Sculptures de Picasso

Introduction

Les sculptures de Picasso ne sont pas des peintures traduites en formes solides. Une tête de femme obtenue en pressant l’argile en plans changeants, une guitare ouverte par une construction en carton, une tête de taureau assemblée à partir de pièces de bicyclette et une chèvre bâtie autour d’un panier posent au spectateur des questions différentes. Elles partagent un intérêt pour la manière dont un objet reste reconnaissable tandis que ses matériaux demeurent manifestement présents. La sculpture fut une activité intermittente mais durable dans la carrière de Picasso, et non une brève expérience entre ses peintures plus célèbres.^[1][2]

Ce guide suit plusieurs œuvres bien documentées pour expliquer ce qui changeait lorsque Picasso modelait, construisait, soudait, moulait ou assemblait une forme. Il distingue aussi la date de création initiale d’une sculpture de celle d’un tirage particulier. Cette distinction compte lorsqu’on lit une étiquette de musée : un bronze daté « 1909, fonte 1959 » n’est ni une œuvre inventée en 1959, ni nécessairement un bronze coulé en 1909. L’histoire matérielle fait partie du sens de l’œuvre.^[3][4]

En bref

• Ensemble : Formes modelées, construites, soudées, moulées et assemblées
• Matériaux : Argile, carton, métal, plâtre et objets trouvés
• Datation : Distinguer le modèle original d’une fonte ultérieure

Sommaire

1. Qu’est-ce qu’une sculpture de Picasso ?
2. Une tête qui rend le volume instable
3. Les guitares et l’ouverture de l’espace
4. La sculpture en fer et Julio González
5. Boisgeloup et le retour au modelage
6. Deux têtes de taureau et l’art des objets trouvés
7. Vallauris et les sculptures faites d’objets ordinaires
8. Le métal découpé et la sculpture dans l’espace public
9. Comment regarder une sculpture et lire son étiquette

Qu’est-ce qu’une sculpture de Picasso ?

Une sculpture peut être créée en retirant de la matière, en modelant un matériau souple, en moulant un modèle ou en assemblant des éléments. Picasso a suivi plusieurs de ces voies. Il est tentant de raconter une histoire simple dans laquelle il aurait abandonné la sculpture solide traditionnelle pour inventer la construction, mais ce récit manquerait son retour au modelage et ses expériences répétées avec le plâtre, le bois, le fer, les objets trouvés et la tôle découpée. Le panorama du MoMA décrit son intérêt pour la sculpture comme entier mais épisodique : certaines périodes ont vu se concentrer son travail en trois dimensions.^[1]

Beaucoup de sculptures sont restées dans les ateliers et les maisons de Picasso plutôt que d’être rapidement mises sur le marché. Ce cadre privé aide à comprendre pourquoi le public a longtemps mieux connu certains aspects de son œuvre que d’autres. Il ne fait pas de la sculpture un simple passe-temps. Un carton plié pouvait transformer la manière d’imaginer le volume, et une grande tête de plâtre dominer une pièce aussi sûrement qu’une peinture. Les photographies d’atelier témoignent utilement de ces rapports, mais elles ont leurs propres auteurs et droits sur l’image.^[1][5]

Une étiquette d’objet peut identifier plusieurs étapes différentes : un modèle original en argile ou en plâtre, un moule, une fonte en bronze, une version ultérieure dans un autre matériau ou une reconstruction. Le mot « bronze » nomme le matériau de l’objet que possède le musée, non nécessairement la substance que Picasso a d’abord travaillée. Matériaux, dimensions et informations sur la fonte sont donc plus utiles qu’un titre familier pris pour une identification suffisante.^[3][4]

Une tête qui rend le volume instable

À l’automne 1909, Picasso modèle à Paris, dans l’argile, la Tête de femme (Fernande). Le MoMA la rapproche des portraits de Fernande Olivier réalisés après un été à Horta de Ebro. Son nez, ses joues et ses cheveux composent encore une tête reconnaissable, mais les plans saillants et en retrait fragmentent différemment la lumière à mesure que le spectateur se déplace. Cette tête n’est pas la surface brisée d’une peinture plaquée sur un buste. Elle éprouve la manière dont un visage peut rester lisible lorsque sa masse tridimensionnelle est divisée en parties mouvantes.^[3]

Il faut distinguer le matériau original de celui de l’objet conservé au musée. Selon le MoMA, Ambroise Vollard achète la sculpture en argile en 1910 et organise, avec l’accord de Picasso, des moulages en plâtre et des fontes en bronze. Un musée berlinois décrit son propre Frauenkopf (Fernande) comme une œuvre de 1909 fondue en 1959. Ces notices renvoient à des objets et à des moments de production liés, non à un instant unique où tous les bronzes auraient déjà existé. Lorsqu’un catalogue parle d’une sculpture de 1909, il faut demander s’il date le modèle, la fonte particulière ou les deux.^[3][4]

Le MoMA voit dans cette tête une expérience importante au sein du cubisme, bien que sa réalisation relève encore du modelage. Ce point importe : la sculpture cubiste n’est pas née en un seul instant avec l’invention du carton construit. Picasso a exploré les volumes facettés dans un portrait avant d’ouvrir l’intérieur d’une guitare. Il ne travaillait pas non plus seul dans le vide : Fernande Olivier était une personne de sa vie et un sujet fréquent ; marchands, mouleurs et fondeurs ont influé sur la transformation de la tête en argile en objet de bronze diffusé. Leurs rôles doivent être nommés plutôt que dissimulés sous une légende ne donnant que l’artiste et la date.^[2][3]

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Les guitares et l’ouverture de l’espace

Entre octobre et décembre 1912, Picasso réalise une Guitare avec du carton, du papier, de la ficelle et du fil de fer. Le Museum of Modern Art décrit des pièces découpées, pliées, enfilées et collées en une forme ressemblant à l’instrument sans imiter son corps solide en bois. Le spectateur reconnaît un contour et quelques éléments choisis, mais peut aussi regarder dans l’espace où se trouverait normalement la caisse fermée. En 1914, Picasso en fait une version en tôle. Ce sont deux constructions apparentées, non un seul objet mystérieusement décrit avec deux matériaux et deux dates.^[5][6]

L’ouïe de la guitare est particulièrement révélatrice. Sur un instrument ordinaire, c’est une absence dans la table d’harmonie. Dans la construction de Picasso, un cylindre saillant donne à cette absence une forme positive. Les plans créent du volume sans le fermer ; leurs ombres sont de vraies ombres, non des valeurs peintes. Une vue de côté peut ébranler ce qui paraissait être une guitare claire de face. L’œuvre peut dépendre de la reconnaissance tout en refusant la manière habituelle de construire un objet.^[6][7]

C’est l’une des raisons pour lesquelles les guitares comptent au-delà de l’histoire de la musique dans les tableaux de Picasso. Une nature morte peut représenter table, bouteille et instrument sur une surface plane ; une construction place matériau ordinaire et espace vide dans la même pièce que nous. La fragilité du carton et la durabilité de la tôle ne sont pas de simples substituts accessoires au marbre. Elles déterminent ce qui peut plier, faire saillie, être suspendu, projeter une ombre et survivre. Le passage entre peinture, collage et sculpture constitue une série d’essais pratiques, non la preuve qu’une technique aurait finalement remplacé les autres.^[5][6]

Le Verre d’absinthe du printemps 1914 met une autre limite à l’épreuve. Le MoMA recense six fontes en bronze réalisées à partir d’un original en cire et décorées individuellement par Picasso. Il ajoute une vraie cuillère à absinthe ajourée à un verre et à un morceau de sucre modelés. La cuillère conserve son identité d’ustensile familier tout en devenant une partie de la sculpture. Les six versions montrent aussi qu’une fonte n’est pas nécessairement une copie identique et incolore : les décisions prises après le moulage ont modifié chaque objet. L’expression « l’un des six » dans un catalogue devrait inviter à comparer, non à supposer que les six se ressemblent exactement.^[8]

La sculpture en fer et Julio González

Picasso revient avec intensité à la construction métallique à la fin des années 1920. La chronologie du Museu Picasso Barcelona indique qu’il commence à travailler le fer dans l’atelier parisien de Julio González en octobre 1927. González, sculpteur catalan expert du travail du métal, est un collaborateur et non un technicien invisible. Le Museo Reina Sofía place leur travail commun au cœur des recherches de Picasso sur les formes soudées vers 1928–1932.^[9][10]

La Femme au jardin rend particulièrement claires leurs contributions et les différentes versions de l’objet. Le Reina Sofía décrit une sculpture originale en fer peint de 1929–1930, conçue en lien avec un monument au poète Guillaume Apollinaire. Son propre objet est une version ultérieure et unique en bronze, soudée par González à la demande de Picasso. Le bronze n’est pas l’objet original en fer placé dans une autre salle, ni un exemplaire ordinaire d’une édition de fontes interchangeables. Lorsque l’on compare des photographies ou des notices, il faut associer le matériau et l’institution au titre.^[10]

De longues formes pointues, des éléments végétaux et des intervalles ouverts donnent à la figure une présence dans l’espace sans le remplir comme le ferait un bloc de pierre. On peut regarder à travers et autour d’elle. Cette apparente légèreté dépend d’une fabrication difficile : assembler des pièces de métal pour qu’une grande sculpture tienne debout et conserve ses tensions. Il serait inexact d’attribuer la conception à un seul artiste en effaçant le travail de l’atelier. La propre pratique sculpturale de González s’est aussi développée dans cet échange, comme le montre la présentation de son œuvre par le Reina Sofía.^[10][11]

Boisgeloup et le retour au modelage

L’histoire ne se poursuit pas par un abandon de la masse. Après l’achat du château de Boisgeloup en 1930, Picasso utilise une écurie comme vaste atelier de sculpture. Les grandes têtes et les autres formes créées là redonnent toute son importance au modelage. La Tête de femme du MoMA est un objet en plâtre daté de 1932. Le Musée national Picasso-Paris répertorie une autre Tête de femme, réalisée en 1931–1932, comme un original en plâtre et en bois. Des titres proches peuvent cacher des objets distincts ; il faut donc vérifier date, numéro d’inventaire et matériau plutôt que supposer que chaque « tête de femme » est la même sculpture.^[12][13]

Marie-Thérèse Walter est liée à plusieurs têtes de Boisgeloup, mais ce fait biographique n’explique pas complètement leurs formes. Yeux, nez, cheveux et joues deviennent des volumes amplifiés ; un visage peut être monumental sans fonctionner comme une ressemblance conventionnelle. La série demande ce qui se passe lorsque des parties qui permettent normalement la reconnaissance sont agrandies, fusionnées ou rendues ambiguës. Les lectures muséales de l’intimité, de la fécondité ou de l’érotisme sont des interprétations d’œuvres précises, non une autorisation de ramener chaque tête à la vie privée de Picasso.^[12][13][14]

Le Städel Museum allemand offre un second exemple de l’importance des dates de production. Il catalogue un Frauenkopf comme une œuvre de 1932 dont la fonte en bronze a été réalisée en 1973. Le musée le décrit comme l’une de quatre têtes monumentales et fait de cette fonte tardive un élément de l’identité de son objet particulier. Une photographie du bronze peut ne pas révéler que l’idée sculpturale originale avait été explorée des décennies auparavant dans un autre matériau. La fonte tardive n’en fait pas non plus une conception nouvelle de Picasso en 1973. La notice permet de distinguer ces histoires.^[14]

Deux têtes de taureau et l’art des objets trouvés

Le Musée national Picasso-Paris conserve une Tête de taureau faite au printemps 1942 d’une selle et d’un guidon de bicyclette. La selle devient un visage ; le guidon, des cornes. Ces pièces restent pourtant visiblement des éléments de vélo. La transformation opère parce qu’aucune des deux identités n’efface tout à fait l’autre. L’œuvre est un exemple concentré d’assemblage — réunion d’objets existants dans une nouvelle relation visuelle — et non un bronze modelé pour ressembler à du métal recyclé.^[15][16]

Le titre tend un piège. Le même musée catalogue une autre Tête de taureau, réalisée à Boisgeloup en 1931, en bronze. La « tête de taureau de Picasso » peut donc désigner plusieurs objets. L’original de 1942 porte le numéro d’inventaire MP330 ; le bronze de 1931 est MP296. Voilà pourquoi l’identification d’une sculpture exige date et matériau, idéalement une notice de collection, et non seulement un résultat de recherche d’images ou une traduction anglaise du titre. Pour le motif au-delà de ces deux objets, voir les taureaux, Minotaures et scènes de tauromachie de Picasso.^[15][17]

La construction à partir d’objets trouvés n’était qu’une voie pendant les années de guerre. Picasso modèle aussi L’Homme au mouton dans Paris occupé, en ajoutant de l’argile sur une armature métallique. Le MoMA souligne dans sa présentation de la fabrication la rapidité et la surface visiblement travaillée. Des significations religieuses ou liées à la guerre ont été proposées pour cette figure, mais elles ne doivent pas être présentées comme une intention unique documentée. Le contraste matériel est clair : dans un cas, Picasso trouve un taureau déjà latent dans deux objets manufacturés ; dans l’autre, il bâtit une figure humaine en ajoutant et en pressant de l’argile.^[18]

Vallauris et les sculptures faites d’objets ordinaires

Vers 1950, à Vallauris, Picasso attribue de nouvelles fonctions à des éléments abandonnés ou domestiques. L’original de La Chèvre conservé au musée parisien comprend plâtre, panier d’osier, récipients en céramique, feuille de palmier, métal, bois et carton. Le panier contribue à former le corps de l’animal, tandis que d’autres objets suggèrent le dos, les pattes et la mamelle. Leurs fonctions premières restent en partie visibles. La sculpture dépend donc du passage, dans le regard du spectateur, entre « panier » et « chèvre », non de l’illusion d’une forme taillée dans un bloc unique.^[19][20]

Cette méthode rend aussi essentielle la distinction entre l’assemblage original et une fonte. Une version en bronze d’une sculpture d’objets trouvés peut préserver les formes d’éléments qui, dans le bronze, ne sont plus physiquement de l’osier, de la céramique ou du carton. Le catalogue parisien identifie sa Chèvre comme l’original en matériaux divers et plâtre ; le MoMA répertorie séparément une Chèvre de 1950, fondue en 1952. Donner à ces deux objets une description matérielle identique effacerait le chemin par lequel l’œuvre est parvenue au spectateur.^[19][21]

Dans son récit de la Petite Fille sautant à la corde, le MoMA décrit un support courbe en fer préparé par un ferronnier local, auquel Picasso a fixé d’autres éléments. La légèreté apparente de la sculpture est un effet d’ingénierie autant qu’une plaisanterie visuelle. Elle nous invite à voir une enfant en mouvement tout en remarquant l’agencement qui semble précaire et permet pourtant à l’objet de tenir debout. Dans les œuvres de Vallauris, l’objet trouvé n’est pas seulement caché dans l’image achevée ; il peut rester reconnaissable et surprenant.^[22]

Le métal découpé et la sculpture dans l’espace public

Les œuvres plus tardives modifient de nouveau les rapports entre planéité et volume. Le musée parisien répertorie Femme aux bras écartés, créée à Cannes en 1961, comme une sculpture en métal découpé et plié avec grillage peint. Ses recherches d’exposition décrivent la transposition de maquettes de papier et de carton en tôles avec l’aide du métallier spécialisé Joseph-Marius Tiola. Découper et plier pouvaient transformer une silhouette dessinée en forme dressée, tandis que la couleur modifiait son apparence selon la position du spectateur.^[23][24]

L’échelle pouvait dépasser celle de l’atelier. Des recherches publiées par le musée parisien documentent la collaboration de Picasso avec Carl Nesjar pour des œuvres en béton utilisant le procédé Betograve, où un jet abrasif dégage les granulats à la surface. Les dessins de Picasso et la réalisation technique de Nesjar appartiennent ensemble à l’histoire de ces œuvres. On ne saurait décrire honnêtement leur création en affirmant que Picasso a taillé seul, de ses mains, chaque surface monumentale.^[25]

La Daley Plaza de Chicago accueille une grande sculpture de Picasso inaugurée en 1967. La notice municipale des monuments indique l’acier Cor-Ten, reliant matériellement l’œuvre au bâtiment public voisin. Sa forme a suscité de nombreuses lectures, sans que la notice officielle la fixe comme un animal ou une personne précise. Sur une place publique, la lumière changeante, les trajets à pied et l’échelle des immeubles participent à la rencontre avec la sculpture. C’est une attention différente de l’observation intime et rapprochée qu’exige un petit Verre d’absinthe.^[26][8]

Comment regarder une sculpture et lire son étiquette

Commencez par le matériau et l’action qu’il a subie. L’argile a-t-elle été pressée, le carton plié, le fer soudé, le bronze coulé ou un objet existant réorienté ? Faites ensuite le tour de l’œuvre si vous le pouvez. Le vide entre les plans d’une guitare, la structure ouverte de La Femme au jardin ou la silhouette d’une figure en métal découpé peuvent changer fortement selon l’angle de vue. Les photographies aident à situer une sculpture, mais une seule vue frontale rend rarement son espace, son revers, son poids ou sa surface.^[6][10][23]

Lisez attentivement les dates. « 1909 (fonte 1959) » indique un modèle et un objet matériel ultérieur ; « 1932 (fonte 1973) » fait de même dans un autre cas. Vérifiez si l’étiquette parle d’un plâtre original, d’une fonte en bronze ou d’une version tardive unique. Comparez les numéros d’inventaire lorsque les titres se répètent, notamment pour la Tête de taureau. Remarquez aussi les autres personnes nommées — González, fondeurs, métalliers, Nesjar — dont le savoir-faire a permis de matérialiser une idée. Cela ne diminue en rien Picasso ; cela rend plus visible l’histoire réelle de la sculpture.^{[4][10][14][15][17][25]}

Cette page utilise du texte et des liens vers des notices de musée, non des reproductions non autorisées. La photographie en ligne d’un musée invite à étudier sa notice, mais n’autorise pas un autre site à republier l’image. Les sculptures elles-mêmes montrent pourquoi cette distinction importe : rencontrer la selle et le guidon de 1942, une fonte en bronze ultérieure ou une photographie de l’un ou de l’autre, ce n’est pas rencontrer le même type d’objet. L’œuvre tridimensionnelle de Picasso gagne à ce que ces différences restent visibles.^[15][19]

Références

1. The Museum of Modern Art, « Picasso Sculpture », présentation de l’exposition de 2015. Voir la source.
2. The Museum of Modern Art, « Focus: Picasso Sculpture », présentation de l’exposition. Voir la source.
3. The Museum of Modern Art, « Woman's Head (Fernande) », notice de l’œuvre. Voir la source.
4. Staatliche Museen zu Berlin, « Frauenkopf (Fernande) », notice de l’œuvre. Voir la source.
5. The Museum of Modern Art, « Picasso: Guitars 1912–1914 », recherches pour une exposition. Voir la source.
6. The Museum of Modern Art, « Guitar », notice de l’œuvre en tôle de 1914. Voir la source.
7. The Museum of Modern Art, « Guitar », commentaire du conservateur et du restaurateur. Voir la source.
8. The Museum of Modern Art, « Glass of Absinthe », notice de l’œuvre de 1914. Voir la source.
9. Museu Picasso Barcelona, « Origen i cronologia », entrée de la chronologie en catalan sur l’atelier de González. Voir la source.
10. Museo Reina Sofía, « La femme au jardin », notice et essai sur l’œuvre en espagnol. Voir la source.
11. Museo Reina Sofía, « Julio González », recherches pour une exposition. Voir la source.
12. The Museum of Modern Art, « Head of a Woman », notice de l’objet en plâtre de Boisgeloup. Voir la source.
13. Musée national Picasso-Paris, « Tête de femme », notice de l’œuvre MP301. Voir la source.
14. Städel Museum, « Frauenkopf », notice allemande de l’œuvre de 1932 et de la fonte de 1973. Voir la source.
15. Musée national Picasso-Paris, « Tête de taureau », original MP330 de 1942. Voir la source.
16. Musée national Picasso-Paris, « L'assemblage », recherches thématiques sur la collection. Voir la source.
17. Musée national Picasso-Paris, « Tête de taureau », bronze MP296 de 1931. Voir la source.
18. The Museum of Modern Art, « Man with a Lamb », commentaire audio sur la sculpture. Voir la source.
19. Musée national Picasso-Paris, « La Chèvre », notice de l’objet original MP339. Voir la source.
20. Musée national Picasso-Paris, « La chèvre », essai du musée sur son assemblage. Voir la source.
21. The Museum of Modern Art, « 2015 Museum Research Consortium Study Sessions: Picasso's sculpture », mention de la She-Goat de 1950, fondue en 1952. Voir la source.
22. The Museum of Modern Art, « Little Girl Jumping Rope », commentaire du conservateur. Voir la source.
23. Musée national Picasso-Paris, « Femme aux bras écartés », notice de l’œuvre MP360. Voir la source.
24. Musée national Picasso-Paris, Picasso. Sculptures, dossier de presse de l’exposition, en français.
25. Nasher Sculpture Center, Catherine Craft, « From Steel to Concrete: Head of a Woman », recherches sur la collaboration de Picasso et Carl Nesjar autour du Betograve. Voir la source.
26. City of Chicago, « Daley Center », notice du monument. Voir la source.

Crédits des images

1. Didier Descouens. CC BY-SA 4.0. Source : Wikimedia Commons. Redimensionnée à 1 024 px ; sans recadrage. Notice de la source. Licence.