Portraits

Introduction

Tout au long de sa carrière, Picasso a fait le portrait d’amis, d’écrivains, de marchands d’art, d’artistes et de membres de sa famille. Il est aussi revenu à la figure assise, à la tête et au nu même lorsque l’identité d’aucune personne ne peut être établie. Ne voir dans ces œuvres qu’une suite de styles changeants revient à négliger les personnes représentées ; les traiter comme des témoignages littéraux de leurs sentiments revient à ignorer ce que Picasso a fait de la ligne, de la couleur et de la forme. La question la plus utile n’est souvent pas « Le modèle est-il ressemblant ? », mais « De quel genre de ressemblance s’agit-il, et que se passait-il d’autre entre l’artiste, le sujet et l’image ? »^[1][2]

Un portrait peut être une peinture issue de nombreuses séances de pose, un dessin rapide d’un ami, une caricature, une estampe ou une tête modelée en argile. Il peut nommer une personne tout en déformant son apparence, ou lui ressembler sans porter un titre assuré. Les portraits de Picasso ne forment donc pas un genre unique exécuté selon une seule méthode. Gertrude Stein (1905–1906) associe un corps soigneusement posé à un visage repeint après les séances. La tête sculptée de Fernande Olivier, en 1909, construit le visage par des plans saillants et en retrait. Dans un portrait de Dora Maar de 1937, vue frontale et profil occupent un même visage. Ce sont des propositions matériellement différentes sur la manière de représenter une personne.^[2][3][4]

En bref

• Sujets : Amis, famille, écrivains, marchands d’art et autres artistes
• Formes : Peintures, dessins, estampes et sculptures
• Question essentielle : Quel type de ressemblance chaque œuvre construit-elle ?

Sommaire

1. Portraits de famille : apprendre à regarder
2. Amis et autres artistes à Barcelone
3. La période bleue et le problème des figures anonymes
4. Gertrude Stein et la construction d’une ressemblance
5. Marchands, écrivains et autres relations de travail
6. Olga et une forme classique de portrait
7. Marie-Thérèse Walter et les portraits des années 1930
8. Dora Maar, modèle et artiste
9. Françoise Gilot et Jacqueline Roque
10. Visages, figures et autoportraits ne sont pas synonymes

Portraits de famille : apprendre à regarder

Bien avant ces expériences, Picasso représentait les personnes de son entourage familial. Le Museu Picasso de Barcelone conserve son pastel de 1896 La Mère de l’artiste, qui montre María Picasso López de profil. À quinze ans, il étudiait à La Llotja ; le musée décrit ce portrait comme un exercice réalisé d’après nature. La douceur du pastel lui permet de construire le visage par la lumière et la couleur autant que par le contour. Ce n’est pas seulement une démonstration précoce d’habileté : c’est une vue précise d’une femme nommée au repos. La restauration a révélé au verso une autre figure, celle d’un homme barbu. Le revers rappelle que même un portrait de famille apparemment autonome peut posséder une histoire matérielle de réemploi et de révision.^[28]

Son père, José Ruiz Blasco, était lui-même peintre et professeur d’art. Une aquarelle de 1896 conservée au musée de Barcelone montre environ les trois quarts de son corps. La collection possède plusieurs portraits de José dans des techniques différentes : le titre « Le Père de l’artiste » ne suffit donc pas à identifier une œuvre sans date, technique et numéro d’inventaire. L’identité de l’aquarelle de 1896 importe ici parce qu’elle relève autant de la formation officielle de Picasso que de la vie familiale : l’artiste représentait quelqu’un qui lui enseignait et posait souvent pour lui. Un portrait réalisé dans ce contexte n’est ni un exercice scolaire impersonnel ni un simple souvenir privé.^[29]

Sa sœur Dolores, dite Lola, apparaît dans Lola à la poupée, une huile sur bois probablement peinte à Barcelone en 1896. Le Museo Picasso Málaga y voit le premier portrait important qu’il fit d’elle et signale un dessin antérieur au sujet proche. Lola fait face à l’artiste avec une poupée sur les genoux ; le rapport entre l’enfant vivante et son jouet donne au tableau une structure qui dépasse la simple ressemblance. Cet été-là, Picasso a aussi peint à Málaga sa tante paternelle Josefa Ruiz Blasco, « tante Pepa ». Le musée de Barcelone rejette le vieux récit selon lequel ce puissant portrait à l’huile aurait été achevé en moins d’une heure et invoque au contraire sa qualité technique. Ces images distinctes montrent un jeune peintre éprouvant pastel, aquarelle et huile auprès de gens qu’il connaissait, avant qu’une histoire ultérieure du portrait chez Picasso ne fasse du changement formel un synonyme de cubisme.^[30][31]

Amis et autres artistes à Barcelone

Durant les années barcelonaises, les portraits consignaient aussi un milieu social. Picasso dessinait et peignait des personnes rencontrées autour d’Els Quatre Gats et partageait des ateliers avec d’autres jeunes artistes. Les recherches du Museu Picasso de Barcelone sur les portraits identifient Àngel Fernández de Soto comme un peintre connu par l’Edèn Concert ; ils partagèrent un atelier en 1902 puis en 1903. Picasso le représenta plusieurs fois. Ces images répétées montrent qu’il revenait à un ami reconnaissable dans des circonstances différentes ; lorsqu’on examine l’une d’elles, sa date et sa technique importent.^[5]

Portrait d’Àngel Fernández de Soto (1903)

L’huile de 1903 Portrait d’Àngel Fernández de Soto est le tableau particulier qu’on appelle souvent « Le Buveur d’absinthe ». De Soto est assis à une table, un verre devant lui ; ses vêtements sombres et son visage pâle s’inscrivent dans les tons bleus du tableau. Une main fait un geste près de sa poitrine tandis que l’autre apparaît au-dessous ; la pipe et le verre visibles le situent dans un cadre proche du café. Le Museu Picasso de Barcelone distingue cette toile conservée en mains privées de ses propres dessins du même ami. Le catalogue de la vente Christie’s de 2010 décrit une huile sur toile signée et datée, peinte à Barcelone, de 70,3 × 55,3 centimètres. Dimensions et technique comptent, car un pastel antérieur et plusieurs dessins portent aussi le nom de de Soto.^[36][37]

Le verre a suscité des récits sur son état d’esprit, mais un accessoire et une pose n’établissent ni ce que de Soto a bu ce jour-là ni ce qu’il éprouvait. Le prix aux enchères ne devrait pas non plus devenir la première raison d’étudier l’image. Pour l’histoire du portrait, son intérêt tient à la tension entre un ami précis, une identité sociale mise en scène et une composition serrée de tons bleus. Le tableau donne à de Soto un visage reconnaissable tout en faisant du café une partie de cette ressemblance. Il faut aussi le rapprocher des images moins officielles que Picasso fit de lui : l’amitié a produit plusieurs réponses visuelles, et la toile célèbre ne représente pas tout le dossier.^[5][36][37]

Jaume Sabartés

Jaume Sabartés appartenait lui aussi à ce cercle. Le musée de Barcelone le présente comme sculpteur, écrivain, puis secrétaire de Picasso et fondateur du musée. Picasso l’a représenté pendant des décennies, parfois dans des caricatures affectueuses mais mordantes. Un portrait de 1904, une image ancienne au fusain et le Sabartés à la fraise et au chapeau de 1939 n’ont pas un traitement unique. Un portrait costumé peut être à la fois une plaisanterie privée et une référence à l’histoire de l’art tout en représentant le même homme. Sabartés était lui-même écrivain et organisateur, pas simplement un visage offert à Picasso.^[6]

Sabartés permet aussi d’examiner ce qui assure la continuité dans une série de portraits. Une caricature peut agrandir un trait ou costumer son sujet sans rompre nécessairement le lien avec la personne représentée. Le fait d’être portraituré plusieurs fois ne rend pas non plus toutes les images interchangeables. Les premiers dessins appartiennent à une jeunesse partagée à Barcelone ; la fraise et le chapeau de 1939 demandent volontairement au spectateur de voir Sabartés à travers les conventions d’une tradition européenne plus ancienne du portrait. La date inscrite dans une légende sert donc à plus que classer les images. Elle sépare une rencontre entre jeunes amis d’une mise en scène tardive, après de nombreuses années de collaboration. Les recherches du musée centrées sur cette personne relient ces moments sans prétendre qu’un visage donnerait accès à une personnalité unique et figée.^[6]

Ces portraits anciens mettent en garde contre la tentation de lire chaque différence de traitement comme un changement net de « période ». Un même artiste peut dessiner rapidement un ami et peindre un portrait formel presque au même moment. Ce qui varie, c’est aussi la relation entre la tâche, la technique et le cadre. L’exposition barcelonaise étudie ensemble poètes, mécènes, membres de la famille et autres artistes, donnant à ces portraits une géographie humaine bien plus vaste qu’une liste des compagnes de Picasso.^[1][6]

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La période bleue et le problème des figures anonymes

Portrait de Suzanne Bloch

Picasso a peint certaines de ses premières têtes les plus observées parmi les œuvres qu’on appelle souvent la période bleue. Le Portrait de Suzanne Bloch, daté de 1904 et aujourd’hui au MASP de São Paulo, représente une chanteuse d’opéra identifiable. Le catalogue portugais du musée explique que Bloch appartenait aux milieux artistiques parisiens fréquentés par Picasso. Il signale un dessin apparenté et décrit comment la palette bleue retenue rapproche la figure du fond. Elle ne doit pas être réduite à une « femme triste » générique : son nom, sa carrière musicale et la création du tableau appartiennent à l’histoire de l’œuvre.^[7]

Le musée décrit une huile sur toile de 65 × 54 centimètres, entrée par donation en 1947. La composition se concentre sur le visage pâle et le regard horizontal de Bloch sous une masse de cheveux sombres ; le bleu de ses vêtements est proche des tons du fond. L’inscription « Picasso » visible en haut à gauche fait partie de l’image peinte ; elle ne permet pas de déduire que toute estampe ultérieure la portant aurait été signée individuellement par l’artiste. Le catalogue du MASP nomme aussi un dessin apparenté à la plume et à la gouache dans une collection suisse. Dessin et toile forment une petite suite de portraits, mais les sources n’autorisent ni à les traiter comme le même objet ni à prétendre que l’expression représentée révèle les sentiments de la chanteuse. Le métier documenté de Bloch donne à cette ressemblance précise une identité sociale qu’une figure anonyme ne peut offrir.^[7]

Femme aux bras croisés

D’autres figures de la période bleue n’ont pas de nom de modèle assuré. La Femme aux bras croisés apparaît sur une photographie prise par Ambroise Vollard et conservée par le Musée d’Orsay. Le titre décrit une pose, non une biographie. Les bras croisés, le visage grave et la peinture bleue peuvent inviter à parler d’isolement, mais ils ne prouvent ni que la femme était déprimée ni quelles étaient ses circonstances. Lorsque la personne n’est pas identifiée, un guide des portraits peut étudier les rapports visibles entre pose, couleur et spectateur sans prétendre accéder à une vie privée que les archives ne documentent pas.^[8]

L’histoire du tableau est plus précise que celle de son modèle anonyme. Un catalogue Christie’s le décrit comme une huile sur toile de 81,3 × 58,4 centimètres, peinte en 1901–1902 ; des publications antérieures lui ont attribué d’autres dates et titres. Gertrude Stein l’a possédé. Le catalogue de vente décrit aussi une radiographie montrant que Picasso a modifié la chevelure et supprimé une capuche antérieure. Ce changement prouve un travail sur la toile, non l’identité du modèle. Des conservateurs ont rapproché la capuche d’images associées à l’hôpital-prison Saint-Lazare de Paris ; ce rapprochement doit rester une interprétation, non devenir l’affirmation que cette femme était détenue. On peut aborder ensemble la retenue formelle du portrait et sa biographie incertaine sans transformer un titre ou un examen technique en vie imaginaire.^[38]

Les bras de la femme jouent un rôle majeur dans le tableau. Ils se referment sur le torse, réunissant mains, coudes et visage dans une forme verticale compacte ; le bleu de ses vêtements est assez proche de la couleur environnante pour que le corps ne se détache pas simplement comme un objet clair devant une pièce sombre. Son regard atteint le spectateur, alors que sa pose refuse l’accueil des mains ouvertes que proposent certains portraits officiels. Cette tension peut être décrite sans choisir entre deux biographies fictives, celle d’une détenue vulnérable et celle d’une inconnue fièrement indépendante. Les décisions picturales sont visibles ; les circonstances du modèle ne le sont pas. Même la grande étiquette « période bleue » n’aide que jusqu’à un certain point : elle désigne un ensemble de choix de ces années, pas une émotion unique partagée par chaque personne représentée par Picasso.^[8][38]

Autres figures de la période bleue et Casagemas

La chanteuse nommée et la femme anonyme forment une comparaison utile. Grâce au catalogue du MASP, Suzanne Bloch peut être reliée à un milieu social et musical précis ; la femme aux bras croisés nous est surtout connue par un titre décrivant sa pose et par la provenance ultérieure du tableau. Cette différence change ce que l’on peut écrire de manière responsable. Elle ne rend pas un visage moins digne d’un regard soutenu. L’existence au Musée d’Orsay d’une ancienne photographie de la Femme aux bras croisés ne fait pas non plus de cette épreuve d’archive le tableau lui-même : l’une témoigne de sa circulation, l’autre est l’objet dont Picasso a retravaillé la surface.^[7][8][38]

Carles Casagemas appartenait au cercle de Picasso à Barcelone et à Paris, et sa mort en 1901 a pris une place importante dans les récits ultérieurs de la période bleue. Picasso l’a représenté dans des œuvres liées à sa disparition ; La Vie a plus tard donné à ses traits un rôle dans une composition plus vaste. Ce sont des images de deuil et de mémoire autant que des expériences picturales. Il faut les étudier comme des œuvres distinctes, non les réduire à l’idée qu’un événement aurait automatiquement conduit Picasso à tout peindre en bleu.^[9]

Un plus petit dessin intitulé Casagemas, nu rend cette distinction particulièrement importante. Un dossier d’exposition du Museu Nacional d’Art de Catalunya le décrit comme une encre et crayon de couleur sur papier datée de 1903 ; un index catalan illustré plus ancien date de 1904 une œuvre du même titre et la décrit à la plume et au crayon bleu. Les deux dates sont postérieures à la mort de Casagemas : aucune version du catalogue n’appuie l’idée qu’il aurait posé nu pour Picasso à ce moment-là. Les notices divergent aussi trop pour justifier une année ou une technique précise sans revoir la feuille physique et son historique documentaire. On peut dire que Picasso est revenu à l’image de son ami après 1901, dans des dessins autant que dans les peintures mieux connues.^[46][47]

Les Amants (1904) : une œuvre sur papier

Les Amants soulèvent une autre question dans un guide consacré aux portraits. Le Musée national Picasso-Paris catalogue cette feuille comme un dessin à l’aquarelle, à l’encre et au fusain réalisé à Paris en 1904, de 37,2 × 26,7 centimètres. Les inscriptions portent « Picasso » en bas à gauche et « Agosto 1904 » en haut à droite. Ces détails inhabituellement précis la distinguent des peintures et dessins ultérieurs ayant eux aussi un titre relatif aux amants. Ils aident également à la situer au moment où Picasso cherchait de nouvelles façons de disposer ensemble des figures sur une page.^[43]

Les deux corps nus et allongés s’inclinent en diagonale vers le bas à droite. Leurs têtes se penchent l’une vers l’autre près du coin supérieur gauche, tandis que les contours plus clairs et plus parcimonieux des jambes rejoignent le fond assombri au lavis. Trait et lavis remplissent des fonctions différentes : quelques marques sombres donnent du poids aux têtes et aux épaules, des contours plus fins et partiellement ouverts laissent pieds et membres inférieurs moins définis. La feuille montre une rencontre, non deux modèles identifiés. Aucune notice du musée ne nomme ces personnes ni ne confirme un récit de rétablissement émotionnel de Picasso. Dans un panorama des portraits, elle est utile justement comme cas limite : des figures peuvent suggérer une proximité sans fournir de ressemblance biographique, et une œuvre sur papier datée ne doit pas devenir une huile par la seule familiarité de son titre.^[43]

Gertrude Stein et la construction d’une ressemblance

Le Metropolitan Museum of Art date Gertrude Stein de 1905–1906. Stein, écrivaine et collectionneuse américaine vivant à Paris, a posé pour le tableau, mais le visage définitif ne reproduit pas simplement ce que Picasso a vu durant la dernière séance. La notice de l’œuvre et les recherches techniques du Met décrivent des remaniements : Picasso a recouvert un visage antérieur et l’a repeint après son retour de Gósol. La tête stylisée, proche d’un masque, semble reposer sur un corps peint dans une manière plus ancienne. Plutôt que d’effacer cette différence, le tableau en fait l’une de ses forces.^[3]

L’affirmation souvent répétée selon laquelle Stein aurait posé quatre-vingts ou quatre-vingt-dix fois fait partie du récit qu’elle-même et d’autres ont donné du portrait, non d’un décompte prouvable par examen technique. L’image a pris une place importante dans la façon dont Stein racontait son identité et se présentait chez elle et dans ses écrits. Elle l’a léguée au Met. La qualifier simplement de « muse » passive effacerait l’écrivaine, la collectionneuse et la personne qui vécut avec ce portrait et contribua à son sens public. Le portrait de Gertrude Stein possède sa propre histoire détaillée ; ici, il montre comment Picasso pouvait chercher la ressemblance par une modification délibérée plutôt qu’en ajoutant davantage de détails naturalistes.^[3]

Le visage de Fernande Olivier a suscité un autre genre d’expérience. Picasso a réalisé de nombreux dessins et tableaux d’elle, mais la Tête de femme (Fernande) du MoMA transforme une tête modelée en volumes changeants. Il l’a façonnée en argile à l’automne 1909 ; des tirages ont suivi avec son autorisation. Nez, joues et cheveux restent lisibles, pourtant la lumière sur les reliefs et les creux fait changer la tête d’apparence lorsque le spectateur se déplace. Le portrait sculpté peut suggérer plusieurs aspects d’une personne sans prétendre qu’un point de vue fixe suffirait à la contenir. Il appartient aussi à une chaîne concrète de modelage et de fonte, non au mythe d’un artiste isolé fabriquant chaque objet ultérieur de ses seules mains.^[4]

Marchands, écrivains et autres relations de travail

Parmi les modèles de Picasso figuraient des personnes dont le travail aidait à faire circuler son art. Une exposition de portraits du Museum of Modern Art nommait les marchands Ambroise Vollard, Wilhelm Uhde et Daniel-Henry Kahnweiler, ainsi que des écrivains comme Guillaume Apollinaire et Stein. Ce ne sont pas des exceptions accessoires dans une œuvre de portraits féminins. Le portrait permettait aussi de représenter des amitiés, des relations commerciales et le réseau culturel autour de l’atelier.^[2]

Un portrait antérieur de marchand rend ce réseau particulièrement visible. Picasso a peint Pere, ou Pedro, Mañach, marchand catalan, en 1901. Sur la toile de la National Gallery of Art, il se tient debout devant un fond jaune et son nom est inscrit en évidence dans l’image. Il s’agit littéralement d’une ressemblance nommée, mais l’inscription affirme aussi qui appartenait au cercle parisien du jeune artiste. Le Museu Picasso de Barcelone rapporte que Mañach contribua à organiser l’exposition de Picasso de 1901 dans la galerie de Vollard ; la National Gallery inclut le portrait parmi les œuvres qui y furent présentées. Le tableau lie donc l’identité du modèle aux circonstances dans lesquelles les propres peintures de Picasso étaient introduites au public parisien. Il faut voir Mañach comme un acteur de cette histoire, non simplement comme une figure moustachue d’une manière ancienne.^[34][35]

L’Art Institute of Chicago date le Daniel-Henry Kahnweiler de Picasso de l’automne 1910. Kahnweiler était son marchand et l’un des premiers défenseurs du cubisme. Dans ce tableau, une personne assise est fragmentée en petits plans étroitement liés, mais l’image obtenue n’est pas simplement une énigme dont il faudrait retrouver le visage caché. Elle demande ce qui peut subsister de la présence d’un modèle lorsque figure et espace environnant reçoivent des marques semblables. Le portrait est une rencontre avec une personne nommée autant qu’une expérience sur la représentation de la forme. Un récit plus complet de sa provenance et de sa technique se trouve sur la page consacrée au portrait de Kahnweiler.^[10]

Portrait d’Auguste Renoir d’après une photographie

Picasso a aussi dessiné d’autres artistes. Le Musée national Picasso-Paris conserve son Portrait d’Auguste Renoir, d’après une photographie de 1919–1920, au graphite et au fusain sur papier. Renoir est assis, vêtu d’une casquette et d’un manteau ; son visage barbu est construit de contours concis, tandis que des traits plus sombres donnent du poids à la chaise et aux vêtements. Picasso s’est particulièrement attaché aux mains posées sur les accoudoirs. Le guide de l’exposition Picasso and Paper à la Royal Academy rapproche leur aspect de l’arthrite de Renoir et signale l’intérêt grandissant de Picasso pour ses peintures en 1919. Ce contexte rend la ressemblance plus précise qu’un hommage général à un peintre ancien.^[11][45]

L’expression « d’après une photographie » dans le titre est tout aussi importante. Picasso travaillait à partir d’une image antérieure, non de Renoir assis devant lui. La photographie mentionnée ne dit pas exactement comment Picasso l’a choisie ou transformée ; elle montre que ce portrait a traversé plusieurs médiums avant de devenir un dessin. La feuille reste un objet particulier, ni une peinture ni une simple copie neutre de sa source photographique. Ses lignes dépouillées décrivent un artiste âgé tout en laissant une grande partie du papier libre : le spectateur voit à la fois un modèle reconnaissable et les choix de Picasso sur ce qu’il laisse de côté.^[11][45]

Portrait d’Erik Satie (1920)

Les ressemblances dessinées par Picasso prolongent aussi son travail dans le théâtre et la musique. Erik Satie a composé la musique du ballet Parade de 1917, pour lequel Picasso a créé décors et costumes. Le Musée national Picasso-Paris conserve un Portrait d’Erik Satie daté du 19 mai 1920, au graphite et au fusain sur papier. Satie est assis sur une chaise de bois, portant des lunettes rondes et un long manteau. Ses doigts se rejoignent au-dessus de ses genoux ; les lignes des accoudoirs et des pieds de la chaise maintiennent le corps assis, tandis qu’une grande partie du fond reste nue. Le dessin est plus précis qu’un emblème rapide du compositeur : Picasso observe une personne habillée, dont le poids repose sur une chaise, sans devoir peindre une pièce autour d’elle.^{[1][2][26][32][51]}

Une photographie ultérieure d’un dessin de Satie par Picasso, cataloguée par la Bibliothèque nationale de France, conserve la date inscrite sur la feuille. Les dimensions de la photographie ne sont pas celles du dessin original. Le portrait d’un collaborateur peut survivre au projet qui a réuni deux artistes dans un même cercle. Ici, le dessin daté laisse une trace matérielle de cette relation sans nous obliger à imaginer une séance de pose ou une amitié plus intime que ne le documentent les archives.^[32][44]

Portrait de Vollard I (1937)

La gravure offre une autre forme de rencontre avec une personne nommée. Le MoMA conserve Portrait de Vollard I, une aquatinte et gravure de 1937 publiée en 1939 dans la Suite Vollard. Sa notice indique que Picasso a créé quatre portraits du marchand Ambroise Vollard le même jour. Ce fait distingue cette série de ressemblances imprimées du célèbre portrait peint de Vollard en 1910 et d’un croquis unique. La plaque fut imprimée par l’atelier Lacourière et publiée par Vollard en édition : le portrait faisait ici intervenir éditeur, imprimeur et plusieurs épreuves. Le modèle était lui-même un marchand qui influençait l’accès du public aux œuvres de Picasso. Garder ces rôles visibles en dit davantage que de considérer la gravure comme un simple substitut en noir et blanc d’une peinture.^[33]

L’effet de la technique sur le portrait

La différence entre ressemblance peinte et imprimée n’est pas seulement une question de couleur. Dans le portrait gravé de Vollard, les lignes sont incisées ou mordues dans des plaques, encrées puis transférées sur le papier. L’existence d’un tirage signifie que plusieurs épreuves pouvaient atteindre le public ; un titre comme Portrait de Vollard I identifie une plaque dans une suite, non une toile unique. Qui découvre une reproduction peut ne voir qu’une petite tête en noir et blanc, mais l’histoire matérielle de l’estampe comprend plaque, atelier, éditeur et papier. Ces éléments ont contribué à rendre publique l’image de ce marchand par Picasso. On peut alors comparer le portrait peint de 1910 et les têtes gravées de 1937 comme différentes réponses au même modèle influent, sans les confondre avec les variantes d’un objet unique.^[2][33]

Un dessin peut être immédiat sans être sans intermédiaire. L’image de Renoir par Picasso est expressément d’après une photographie : il a étudié une ressemblance déjà existante de l’artiste âgé au lieu de l’observer à une table d’atelier. Le dessin de Satie possède une date et des matériaux précis dans la collection parisienne, mais ces faits ne disent ni combien de temps il a posé, ni ce qu’il a dit à Picasso, ni quelles autres versions pourraient exister. Un trait de fusain peut accentuer un trait reconnaissable et laisser ouverte la feuille restante ; il peut aussi masquer les étapes concrètes entre la vision d’une personne et la création d’une image publique. Les notices répondent à certaines questions — qui, quand, avec quel matériau — et en laissent d’autres ouvertes.^[11][32]

La sculpture modifie encore la relation. Dans la tête de Fernande de 1909, le visage n’est pas une image sur un support plan, mais une suite de volumes que le spectateur rencontre sous différents angles. Ses tirages introduisent une autre distinction : un tirage n’est pas une copie photographique ultérieure d’un original unique, mais une version physique autorisée issue d’un modèle. On peut décrire la structure par rapport au cubisme, mais l’œuvre reste aussi le portrait d’une personne avec laquelle Picasso vivait. Si l’on retire le nom « Fernande », l’analyse formelle devient trop abstraite ; si l’on néglige le matériau et les points de vue multiples, l’œuvre devient une simple illustration biographique. Tenir ensemble ces observations est plus exact qu’en choisir une seule.^[4]

Olga et une forme classique de portrait

Picasso a rencontré la danseuse Olga Khokhlova alors qu’il travaillait avec les Ballets russes en 1917 ; ils se sont mariés en 1918. Le Portrait d’Olga dans un fauteuil, conservé au Musée national Picasso-Paris, date de cette année-là. Ses contours relativement continus et la pose de son modèle invitent souvent à le qualifier de « néoclassique ». Le terme décrit une tendance formelle, non l’abandon général des autres méthodes de Picasso. Il existe d’autres portraits d’Olga, et le tableau au fauteuil de 1918 ne doit être confondu ni avec un dessin de 1920 ni avec une petite pointe sèche de la collection du musée de Barcelone.^[12][13][42]

Portrait d’Olga (1920) : le dessin au crayon

Un grand dessin au crayon catalogué par Christie’s sous le titre Portrait d’Olga la montre de profil vers la droite, les cheveux ondulés relevés et un pendentif à la gorge. Les lignes sont rares, mais elles décrivent les plis d’une manche et l’angle de son cou aussi attentivement que son visage. Christie’s date la feuille de 1920 et donne ses dimensions : 62,2 × 45,7 centimètres. Le dessin est resté dans la succession de Picasso avant de passer à son fils Claude puis à d’autres propriétaires. Le Portrait d’Olga Picasso de Barcelone date également de 1920, mais c’est une petite pointe sèche montrant une tête plus frontale, non une autre épreuve du grand dessin au crayon. Un même modèle et une même année ont produit deux œuvres visuellement et matériellement distinctes. Cette différence compte davantage que l’attribution à chacune d’un « style Olga » unique.^[13][42]

Autres portraits classiques et modèles incertains

Olga était une artiste de scène formée, dont la vie ne se résumait pas à son mariage. Le portrait est souvent expliqué comme l’emblème du nouveau milieu social de Picasso ou le reflet de la tenue publique d’une danseuse. Ces lectures peuvent éclairer l’œuvre, mais pose et costume ne donnent pas accès directement à ses sentiments. Une évolution de la manière dont Picasso représentait Olga vers la fin des années 1920 se raconte aussi trop facilement comme si un changement de style prouvait un événement unique dans leur mariage. Les tableaux ont des dates, des sujets et des choix visibles ; l’histoire affective demande d’autres preuves.^[12]

La Femme en blanc de 1923 au Met montre un autre aspect de ce vocabulaire classique. Le titre de la collection ne nomme pas son modèle. Le Met situe la peinture après le retour de Picasso à Paris d’un été au cap d’Antibes et indique que certains auteurs ont proposé Sara Murphy, tandis que des photographies de têtes classiques apparentées relient Olga à cette imagerie. Aucun de ces éléments ne tranche l’identité du modèle de cette toile. Drapé blanc, corps redressé et décor retenu donnent au tableau un rapport délibéré à la peinture figurative ancienne. On peut l’examiner aux côtés de portraits, mais il est plus exact de parler de peinture de figure que d’attribuer à la femme un nom absent de la notice de l’œuvre.^[14]

Marie-Thérèse Walter et les portraits des années 1930

Femme au chapeau et au col de fourrure (1937)

Marie-Thérèse Walter apparaît dans de nombreux tableaux et dessins de Picasso des années 1930. Les musées l’identifient dans des œuvres précises, tandis que des titres comme Femme assise, Femme dans un fauteuil ou Nu sont trop courants pour établir une identité à eux seuls. Le Museu Nacional d’Art de Catalunya identifie comme Walter la Femme au chapeau et au col de fourrure, une huile peinte à Paris le 4 décembre 1937. Les éléments de face et de profil coexistent dans un même visage. Cet effet formel est visible dans le tableau ; il ne prouve ni que Walter se sentait divisée ni que Dora Maar se dissimule dans ce portrait.^[15]

Sur cette toile relativement petite, de 61 × 51 centimètres, un chapeau rouge et vert s’étend largement au-dessus de la tête de Walter. Des cheveux verts descendent près du visage jaune, dont les plages bleues et les contours doublés empêchent de lire les yeux et le nez selon un seul point de vue. La fourrure sur une épaule et le col noir et blanc aux angles marqués répondent aux grandes courbes du chapeau par un agencement plus fragmenté en dessous. La couleur sépare les parties de la ressemblance, tandis que les lignes sombres les maintiennent en contact. Le MNAC décrit une huile sur toile et nomme le modèle ; aucun de ces faits ne fait des divisions formelles un récit littéral des sentiments de Walter. Le musée situe cette peinture à la fin d’une série où Picasso représentait Walter en parallèle et en tension avec ses images de Dora Maar. C’est une lecture curatoriale de la série, non une preuve que Dora serait un second modèle caché dans ce portrait particulier.^[15]

Femme assise (1937) : de quel tableau s’agit-il ?

Deux portraits conservés à Paris montrent combien l’appellation récurrente « Femme assise » peut induire en erreur. Le Portrait de Marie-Thérèse (MP159), daté du 6 janvier 1937, montre Walter avec un chapeau orange rayé, des cheveux verts, un visage bleu et une main levée près de la joue. Les angles de la pièce et la robe à motifs encadrent cette personne reconnaissable sans réduire l’image à une ressemblance conventionnelle. Picasso l’a peint à l’huile sur une toile de 100 × 81 centimètres. Femme assise devant la fenêtre (MP161) a été réalisé le 11 mars 1937 et associe huile et pastel sur une toile plus grande. Des catalogues d’exposition ont appelé les deux « Femme assise (Marie-Thérèse Walter) ». Le nom et la pose ne suffisent donc pas à identifier le tableau visé : disposition visuelle, date, technique et numéro du musée doivent rester liés.^[16][41]

La Lecture : deux tableaux, un titre

Le titre La Lecture désigne également plusieurs peintures de Walter. Le Musée national Picasso-Paris conserve MP137, daté du 2 janvier 1932, dans lequel son visage se tourne vers le spectateur tandis que ses mains marquent sa place dans un livre ouvert. Une autre La Lecture, cataloguée par Sotheby’s en 2011, montre une tête pâle renversée loin en arrière, un dossier de fauteuil rouge ponctué de petits points jaunes et un livre ouvert plus bas entre des bras courbés. C’est une huile sur panneau de 65,5 × 51 centimètres, non la plus grande toile parisienne. Cette seconde composition a aussi été nommée La Lecture interrompue et The Dream (Reading) dans des expositions antérieures. Toutes deux appartiennent à l’exploration soutenue par Picasso de la lectrice assise, mais leurs corps, leurs cadres et leurs histoires diffèrent. Un titre ne remplace pas l’examen de l’objet lui-même.^[17][39][40]

Le second tableau pose un problème de datation inhabituel. Sotheby’s relève au revers une inscription « 11 decembre M.CM.XXXII. », alors que l’œuvre fut exposée à Paris et à Zurich au cours de 1932, avant ce mois de décembre. Le catalogue de vente la rattache à la série du début de 1932, mais les preuves ne permettent pas de traiter l’inscription au revers comme une date d’exécution fiable. Le livre est incontestable dans le tableau, bien que la tête renversée et les yeux apparemment fermés de Walter compliquent l’idée qu’elle lit activement. L’œuvre maintient une tension entre lecture et rêverie ; elle ne nous donne accès ni au texte du livre ni à ses pensées. Montrer l’incertitude de la date est plus éclairant que d’inventer l’instant où elle se serait endormie.^[39]

L’histoire ultérieure du panneau est aussi exceptionnellement bien documentée. Sotheby’s le suit dans les collections de Keith Warner, David Lloyd Kreeger et James Alsdorf, note une vente aux enchères à New York en mai 1989 et indique que le propriétaire qui l’a présenté en 2011 l’avait acquis en 1996. La provenance publiée ne documente pas de vente Christie’s distincte en 1996. La mention de l’exposition de 1932 établit où le tableau fut montré, mais ne révèle pas à elle seule ce qu’Olga Khokhlova a vu ni comment le mariage de Picasso a évolué. Distinguer expositions, propriétaires et récits familiaux est important lorsque plusieurs peintures de Walter portent des titres voisins.^[39]

Le 8 février 2011, Sotheby’s a proposé cette La Lecture à Londres avec une estimation de 12 à 18 millions de livres sterling. Un compte rendu contemporain de la vente donne un résultat de 25,2 millions de livres et un acheteur anonyme. Ce prix appartient à l’histoire publique du tableau, non à une mesure de son importance artistique. Il concerne ce panneau conservé en mains privées ; la peinture distincte MP137 du musée parisien ne doit pas hériter de son historique de vente.^[39][52]

Nu, feuilles vertes et buste (1932)

Les grands tableaux Nu, feuilles vertes et buste et Nu dans un fauteuil noir imposent une autre réflexion sur le mot « portrait ». Tous deux sont associés à Walter et ont été peints en mars 1932, mais aucun n’est simplement un visage présenté pour être identifié. Dans Nu, feuilles vertes et buste, une figure pâle allongée s’étend dans la partie basse de la toile sous une draperie bleue. Au-dessus d’elle, l’image peinte d’une tête blanche sculptée présente le profil de Walter dans une autre matière et une autre position. Des feuilles de philodendron vertes se dressent à côté. Le buste est une représentation à l’intérieur du tableau, non un morceau de plâtre fixé à la toile. Le Musée national Picasso-Paris voit dans le contraste entre le corps horizontal et le buste vertical un dialogue entre la peinture et la sculpture de Picasso. Cette lecture garde la construction de l’œuvre visible sans traiter Walter elle-même comme un symbole de fertilité ou de sommeil.^[48][49]

Nu dans un fauteuil noir (1932)

Nu dans un fauteuil noir est une huile distincte, également sur une toile d’environ 1,6 mètre de haut. La figure allongée occupe le premier plan devant un fauteuil sombre ; aucun double sculpté ne la domine comme dans l’autre tableau. L’étude de la série par le MoMA décrit comment Picasso rapproche le corps de la surface picturale et modifie l’angle d’approche du spectateur. Ensemble, les deux toiles montrent comment une personne reconnaissable peut être représentée, dans l’une, par le contraste mis en scène entre peinture et sculpture et, dans l’autre, par la taille et l’élan d’un corps étendu. Un modèle commun et des dates proches n’en font pas une copie de l’autre et ne prouvent pas que l’une ou l’autre révèle les pensées de Walter.^{[49][50] [18]}

Lire ensemble les portraits des années 1930

Le Portrait de Marie-Thérèse de janvier 1937 demande un autre regard attentif. Sa figure est assise, mais l’œil se déplace entre les barres orange vives du chapeau, la courbe douce des cheveux verts, le visage bleu et les petits accents jaunes de la robe. Les doigts levés ménagent une pause au milieu d’une surface par ailleurs chargée de rayures et de bords qui se croisent. Cette toile a circulé sous des titres génériques de femme assise, tandis que le titre français du musée nomme Walter. Il ne faut lui attribuer ni la date ultérieure de MP161, ni sa technique au pastel, ni sa description centrée sur la fenêtre. La figure aux couleurs vives ne doit pas non plus être lue comme une preuve de ses sentiments. Le tableau nous apprend comment Picasso a organisé une ressemblance ; la notice du musée confirme de qui il s’agit.^[41]

Ces œuvres montrent ensemble pourquoi le portrait demande plus que le nom d’un modèle ou un titre traduit. Une lectrice paraît alerte et tournée vers nous ; une autre renverse la tête. Deux femmes assises peintes à quelques semaines d’intervalle en 1937 présentent des surfaces et des compositions différentes. Un livre ou une fenêtre fait partie de la structure de l’image, non d’un mobilier interchangeable autour d’un visage. Le visage vu sous plusieurs angles dans un portrait de Walter n’est pas non plus simplement une photographie ratée : il peut réunir simultanément des positions concurrentes. Une analyse soigneuse laisse l’image, l’objet physique et l’identité documentée du modèle s’éclairer mutuellement, sans prétendre qu’un seul de ces éléments raconte toute l’histoire.^{[2][16][17][39][41]}

Ces tableaux ont été réalisés durant une période où se chevauchaient les relations de Picasso avec Olga, Walter et, plus tard, Maar. Répartir les femmes entre des styles « calmes » et « tourmentés », comme si chacune incarnait à elle seule une nouvelle phase formelle, est réducteur. Le MoMA avertit explicitement que l’équation familière entre une compagne et un style est souvent fausse. Picasso pouvait varier de technique dans une même journée et revenir à un sujet des années après. Les histoires personnelles de ces femmes ne tiennent pas dans la chronologie de ses styles.^[2]

Dora Maar, modèle et artiste

Dora Maar était photographe et artiste, déjà inscrite dans un milieu surréaliste et politique lorsqu’elle s’est rapprochée de Picasso. Elle a photographié les étapes de Guernica en 1937. Le Musée national Picasso-Paris conserve un Portrait de Dora Maar assise de 1937, où sa main touche son visage présenté sous plusieurs angles. Le musée souligne à la fois le lien avec la fragmentation cubiste et la pose relativement équilibrée, presque classique. Il n’est pas nécessaire de voir dans chaque trait modifié un symptôme de sa psychologie.^[19]

Picasso a fait de nombreux portraits de Dora Maar, et l’appellation familière « Femme qui pleure » ne suffit à désigner ni la personne ni l’ensemble. Certaines images montrent des larmes ; d’autres de l’élégance, de l’immobilité ou des couleurs théâtrales. Les photographies par lesquelles Maar a documenté Guernica montrent qu’elle produisait elle aussi des images tout en observant et enregistrant le travail de Picasso. Une histoire responsable du portrait doit laisser visibles ces deux rôles. Elle doit aussi présenter comme des interprétations, non comme un état émotionnel diagnostiqué du modèle, des rapprochements tels que celui entre déformation formelle et climat de guerre.^[19]

Françoise Gilot et Jacqueline Roque

Françoise Gilot était elle-même peintre et écrivaine. Le Museo Picasso Málaga conserve Femme dans un fauteuil (Françoise Gilot), daté du 15 juin 1946. Triangles et cercles créent une figure assise reconnaissable sans copier les détails extérieurs d’un visage. Le musée décrit une structure géométrique soigneusement assemblée et signale des études apparentées. Le portrait peut être lu comme un agencement de formes, mais c’est aussi une peinture d’une autre artiste au travail. La pratique et le témoignage de Gilot ne doivent pas disparaître derrière le récit de l’invention de Picasso.^[20]

Jacqueline Roque a rencontré Picasso à la poterie Madoura de Vallauris en 1952 et l’a épousé en 1961. Elle apparaît dans des dessins, des tableaux, des œuvres en métal découpé et les variations d’après les maîtres anciens des dernières années. Une Femme en métal découpé et plié de 1961 au musée de Málaga est identifiée comme Jacqueline : contours et vides créent profil et corps dans un matériau réel. Les recherches sur le portrait du musée de Barcelone rapprochent aussi son image de peintures d’après Vélasquez et Delacroix. La relation entre modèle connu et figure imaginée varie selon les œuvres ; toute tête de femme tardive ne doit donc pas être nommée automatiquement Jacqueline.^[21][22]

Roque n’était pas seulement une personne représentée. Le Museu Picasso de Barcelone rappelle son rôle de bienfaitrice importante : elle a donné quarante et une céramiques et une peinture à sa collection. Cette activité ultérieure ne peut être lue sur un visage peint, mais compte pour sa place dans l’histoire et la conservation de l’œuvre de Picasso. L’expression « dernière muse » masque à la fois la diversité des médiums dans lesquels Picasso l’a représentée et ses actions en dehors du rôle de modèle.^[23]

Visages, figures et autoportraits ne sont pas synonymes

Deux Nus

Les portraits de Picasso aident à comprendre pourquoi les catégories importent. Les Deux Nus du MoMA, peinture à l’huile de la fin de 1906, sont une composition de figures : les deux femmes se reflètent presque l’une l’autre et un rideau précise leur relation avec le spectateur. Le MoMA possède aussi un autre dessin de 1906 intitulé Deux Nus. Technique et numéro de collection les distinguent, non leur titre commun. Le rapport visible entre la peinture et les Demoiselles d’Avignon peut être étudié sans appeler ces femmes des portraits de personnes connues ni leur attribuer une profession sans preuve.^[24]

Sur la toile, la figure de gauche se tourne vers nous et lève une main près du rideau, tandis que celle de droite lui fait face de profil en montrant en partie son dos. Leurs pieds rencontrent la mince bande du sol sous des orientations différentes ; un corps invite le regard, l’autre se détourne. Le MoMA rapproche les tons de terre cuite et le poids des formes de l’intérêt de Picasso pour la sculpture ibérique ancienne et voit un lien visuel entre la figure de gauche et une femme des Demoiselles ultérieures. C’est une comparaison de formes peintes, non une preuve que les deux toiles représentent les mêmes modèles. Les dimensions de la peinture — environ un mètre et demi de haut — la séparent aussi du dessin du musée portant un titre similaire. Ces figures sont essentielles à l’histoire de la représentation des personnes chez Picasso, mais on ne peut déduire d’elles la biographie d’aucun individu identifié.^[24]

Études de figures et autoportraits

De même, certains dessins de femmes assises ou allongées sont des études de figures plutôt que des portraits d’une personne identifiable. La Femme assise du Courtauld est un dessin dont la ligne soignée et la pose rappellent à la fois l’étude académique du modèle et la sculpture ancienne ; la notice ne nomme aucun modèle. À l’inverse, un autoportrait interroge explicitement la façon dont Picasso se représentait lui-même, et ce sujet a sa propre histoire, des premières peintures aux têtes dessinées tardives. Date, technique et catalogue importent pour les deux catégories.^[25]

Deux autoportraits de 1906 le montrent particulièrement bien. Le Met conserve une petite huile peinte après l’été passé par Picasso à Gósol, où ses formes étaient devenues plus simples et sculpturales. Selon le musée, il l’a suivie d’un plus grand Autoportrait à la palette, aujourd’hui à Philadelphie. Dans ce dernier, il porte une chemise de travail et tient une palette, mais aucun pinceau n’apparaît. Le musée de Philadelphie le décrit comme son premier autoportrait achevé le montrant en train de peindre et rapproche son visage stylisé de son intérêt pour la sculpture ibérique ancienne. Ce sont deux objets distincts malgré l’année et le sujet communs. Ils posent aussi des questions différentes sur le portrait : l’un se concentre sur la tête ; l’autre montre l’artiste présentant le travail de voir et de faire. Une histoire plus ample de l’évolution de l’image que Picasso avait de lui-même appartient au guide des autoportraits, non à une légende qui confondrait ces deux tableaux de 1906.^[27]

Il existe une raison éthique, autant que documentaire, de distinguer ces catégories. Un nu féminin sans modèle identifié ne renseigne pas sur la vie d’une femme nommée ; une tête tardive ne peut être attribuée à Jacqueline au seul motif que Picasso en a fait beaucoup d’images ; un visage masculin rapidement dessiné ne devient pas autoportrait parce qu’il ressemble à un autre. Inversement, un portrait documenté ne devrait pas être privé du travail, des choix et du rôle public de son modèle parce que sa surface est formellement audacieuse. Les portraits nommés de Bloch, Stein, Maar et Gilot représentent une chanteuse, une écrivaine, une photographe et une peintre. Leurs identités ne sont pas des récompenses que le spectateur doit deviner à partir des traits du visage. Elles viennent de sources vérifiables, qui fixent à la fois des possibilités et des limites d’interprétation.^{[2][3][7][19][20]}

Les portraits invitent à comparer plutôt qu’à aplatir. Mettons le visage repeint de Stein à côté des plans modelés de la tête de Fernande ; comparons la chanteuse nommée Suzanne Bloch à la femme anonyme aux bras croisés ; rapprochons l’Olga posée dans son fauteuil de la Françoise Gilot géométrique et des images tardives variées de Jacqueline. Les transformations appartiennent à l’art de Picasso, mais les noms désignent des personnes dont la vie dépassait cet art. Une bonne lecture du portrait garde les deux faits à l’esprit.^{[3][4][7][12][20][21]}

Références

1. Museu Picasso de Barcelone, textes de l’exposition sur les portraits ; index des personnes
2. MoMA, Picasso et le portrait : représentation et transformation (PDF, lien retiré)
3. The Met, Gertrude Stein ; étude technique ; la relation de Stein au portrait
4. MoMA, Tête de femme (Fernande)
5. Museu Picasso de Barcelone, Àngel Fernández de Soto
6. Museu Picasso de Barcelone, Jaume Sabartés
7. MASP, Portrait de Suzanne Bloch
8. Musée d’Orsay, photographie par Ambroise Vollard de Femme aux bras croisés
9. Museu Picasso de Barcelone, Carles Casagemas ; Cleveland Museum of Art, étude technique de La Vie
10. Art Institute of Chicago, Daniel-Henry Kahnweiler
11. Musée national Picasso-Paris, Portrait d’Auguste Renoir, d’après une photographie
12. Musée national Picasso-Paris, Portrait d’Olga dans un fauteuil
13. Museu Picasso de Barcelone, Portrait d’Olga Picasso
14. The Met, Femme en blanc
15. Museu Nacional d’Art de Catalunya, Femme au chapeau et au col de fourrure
16. Musée national Picasso-Paris, Femme assise devant la fenêtre
17. Musée national Picasso-Paris, notice de l’exposition Picasso 1932
18. MoMA, recherche pédagogique Picasso en tête-à-tête (PDF, lien retiré)
19. Musée national Picasso-Paris, Portrait de Dora Maar ; notice de la collection
20. Museo Picasso Málaga, Femme dans un fauteuil (Françoise Gilot) ; Barcelone, profil de Gilot
21. Museu Picasso de Barcelone, profil de Jacqueline Roque
22. Museo Picasso Málaga, Femme de 1961 en métal découpé
23. Museu Picasso de Barcelone, dons de Jacqueline
24. MoMA, peinture Deux Nus de 1906 ; dessin distinct
25. The Courtauld, dessin Femme assise
26. The Met, Jean Cocteau et la collaboration autour de Parade
27. The Met, Autoportrait (1906) ; Philadelphia Museum of Art, Autoportrait à la palette (1906)
28. Museu Picasso de Barcelone, La Mère de l’artiste ; étude de conservation du musée
29. Museu Picasso de Barcelone, Le Père de l’artiste, aquarelle MPB 110.331
30. Museo Picasso Málaga, Lola à la poupée (la sœur de l’artiste)
31. Museu Picasso de Barcelone, Tante Pepa
32. Musée national Picasso-Paris, Portrait d’Erik Satie, MP910
33. MoMA, Portrait de Vollard I de la Suite Vollard
34. National Gallery of Art, Pedro Mañach (1901)
35. Museu Picasso de Barcelone, exposition Vollard et Pere Mañach
36. Museu Picasso de Barcelone, Àngel Fernández de Soto et le portrait bleu de 1903
37. Christie’s, Portrait d’Angel Fernández de Soto, notice de vente de 2010
38. Christie’s, Femme aux bras croisés, description de l’objet et analyse technique
39. Sotheby’s, La Lecture, lot 8 en 2011 : objet, inscription et historique d’exposition
40. Museo Picasso Málaga, reproduction de l’autre La Lecture conservée à Paris, MP137
41. Musée national Picasso-Paris, Portrait de Marie-Thérèse, MP159 ; GrandPalaisRmn, reproduction créditée au musée
42. Christie’s, Portrait d’Olga, dessin au crayon de 1920 et provenance ; Museu Picasso de Barcelone, pointe sèche distincte de 1920
43. Musée national Picasso-Paris, Les Amants, MP483 ; Ministère français de la Culture, notice POP/Joconde et image créditée
44. Bibliothèque nationale de France, photographie d’un dessin de Picasso montrant Erik Satie assis
45. Royal Academy of Arts, guide de l’exposition Picasso et le papier, notice du portrait de Renoir (PDF, lien retiré)
46. Museu Nacional d’Art de Catalunya, dossier de l’exposition Carles Casagemas, notice Casagemas, desnudo (PDF, lien retiré)
47. Fundació Arquia, index illustré catalan consacré à Picasso, notice Casagemas, nu (PDF, lien retiré)
48. Christie’s, Nu, feuilles vertes et buste, description et historique d’exposition
49. Musée national Picasso-Paris, recherches et chronologie de l’exposition Picasso 1932 (PDF, lien retiré)
50. MoMA, Anne Umland, Picasso en tête-à-tête, analyse et légendes des peintures de mars 1932 (PDF, lien retiré)
51. Bridgeman Images, reproduction du Portrait du compositeur Erik Satie identifié par le musée, œuvre protégée
52. The Guardian, compte rendu de la vente de La Lecture chez Sotheby’s à Londres, 8 février 2011

Crédits des images

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2. Carl Van Vechten. Library of Congress, Prints & Photographs Division, Carl Van Vechten Collection, LC-USZ62-103678. La Bibliothèque considère cette collection comme relevant du domaine public ; les restrictions du don ont expiré en 1986. Des droits à la vie privée ou à l’image peuvent s’appliquer. Sans recadrage ni colorisation. Redimensionnement proportionnel à 1 024 px, sans recadrage. Notice de la source. Licence.
3. Anonyme, photographe. CC0. Redimensionnement proportionnel à 1 024 px, sans recadrage. Notice de la source. Licence.
4. Bonachera jf. CC BY-SA 4.0. Redimensionnement proportionnel à 1 024 px, sans recadrage. Notice de la source. Licence.