Période bleue

Introduction

La période bleue de Picasso n'est pas née d'une décision soudaine de tout peindre en bleu. Elle s'est développée au fil de ses déplacements entre l'Espagne et Paris, à partir de l'automne 1901 environ, avant de céder progressivement la place à une palette plus chaude en 1904–1905. Durant ces années, il a représenté des personnes seules, en couple ou en famille : un homme courbé sur une guitare, une femme protégeant un enfant, une vieille figure au bord de la mer, un jeune artiste se montrant prématurément usé. Le bleu relie nombre de ces œuvres, mais leurs sujets, leurs matériaux et leurs significations diffèrent.^[1][2][3]

On explique souvent cette période par le suicide de Carles Casagemas, ami de Picasso. Cette perte l'a profondément marqué et a suscité une série de tableaux consacrés à Casagemas. Elle ne suffit pourtant pas, à elle seule, à expliquer les femmes que Picasso a observées à Saint-Lazare, les modèles artistiques qu'il a étudiés, les œuvres de Barcelone qu'il a retravaillées, ni les choix formels grâce auxquels une gamme de couleurs restreinte a donné une nouvelle force expressive aux corps et aux espaces. Pour comprendre plus pleinement la période bleue, il faut tenir ensemble la biographie, l'observation sociale et l'expérimentation artistique.^[1][4]

En bref

• Dates approximatives : De l'automne 1901 à une transition progressive en 1904–1905
• Principaux lieux : Paris et Barcelone, entre lesquelles l'artiste se déplaçait
• Palette caractéristique : Une prédominance de bleus et de gris bleutés, sans exclusion absolue des autres couleurs
• Thèmes récurrents : L'isolement, la pauvreté, la maternité, la maladie, le travail, le vieillissement et les relations humaines
• Techniques : Peinture, dessin, pastel, sculpture et gravure
• Œuvres importantes : Autoportrait (1901), La Chambre bleue (1901), La Mendiante accroupie (1902), La Soupe (1903), La Vie (1903), La Tragédie (1903), Le Vieux Guitariste (fin 1903–début 1904), La Célestine (1904) et La Repasseuse (1904)

Sommaire

1. Les débuts de la période bleue
2. Casagemas, le deuil et les limites de la biographie
3. Paris et Barcelone, deux lieux de travail liés
4. Le rôle du bleu dans les tableaux
5. Personnes, pauvreté et danger des étiquettes faciles
6. Œuvres majeures de 1901 à 1904
7. Dessin, pastel, sculpture et gravure
8. Ce que révèle l'étude scientifique
9. Sources artistiques et passage à la période rose
10. Questions sur la période bleue de Picasso

Quand la période bleue a-t-elle commencé ?

Aucun manifeste daté n'annonce le début de la période bleue de Picasso. Il vaut mieux comprendre son commencement comme une évolution perceptible dans une suite d'œuvres. L'exposition que lui consacra la galerie parisienne d'Ambroise Vollard durant l'été 1901 montrait un vif intérêt pour la couleur, les sujets de la vie nocturne et les styles de peintres modernes tels que Van Gogh, Degas et Toulouse-Lautrec. Le musée d'Orsay décrit un tournant plus introspectif à l'automne, lorsque le bleu prit une importance croissante dans des tableaux qui évoquaient aussi les scènes de café, les arlequins et la mort de Casagemas.^[1]

Ce changement ne s'est pas produit dans une seule ville. Picasso était venu à Paris avec Casagemas en 1900, avait séjourné à Madrid, était retourné à Paris, puis avait circulé entre la capitale française et Barcelone au cours des années suivantes. Il transportait des idées et des œuvres d'un lieu à l'autre. Le récit de l'exposition de la Fondation Beyeler, publié en allemand, situe lui aussi la prédominance croissante du bleu à la fin de l'été et à l'automne 1901, puis suit les tableaux à travers les séjours alternés de Picasso à Paris et à Barcelone.^[3]

Picasso revint à Barcelone au début de 1902. Certains musées présentent ce retour comme le moment où son langage bleu s'épanouit pleinement ; d'autres en situent les premières manifestations visibles à Paris, à la fin de 1901.^[1][3] Il s'agit moins d'une contradiction factuelle que d'une différence dans la définition du commencement : le premier emploi notable d'une couleur, la formation d'un ensemble de tableaux apparentés ou l'affirmation d'un style mûr. « Vers 1901–1904 » est un raccourci utile, qui ne doit pas faire passer cette évolution pour un processus mécanique.

La période ne s'achève pas non plus à minuit, le dernier jour de 1904. Picasso s'installa plus durablement à Paris cette année-là, et les sujets empruntés au cirque ainsi que les couleurs plus chaudes prirent progressivement davantage de place. Le musée d'Orsay décrit un passage subtil au cours des dernières semaines de 1904 et au début de 1905 : certains types de figures subsistent alors même que la palette s'élargit.^[1] Les périodes « bleue » et « rose » désignent des tendances dominantes au sein d'une œuvre en évolution, et non des catégories étanches.

Casagemas, le deuil et les limites de la biographie

Carles Casagemas, artiste et ami proche de Picasso, s'est suicidé à Paris le 17 février 1901. Picasso se trouvait à Madrid lorsqu'il apprit sa mort. Quelques mois plus tard, il représenta Casagemas dans plusieurs œuvres. Le musée d'Orsay remarque que La Mort de Casagemas conserve encore la touche vigoureuse de ses premiers tableaux parisiens, tandis que le bleu s'affirme davantage dans les représentations ultérieures de son ami.^[1] Cette seule succession d'œuvres montre pourquoi l'histoire ne se résume pas à « Casagemas est mort, donc Picasso s'est immédiatement mis à peindre en bleu ».

Cette perte est indissociable de l'histoire de la période, mais un événement biographique ne peut servir de légende universelle. Bien des figures ultérieures de la période bleue ne sont pas des portraits de Casagemas ; certaines ne représentent même personne dont le nom nous soit parvenu. Leurs têtes inclinées, leurs membres allongés ou leurs expressions retirées peuvent susciter l'empathie, mais ne fournissent aucune preuve médicale concernant la santé mentale de Picasso. Il est raisonnable de dire que le deuil faisait partie de son univers. Il ne l'est pas de considérer chaque œuvre comme le symptôme direct d'une dépression durable.^[1][4]

Le propos devient plus clair si l'on considère les autres activités de Picasso. En 1901, il exposait, assimilait la peinture française moderne, dessinait et réalisait des portraits. En 1902–1903, il développait des compositions dans plusieurs techniques et retravaillait des supports déjà utilisés.^[1][5][18] Il s'agit des signes d'une pratique artistique active, et non du simple enregistrement passif d'un malheur. Les meilleures analyses de la période conservent sa force émotionnelle tout en demandant comment cette force a pris forme visuellement.

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Paris et Barcelone, deux lieux de travail liés

Paris permit au jeune Picasso de découvrir la peinture moderne, des marchands et de nouveaux publics. Son exposition chez Vollard ouvrit le 25 juin 1901 et s'acheva en juillet. Elle attira l'attention de la critique et lui fit rencontrer le poète Max Jacob.^[1] L'exposition précéda le plein développement de son langage bleu : il serait donc trompeur de présenter la période bleue comme si Picasso était arrivé à Paris avec un style déjà abouti.

Barcelone n'était pas seulement une ville où il se repliait. Une culture artistique vivante s'y développait autour d'Els Quatre Gats, avec des peintres comme Ramon Casas et Santiago Rusiñol. Picasso y conserva aussi des ateliers, des amitiés et des projets ambitieux. Le musée d'Orsay souligne les échanges entre le modernisme catalan, la peinture espagnole et ce que Picasso avait découvert à Paris.^[1] Le Musée des beaux-arts de l'Ontario et la Phillips Collection présentent eux aussi cette période à travers ses déplacements entre les deux villes, plutôt que comme l'effet à sens unique d'une influence française.^[5]

Cette géographie compte pour chaque œuvre. La Chambre bleue, conservée à la Phillips Collection, fut peinte à Paris en 1901 ; La Mendiante accroupie et La Soupe, au Musée des beaux-arts de l'Ontario, furent réalisées à Barcelone, respectivement en 1902 et en 1903.^[5] La Vie, l'un des tableaux les plus complexes de la période, fut élaboré à Barcelone en 1903.^[7] Ces œuvres appartiennent à une même grande phase, mais leurs lieux de création, leurs sources et leurs histoires matérielles ne se laissent pas fondre dans une seule légende parisienne.

La prison-hôpital de Saint-Lazare fait également partie de cette géographie. Selon le musée d'Orsay, Picasso visita la prison pour femmes à Paris à l'automne 1901. Certaines détenues y vivaient avec leurs enfants ; des vêtements et des coiffes observés dans cet environnement entrèrent dans son œuvre, transformés en figures graves et stylisées.^[1] Ces sujets continuèrent d'évoluer après son retour à Barcelone. L'observation de l'artiste devint un langage visuel, mais les personnes observées ne doivent pas disparaître derrière une étiquette sentimentale comme « les laissés-pour-compte ». Il s'agissait de femmes vivant dans une institution précise et soumises à la contrainte, même si les tableaux n'ont pas conservé leurs noms. Notre guide des dessins, dans son étude de Deux Sœurs, examine une feuille apparentée et la distingue d'une autre étude portant un titre similaire.

Le rôle du bleu dans les tableaux

Le bleu ne signale pas seulement la tristesse du sujet. Il peut refroidir les carnations, relier une figure à une pièce plongée dans l'ombre, réduire la distance entre un corps et l'air qui l'entoure ou faire ressortir vivement une légère différence de lumière. La gamme ne se limite ni à un seul pigment ni à une seule nuance. On trouve au fil de la période du turquoise, de l'indigo, du bleu-vert, du gris et, par endroits, des touches chaudes. Le musée d'Orsay décrit de nombreuses variations dans les tableaux ainsi qu'une recherche d'expressivité dans la forme autant que dans la couleur.^[1]

Comparons plusieurs types d'espace. Dans La Chambre bleue, la couleur appartient à un intérieur où apparaissent une baigneuse et des meubles reconnaissables.^[5] Dans La Tragédie, la mer et le ciel entourent trois personnes pieds nus, proches les unes des autres mais apparemment incapables de se réconforter.^[8] Dans Le Vieux Guitariste, un corps maigre se replie autour de l'instrument ; son brun plus chaud se détache nettement du champ bleu.^[9] Le bleu unifie chaque image d'une manière différente. Il ne raconte pas la même histoire dans les trois œuvres.

Picasso transforma également la figure humaine. Des mains allongées, des corps minces et des formes simplifiées peuvent intensifier un geste ou une posture. Dans le pastel de 1903 Desemparats, conservé au Museu Picasso de Barcelone, le bleu crée une atmosphère froide autour d'une mère et de son enfant, tandis que leurs visages restent lumineux. La notice catalane de l'œuvre attire l'attention sur la main agrandie de la mère et propose El Greco comme point de comparaison formel.^[10] Ces déformations ne sont pas des erreurs anatomiques. Elles attirent le regard vers l'abri, le toucher et le poids du corps.

Quand un tableau approche de la monochromie, une légère variation prend davantage de sens. Un visage rose, une guitare brune, un tissu blanc ou la différence entre le bleu du ciel et celui d'un manteau peuvent guider le regard à travers l'œuvre. Qualifier ces tableaux de « bleus » devrait aiguiser l'attention portée à ces écarts, et non les effacer.

Les personnes, la pauvreté et le danger des étiquettes faciles

La période bleue comprend de nombreuses images de personnes dont la situation paraît précaire : mendiants, prisonniers, travailleurs, buveurs solitaires, personnes âgées et parents avec leurs enfants. Les musées parlent souvent de pauvreté et d'exclusion sociale, car ces conditions jouent un rôle important dans la période.^[1][5][6] Il ne faudrait pourtant pas transformer chaque figure anonyme en symbole interchangeable de la misère.

Certaines œuvres appellent une description plus précise. Le Guggenheim présente La Repasseuse comme l'image, peinte en 1904, d'une blanchisseuse parisienne accomplissant un travail physique pénible ; sa tête baissée et la pression exercée par ses bras placent le travail, et non simplement la tristesse, au centre de la composition.^[11] Les femmes associées à Saint-Lazare appartenaient à un système carcéral et hospitalier particulier. La Célestine fut peinte à Barcelone en mars 1904 ; le Musée Picasso Paris identifie son modèle comme Carlotta Valdivia, tenancière d'une maison close. Son titre renvoie aussi au personnage de l'œuvre espagnole de Fernando de Rojas.^[12] Ces sujets ont des histoires différentes, qu'une analyse sérieuse doit distinguer.

Le thème de la maternité est tout aussi varié. Une mère peut se pencher vers un enfant, le protéger, le tenir dans ses bras ou en être séparée par une composition complexe. Dans Desemparats, le musée barcelonais voit un geste protecteur dans la main et les vêtements de la mère.^[10] Dans La Vie, une femme portant un bébé fait face à un couple, tandis que deux groupes peints figurent à l'intérieur même du tableau ; le Cleveland Museum of Art présente plusieurs interprétations plutôt qu'une explication unique et autorisée.^[7] La maternité n'est donc ni toujours un refuge réconfortant ni toujours une simple image du dénuement.

Les dessins érotiques et caricaturaux réalisés par Picasso en 1901–1903 appellent également à la prudence. Le musée d'Orsay les présente comme un contre-courant aux tableaux solennels, et non comme les œuvres d'un autre artiste ou d'une période ultérieure.^[1] La période bleue n'a jamais constitué un univers moral où toutes les images exprimaient la même tristesse.

Œuvres majeures de 1901 à 1904

L'Autoportrait peint par Picasso en 1901, aujourd'hui au Musée national Picasso-Paris, constitue un point de départ familier. Il s'y représente vêtu de sombre, le visage pâle et paraissant plus âgé qu'il ne l'était. On lit souvent ce tableau à travers sa biographie, mais il montre aussi l'artiste choisissant la manière dont il souhaite se présenter. Le musée d'Orsay le rapproche d'autoportraits antérieurs qui assimilent les styles d'autres peintres modernes : il prend ainsi place dans une succession d'identités artistiques délibérément construites.^[1][2]

La Chambre bleue et La Mendiante accroupie montrent la période en formation entre Paris et Barcelone. La première conserve l'animation d'un intérieur ; la seconde replie sur elle-même une figure solitaire. Le Musée des beaux-arts de l'Ontario indique que l'imagerie scientifique de La Mendiante accroupie a révélé un paysage antérieur dont Picasso utilisa les contours pour former la figure visible.^[5][13] Cette découverte fait du tableau le témoignage d'une composition et de ses modifications, non la simple expression d'une humeur figée.

En 1903, dans La Soupe, un bol transmis entre une femme et un enfant devient le centre d'une rencontre. La Vie place ses figures dans une relation bien plus élaborée et discutée. Le musée de Cleveland présente des interprétations allant d'une scène de la classe ouvrière à une méditation sur le cycle de la vie.^[7] Les recherches du Museu Picasso de Barcelone retracent des études et une œuvre antérieure sous La Vie : son sens s'est élaboré au fil des révisions plutôt que d'apparaître d'emblée sous une forme achevée.^[14]

La Tragédie resserre de nouveau le cadre autour d'un rivage et de trois figures. Leurs attitudes évoquent la détresse, mais la National Gallery of Art ne propose aucun événement unique pour l'expliquer. L'imagerie scientifique a également révélé des compositions et des dessins antérieurs sous l'image peinte en 1903.^[8][15] Ce tableau mérite d'être étudié pour lui-même, et non comme une simple illustration bleue supplémentaire du deuil de Picasso.

À la charnière de 1903 et 1904, Le Vieux Guitariste montre un musicien solitaire courbé jusqu'à presque épouser la forme de son instrument. La Célestine, peinte en mars 1904, confronte le spectateur à une Barcelonaise nommée, dont l'identité se trouve également transformée par une référence littéraire.^[9][12] Au printemps 1904, La Repasseuse représente une travailleuse dont le corps porte la pression de sa tâche. Ensemble, ces œuvres montrent la diversité des situations humaines que Picasso a fait entrer dans une palette restreinte.^[11]

Dessin, pastel, sculpture et gravure

L'expression « période bleue » peut évoquer une série de tableaux exposés dans les musées, mais Picasso travailla également sous d'autres formes pendant ces années. Le musée d'Orsay inclut explicitement le dessin, la sculpture et la gravure parmi les expérimentations de cette période.^[1] L'encre et le crayon permettaient d'étudier la chute d'un corps ou la relation entre deux figures avant qu'un grand tableau ne prenne sa forme définitive. Le Museu Picasso de Barcelone conserve des études pour La Vie ainsi que des œuvres comme Desemparats, réalisé au pastel et au fusain.^[10][14]

Le passage d'une technique à l'autre comptait, car une même question pouvait être explorée à des rythmes et à des échelles différents. Une feuille pouvait isoler une main ou une pose ; un tableau pouvait donner à ce geste un cadre et une palette. La sculpture invitait l'artiste à penser une figure en volume, plutôt que comme un simple contour sur une surface. Le Musée Picasso Paris situe sa première sculpture en argile en 1902, près des années de formation des tableaux bleus.^[2]

La gravure faisait elle aussi partie de cet univers. En 1904, Picasso grava à l'eau-forte Le Repas frugal, représentant un couple devant une table presque vide. Le Museu Picasso de Barcelone indique qu'il travailla sur une plaque de zinc déjà marquée par Joan González et qu'il apprit certains aspects de cette technique auprès de son ami Ricard Canals. Le Metropolitan Museum of Art distingue la création de la gravure en 1904 du tirage plus important publié par Ambroise Vollard en 1913.^[16][17] Cette distinction replace le sujet de la période bleue dans son moment d'origine tout en reconnaissant la vie ultérieure de ses estampes.

Ces exemples montrent que la période ne se résume pas à une catégorie de couleur. Picasso étudiait la forme, changeait d'échelle, réutilisait des matériaux et cherchait comment le trait, la peinture et le volume sculptural pouvaient porter des préoccupations apparentées.^[1][5]

Ce que révèlent les études scientifiques

Des recherches récentes en conservation ont ajouté une histoire matérielle à des images bien connues de la période bleue. Le Musée des beaux-arts de l'Ontario et la Phillips Collection ont étudié ensemble La Chambre bleue, La Mendiante accroupie et La Soupe, en associant l'imagerie scientifique à la recherche historique pour comprendre ce qui se trouve sous leurs surfaces visibles.^[5] Le Projecte blau du Museu Picasso de Barcelone a examiné quatre tableaux peints de 1901 à 1904 et découvert une composition antérieure sous chacun d'eux ; les images cachées ne sont pas toujours liées au sujet visible.^[18]

Ces résultats contredisent l'idée trop simple selon laquelle Picasso aurait créé chaque tableau bleu en un seul geste spontané. Dans La Vie, les radiographies et les dessins associés documentent d'importantes modifications apportées à un tableau antérieur, Derniers Moments.^[14][19] Sous La Tragédie, l'étude infrarouge révèle un cheval, des caricatures et des dessins liés aux figures définitives.^[15] L'étude de La Repasseuse menée par le Guggenheim a mis au jour un portrait masculin sous la blanchisseuse.^[11]

La technologie a également ses limites. Les images infrarouges et radiographiques révèlent certains matériaux ou structures, non les motivations intimes de l'artiste. Une reconstitution en fausses couleurs n'est pas une photographie de l'aspect qu'avait autrefois un tableau disparu ; le Guggenheim précise que ses images du portrait sous La Repasseuse ne permettent pas d'établir la palette originale de cette œuvre antérieure.^[11] Les preuves matérielles peuvent modifier l'interprétation historique d'une œuvre sans faire de chaque couche cachée un message secret.

Il serait tout aussi risqué de généraliser l'emploi d'un seul pigment à toute la période. Le Musée des beaux-arts de l'Ontario a identifié du bleu de Prusse dans certains contours de La Mendiante accroupie.^[13] Cette observation concerne cette œuvre et les zones examinées ; elle ne prouve pas que tous les bleus employés par Picasso de 1901 à 1904 provenaient du même matériau. Il faut étudier la palette tableau par tableau.

Sources artistiques et passage vers le rose

La période bleue de Picasso s'est nourrie de ce qu'il voyait autant que de ce qu'il vivait. Le musée d'Orsay retrace ses rencontres avec l'art de Van Gogh, de Degas et de Toulouse-Lautrec, mais aussi avec celui des modernistes catalans et la longue tradition espagnole. La Fondation Beyeler ajoute le symbolisme et El Greco à la discussion des tableaux bleus.^[1][3] Il ne s'agit pas d'accoler mécaniquement tous ces noms à chaque tableau. Ils aident à comprendre comment les corps allongés, les aplats de couleur, les contours dramatiques et les décors dépouillés sont devenus autant de possibilités pour le jeune artiste.

El Greco offre une comparaison formelle particulièrement utile. Dans Desemparats, le musée de Barcelone attire l'attention sur la main agrandie et sur une représentation du corps devenue plus expressive.^[10] Cette relation est plus précise que l'affirmation selon laquelle Picasso aurait simplement « copié El Greco ». Il pouvait reprendre une possibilité expressive chez un peintre ancien et l'employer pour un autre sujet, moderne.

À la fin de 1904 et au début de 1905, les motifs et les couleurs dominants changeaient. Artistes de cirque, arlequins et acrobates apparaissaient de plus en plus souvent, tandis que les roses, les ocres et les gris plus chauds élargissaient la gamme. Le musée d'Orsay rappelle qu'il s'agissait d'une transition progressive : des figures graves, parfois mélancoliques, demeurent dans ce que l'on appelle la période rose.^[1] Il serait donc erroné d'y voir la fin heureuse d'un épisode de tristesse défini comme une maladie.

La continuité est aussi intéressante que le contraste. Picasso demeurait préoccupé par des personnes qui vivent ensemble tout en restant séparées, par les identités jouées et par les corps simplifiés en formes éloquentes. Ce qui changea fut l'équilibre entre les sujets, la palette et le langage visuel. La période bleue n'était pas un prélude fermé au cubisme : elle représentait un accomplissement majeur, au cours duquel Picasso apprit tout ce qu'une couleur, un geste et une forme transformée pouvaient demander au regardeur.

Questions sur la période bleue de Picasso

Références

1. Musée d'Orsay, « Picasso. Bleu et rose », présentation détaillée de l'exposition, 2018–2019. Consulter la source.
2. Musée national Picasso-Paris, « Frise chronologique » et « Les périodes bleue et rose ». Consulter la chronologie ; Consulter la présentation des périodes.
3. Fondation Beyeler, Der junge Picasso – Blaue und Rosa Periode, livret d'exposition en allemand, 2019. Consulter la source.
4. Musée d'Orsay, « Picasso. Blue and Rose », présentation de l'exposition en anglais, 2018–2019. Consulter la source.
5. Art Gallery of Ontario, « Picasso: Painting the Blue Period », recherches menées pour l'exposition avec la Phillips Collection, 2021–2022. Consulter la source.
6. Museu Picasso Barcelona, « Picasso. Proyecto Azul », recherches d'exposition en espagnol, 2022. Consulter la source.
7. Cleveland Museum of Art, « La Vie », notice de l'œuvre de 1903 et analyse. Consulter la source.
8. National Gallery of Art, « The Tragedy », notice de l'œuvre de 1903. Consulter la source.
9. Art Institute of Chicago, « The Old Guitarist », ressource pédagogique consacrée à l'œuvre. Consulter la source.
10. Museu Picasso Barcelona, « Desemparats », notice de l'œuvre de 1903 en catalan. Consulter la source.
11. Solomon R. Guggenheim Museum, « Picasso's Woman Ironing », étude de conservation. Consulter la source.
12. Musée national Picasso-Paris, « La Célestine (La femme à la taie) », notice de l'œuvre. Consulter la source.
13. Art Gallery of Ontario, « True blue », article sur l'analyse des pigments de Crouching Beggarwoman. Consulter la source.
14. Museu Picasso Barcelona, « Viaje a través del azul: La Vida », étude d'exposition en espagnol. Consulter la source.
15. John K. Delaney et collaborateurs, « Visible and infrared imaging spectroscopy of paintings and improved reflectography », Heritage Science 4, article 6 (2016), passage consacré à The Tragedy. Consulter la source.
16. Museu Picasso Barcelona, « L'àpat frugal », notice de l'œuvre de 1904 en catalan. Consulter la source.
17. The Metropolitan Museum of Art, « The Frugal Repast », notice distinguant l'eau-forte de 1904 de son édition de 1913. Consulter la source.
18. Museu Picasso Barcelona, « Picasso. Projecte blau », présentation en catalan du projet technique et de l'exposition. Consulter la source.
19. Cleveland Museum of Art, Marcia Steele, « A Life Before La Vie », étude de conservation, 2014. Consulter la source.

Crédits des images

1. Ricard Canals i Llambí, 1904. Wikimedia Commons indique que la photographie est dans le domaine public ; la notice cite RMN-Grand Palais comme source. Redimensionnée à 1 024 px, sans recadrage. Notice de la source. Licence.
2. Kurt Kaiser. CC0. Source : Wikimedia Commons. Redimensionnée à 1 024 px, sans recadrage. Notice de la source. Licence.
3. Mark.thurman92. CC BY-SA 3.0. Redimensionnement proportionnel à 1 024 px, sans recadrage. Notice de la source. Licence.
4. Domenico Theotokópoulos, called El Greco. CC0. Redimensionnement proportionnel à 1 024 px, sans recadrage. Notice de la source. Licence.