Collage et assemblage

Introduction

Dans les œuvres cubistes de Picasso, un morceau de toile cirée peut ressembler à un cannage tressé sans être du cannage. Une coupure de journal peut être à la fois une plage grise et un fragment de l'actualité du jour. Le carton peut devenir une guitare sans former le corps massif d'un instrument. Ces œuvres posent une question d'une simplicité trompeuse : lorsqu'un matériau réel entre dans une œuvre d'art, représente-t-il quelque chose, devient-il autre chose ou reste-t-il obstinément lui-même ?^[1][2][3]

Collage et assemblage apportent des réponses voisines, mais non identiques. Le collage réunit des matériaux sur une surface ; le papier collé désigne une feuille fixée par collage ; la construction et l'assemblage peuvent faire surgir ces matériaux en relief ou dans l'espace de la pièce. Picasso explora toutes ces possibilités, surtout durant les années cubistes, avant de revenir aux objets trouvés dans ses sculptures plus tardives. Ce guide suit des œuvres précises et examine les rôles de Georges Braque, de la culture imprimée, des matériaux quotidiens et des catalogues de musée. Il aborde avec prudence l'affirmation familière du « premier collage », car sa définition comme son histoire sont plus complexes qu'une formule ne le laisse entendre.^[1][4][5]

En bref

• Sujet : Collage, papier collé et assemblage
• Années clés : 1912–1914, puis les sculptures faites d'objets trouvés
• Collaborateur : Georges Braque
• À observer : Imitations imprimées, journaux et matériaux réels

Sommaire

1. Collage, papier collé et assemblage
2. Une image collée en 1899, avant les années cubistes
3. La Nature morte à la chaise cannée et le matériau qui en imite un autre
4. Braque, Picasso et l'apparition du papier collé
5. Un journal qui n'est pas qu'un papier gris
6. La Bouteille de vieux marc et les degrés du sens
7. De la feuille plane à une guitare en carton
8. Les objets trouvés après les années cubistes
9. Comment regarder un collage ou un assemblage

Collage, papier collé et assemblage

Un collage peut réunir dessin ou peinture avec du papier, du tissu ou un autre matériau fixé sur un support. L'élément ajouté peut être une image préexistante, un morceau de surface à motifs ou une simple forme découpée pour sa couleur et son contour. Dans un papier collé, le papier constitue le matériau rapporté principal : journal, papier peint, emballage et feuille colorée peuvent remplir des fonctions qu'un peintre confierait autrement au pigment. L'origine matérielle d'un fragment compte, car elle fait entrer son usage antérieur dans l'œuvre.^[4][6]

Un assemblage rapproche des éléments distincts dans une relation plus tridimensionnelle. La frontière n'est pas toujours nette. La Nature morte à la chaise cannée de Picasso (1912) comporte une vraie corde autour d'une toile ovale : elle fonctionne donc à la fois comme image et comme objet. Une Guitare en carton se détache du mur et avance dans l'espace. Dans la Tête de taureau, deux pièces de bicyclette deviennent une figure sans cesser d'être reconnaissables comme telles. Ces exemples éclairent davantage que la règle rigide selon laquelle toute œuvre plate serait un collage et tout objet assemblé, une sculpture. Le guide des sculptures examine plus en détail ce travail en trois dimensions.^[2][3][7]

Le changement décisif ne tenait pas seulement au faible coût des matériaux employés par Picasso. Depuis longtemps, les artistes fixaient des éléments, décoraient des surfaces et assemblaient des objets. Dans les œuvres cubistes, un motif manufacturé ou un mot imprimé entrait dans une image qui remettait déjà en question le fonctionnement de la représentation. Un morceau de papier pouvait ressembler au bois, faire office de plateau de table, demeurer une page de journal et créer simultanément une forme plane. Le regardeur doit passer d'une lecture à l'autre au lieu de s'arrêter trop vite sur une seule.^[4][8]

Une image collée en 1899, avant les années cubistes

Le Museu Picasso Barcelona signale un exemple antérieur surprenant. En mars 1899, alors qu'il étudiait la figure au Cercle Artístic de Barcelone, Picasso colla sur son dessin Homme appuyé contre un mur une petite carte imprimée représentant l'actrice française Angeline Cavelle. Cette carte provenait d'une série de portraits d'artistes distribués avec des boîtes d'allumettes. L'exposition du musée demandait s'il fallait y voir un collage avant l'apparition de la forme moderne habituellement datée de 1912.^[1]

La distinction mérite d'être conservée. Le jeune artiste connaissait déjà une ville remplie de publicités, de revues illustrées, de cartes et d'images reproduites mécaniquement. Découper et coller n'étaient pas des gestes inconnus. Pourtant, le dessin de 1899 ne poursuit pas nécessairement le même but que les natures mortes cubistes de 1912–1914. Il place une image imprimée à côté d'une figure dessinée ; les œuvres ultérieures font de la relation entre le matériau ajouté, l'objet représenté et la surface du tableau un problème artistique suivi. Il serait inexact d'affirmer que Picasso colla une image sur du papier pour la première fois en 1912. Il serait tout aussi réducteur de considérer le dessin de 1899 comme l'équivalent des collages cubistes postérieurs.^[1]

Les recherches menées à Barcelone mettent également en garde contre un récit qui présenterait un artiste isolé découvrant à lui seul les imprimés du quotidien. Cartes populaires, publicités et journaux circulaient déjà dans la vie courante. Leurs sujets, leur typographie et leur faible coût en faisaient des matériaux artistiques possibles. Le choix et le placement de l'artiste modifiaient leur lecture, mais ces matériaux n'apparaissaient pas de nulle part. Cet univers visuel plus large fait partie de l'histoire du collage.^[1]

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La Nature morte à la chaise cannée et le matériau qui en imite un autre

Picasso réalisa la Nature morte à la chaise cannée au printemps 1912. Le Musée national Picasso-Paris la décrit comme une peinture à l'huile et à la toile cirée sur toile, encadrée de corde. La toile cirée est imprimée de façon à imiter le cannage d'une chaise. C'est le piège central de l'œuvre : Picasso n'a pas collé un morceau de siège tressé dans l'image. Il y a fixé une imitation industrielle de ce siège. Un matériau réel porte l'image irréelle d'un autre matériau, tandis que les signes peints sur la toile évoquent des objets disposés sur une table de café.^[2][9]

La corde complique l'idée habituelle du cadre. Elle borde l'ovale et appartient au monde matériel, mais peut aussi évoquer le bord d'une table ou le mobilier d'un café. Les lettres « JOU » suggèrent des lectures comme journal ou jouer, sans qu'il faille imposer un seul sens à ce mot tronqué. La pipe, le verre et d'autres objets sont indiqués par des signes partiels plutôt que par des formes entièrement modelées. L'esprit du spectateur reconstitue un plateau de table tout en constatant que le « cannage » le plus tangible n'est qu'imprimé sur la toile cirée. Voilà pourquoi l'œuvre ne se résume pas à une peinture ornée d'une chute décorative.^[9]

Le musée parisien y voit un tournant du cubisme. Ses ressources pédagogiques notent qu'elle est souvent considérée comme le premier collage moderne reconnu. Cette affirmation historique est utile si elle porte sur une pratique artistique moderne précise ; elle l'est moins si elle signifie que personne n'avait auparavant collé de matériau dans une œuvre. Le dessin barcelonais de 1899 invite déjà à la prudence. De plus, le « collage » comprend ici toile cirée et corde, alors que l'histoire ultérieure du papier collé concerne plus précisément le papier fixé sur un support.^[1][2][10]

Braque, Picasso et l'apparition du papier collé

Georges Braque fut un proche collaborateur de Picasso dans le développement du cubisme, non un personnage secondaire d'une invention que l'on pourrait attribuer entièrement à Picasso. Le Centre Pompidou situe l'élaboration du papier collé par Braque vers l'automne 1912, après l'expérience de Picasso avec la toile cirée au printemps. Selon le Metropolitan Museum of Art, Picasso suivit l'exemple de Braque en septembre 1912 en intégrant à ses compositions des morceaux de papier coloré ou imprimé. Les termes « collage » et « papier collé » désignent des procédés apparentés, mais leur chronologie change si on les tient pour interchangeables. Une présentation rigoureuse nomme les deux artistes et précise l'opération dont elle parle.^[4][5][11]

Picasso explora rapidement les possibilités du papier collé. Le journal apportait des lettres et des dates, mais aussi une surface grise. Le papier peint pouvait évoquer un mur ou une nappe tout en montrant son propre motif fabriqué en série. Un paquet de tabac pouvait se représenter lui-même et servir en même temps d'accent coloré. Un morceau de papier pouvait être découpé selon la silhouette d'une bouteille tout en conservant les mots d'un article sans rapport. Le matériau n'était ni un simple raccourci pour peindre ni un ornement neutre. Il introduisait la culture commerciale et écrite du quotidien dans la structure même de l'image.^[4]

Cette évolution est souvent associée au cubisme synthétique : des plans plus vastes et plus lisibles, ainsi que des signes plus reconnaissables, permettent de reconstruire l'objet après les facettes serrées de la peinture cubiste antérieure. Le guide du cubisme suit cette transformation plus large dans la peinture et la construction. L'étiquette aide à situer cette phase, mais ne doit pas laisser croire à un basculement net du jour au lendemain. Certaines œuvres de 1912–1914 restent difficiles à déchiffrer ; d'autres sont ludiques ou décoratives. Le Centre Pompidou lui-même décrit les expériences de Picasso comme empruntant plusieurs directions à la fois. La question la plus précise est de savoir comment un fragment donné agit dans une composition donnée.^[4][5]

Un journal qui n'est pas qu'un papier gris

Dans Homme au chapeau et au violon (1912), le Metropolitan Museum of Art relève des morceaux découpés et collés du Journal, associés à du fusain sur deux feuilles réunies. Les coupures sont disposées autour d'un homme et d'un instrument schématiques. Elles conservent aussi des traces de l'actualité : les guerres balkaniques, l'agitation des mineurs français, un roman-feuilleton, des publicités et une tragédie personnelle figurent dans le journal. Ces mots ne s'effacent pas parce que le fragment est devenu une partie d'une œuvre d'art.^[5]

Il serait tout aussi risqué de transformer chaque mot visible en message caché que Picasso aurait délibérément composé. Un journal est déjà un objet chargé et soumis aux circonstances. Le texte exact d'une coupure peut ouvrir une question historique sur ce que lisaient les gens en 1912, tandis que sa taille et sa découpe expliquent parfois mieux sa place qu'un prétendu code. Une observation attentive tient compte des deux aspects : le rôle visuel du papier et son origine dans un média public daté. La notice du Met permet d'examiner cette œuvre précise sans imposer la même histoire à tous les journaux des collages cubistes.^[5]

D'autres notices montrent la diversité des matériaux. Le MoMA décrit Verre, guitare et bouteille, du début de 1913, comme une œuvre mêlant huile, journal collé, fusain et crayon sur toile. Le Centre Pompidou répertorie Bouteille, journal et verre sur une table, de 1912, comme une œuvre au fusain, à la gouache et aux papiers collés sur papier. Dans ces musées, l'une relève du département des peintures et l'autre de celui des dessins et papiers collés. Ces étiquettes administratives ne rendent pas les œuvres fondamentalement différentes, mais elles expliquent pourquoi l'expression « collage de Picasso » ne désigne pas un seul type d'objet uniforme.^[6][12]

La Bouteille de vieux marc et les degrés du sens

La présentation de La Bouteille de vieux marc (printemps 1913) par le Centre Pompidou offre une façon utile de lire un papier collé. Le vrai journal reste un journal. Un morceau de papier peint peut suggérer une nappe. La bouteille est dessinée de manière abrégée, mais les mots « vieux marc » permettent de l'identifier. Des traits de fusain évoquent la table, le goulot et le verre. L'œuvre propose tout un éventail, de la présence matérielle à l'allusion visuelle, plutôt qu'une image dont toutes les parties obéiraient à une illusion cohérente.^[13]

Le papier peint pose aussi un problème de transparence. Une zone à motifs aide le spectateur à reconnaître un verre, car le même motif semble se prolonger à travers lui. Pourtant, la « nappe » est elle-même du papier peint, non du tissu. Ce qui ressemble à la preuve optique d'un récipient transparent est construit à partir d'un décalage volontaire entre le matériau physique et son rôle dans l'image. Le spectateur reconnaît le verre en acceptant une petite fiction tout en voyant le papier réel. C'est l'un des plaisirs particuliers du collage de Picasso : la représentation ne disparaît pas quand on colle de vrais objets ; elle devient plus consciente d'elle-même.^[13]

Une œuvre plus tardive conservée à Berlin, Verre et as de trèfle (1914), poursuit le jeu autrement. Le Museum Berggruen décrit un dessin au crayon et des papiers collés sur papier, dont un carton imitant le bois qui forme un plateau de table et une carte à jouer qui relie les formes. Sa notice allemande précise le support, la date et les matériaux, et voit dans la carte à la fois un objet et une charnière de la composition. Ce n'est pas une répétition de l'astuce de la toile cirée de 1912. En 1914, les papiers collés pouvaient construire des relations spatiales à partir des bords et des associations de plusieurs fragments distincts.^[14]

De la feuille plane à une guitare en carton

La Guitare en carton réalisée par Picasso entre octobre et décembre 1912 se trouve à la frontière du collage et de la sculpture. Le MoMA décrit des morceaux de carton, de papier, de ficelle et de fil métallique découpés, pliés, enfilés et assemblés. Ce n'est pas une imitation massive d'instrument sculptée dans un bloc. Des plans suggèrent le corps ; un cylindre saillant transforme l'ouïe attendue ; le vide devient une partie de la construction. Des photographies anciennes la montrent tantôt comme un objet autonome, tantôt dans une composition de nature morte plus vaste. Son sens et son échelle pouvaient changer selon sa présentation.^[3][15]

Le lien avec les collages de papier fonctionne dans les deux sens. Sur un support plat, les plans collés peuvent être lus comme une bouteille, une guitare ou un plateau de table. Les plans de carton peuvent avancer dans l'espace tout en jouant encore le rôle de signes dessinés. La Guitare en tôle que Picasso réalisa en 1914 reprend la construction avec un matériau plus durable. Ce n'est pas simplement le même objet alourdi. Le métal garde autrement les plis et les ombres, et l'intervalle physique entre les éléments devient plus difficile à ignorer. L'exposition du MoMA réunissait collages, constructions, dessins et photographies précisément parce qu'une seule catégorie de médium ne suffit pas à expliquer ces changements.^[3]

Un assemblage n'a pas non plus besoin de devenir un objet entièrement autonome. Le musée parisien décrit Mandoline et clarinette, de l'automne 1913, comme une construction en relief dans laquelle des éléments de bois et des vides évoquent les instruments. L'espace entre les pièces peut être aussi actif que les pièces elles-mêmes. Ce procédé diffère du collage d'une coupure de journal sur papier, mais les deux amènent le spectateur à lire un objet à travers un agencement sélectif de matériaux réels et d'absences.^[7]

Les objets trouvés après les années cubistes

Picasso revint à l'assemblage sous des formes qui ne ressemblaient plus au cubisme de papier. Sa Tête de taureau, du printemps 1942, utilise une vraie selle et un vrai guidon de bicyclette. La notice du musée parisien précise qu'il s'agit de cuir et de métal. On peut voir un mufle et des cornes de taureau sans cesser de reconnaître les pièces du vélo. Ce n'est pas simplement de « l'art recyclé » qui cacherait des déchets dans un nouveau produit. La double identité des éléments est le ressort même de l'œuvre.^[16]

À Vallauris, en 1950, La Chèvre fit entrer des objets trouvés dans un processus sculptural plus composite. Le Musée national Picasso-Paris répertorie du plâtre ainsi qu'un panier, des pots en céramique, une feuille de palmier, du métal, du bois et du carton. Certains éléments restent reconnaissables ; d'autres sont partiellement absorbés dans le corps de l'animal. Le musée distingue cette sculpture par addition de la réorientation presque immédiate de deux pièces de bicyclette demeurées intactes. L'assemblage ne suit donc pas une recette unique. Il peut consister en une réunion minimale ou en une longue négociation entre objets existants et modelage.^[7][17]

L'histoire de ces sculptures comporte ses propres particularités : plâtre, fonte et pratiques d'atelier, entre autres. Le lien avec le collage est ici conceptuel autant que matériel : choisir un fragment, laisser visible une part de son identité antérieure et lui confier un rôle dans un nouvel ensemble. La guitare en carton, le taureau fait de pièces de vélo et la chèvre composée de matériaux variés ne sont pas « cubistes » au même titre, ni par leur date ni par leur apparence. Ils montrent que la question de la transformation d'une matière ordinaire en image resta féconde à différents moments de la carrière de Picasso.^[3][7]

Comment regarder un collage ou un assemblage

Commencez par distinguer ce qui se trouve physiquement devant vous de ce qui est représenté. Le « bois » est-il vraiment du bois, une imitation imprimée de ses veines ou de la peinture ? Le journal visible est-il une coupure datée, un mot dessiné ou une simple surface grise ? La corde encadre-t-elle une image ou figure-t-elle le bord d'une table ? Devant une construction, demandez-vous quelles pièces avancent, quels espaces restent vides et ce qui change lorsqu'on regarde l'objet de côté. Ces questions rendent l'œuvre intelligible sans prétendre que chaque ambiguïté n'admet qu'une bonne réponse.^[2][13][14]

Consultez ensuite la notice du musée pour identifier l'œuvre précise. La Nature morte à la chaise cannée réunit huile, toile cirée imprimée, toile et corde ; les papiers collés de 1912–1914 comprennent du journal découpé et d'autres papiers ; les Guitares en carton et en métal sont des objets distincts ; la Tête de taureau et La Chèvre appartiennent à l'assemblage plus tardif. Vérifiez la date, les matériaux et l'institution plutôt que de vous contenter d'un titre connu ou d'une reproduction en ligne. La photographie de l'œuvre peut aplatir un relief ou masquer des jointures fragiles, et elle possède des droits distincts de ceux de l'œuvre représentée.^{[2][3][12][16][17]}

Les notices des musées rappellent aussi la collaboration et la chronologie. Picasso n'inventa pas à lui seul toutes les manières de découper et de coller, et le collage ne mena pas simplement à la sculpture comme à un aboutissement. De la carte d'allumettes de 1899 à la toile cirée de 1912 puis aux pièces de vélo plus tardives, une même question revient : comment un matériau peut-il conserver son identité quotidienne tout en prenant place dans une nouvelle image ? Chercher ce double rôle offre au lecteur davantage qu'une affirmation selon laquelle un seul artiste aurait découvert la matière ordinaire pour l'art.^[1][4][5][7]

Références

1. Museu Picasso Barcelona, « A Collage Before Collage », recherches sur Homme appuyé contre un mur (1899). Consulter la source.
2. Musée national Picasso-Paris, « Nature morte à la chaise cannée », notice de l'œuvre MP36. Consulter la source.
3. The Museum of Modern Art, « Picasso: Guitars 1912–1914 », recherches d'exposition. Consulter la source.
4. Centre Pompidou, « Bouteille de Bass et carte de visite », analyse de collection sur le papier collé et Braque. Consulter la source.
5. The Metropolitan Museum of Art, « Man with a Hat and a Violin », notice de l'œuvre de 1912. Consulter la source.
6. Centre Pompidou, « Bouteille, journal et verre sur une table », notice de l'œuvre de 1912. Consulter la source.
7. Musée national Picasso-Paris, « L'assemblage », recherches thématiques sur la collection. Consulter la source.
8. Centre Pompidou, « Bouteille de Bass et carte de visite », analyse des différents sens des matériaux collés. Consulter la source.
9. Musée national Picasso-Paris, « Nature morte à la chaise cannée », étude du musée. Consulter la source.
10. Musée national Picasso-Paris, fiche pédagogique consacrée à la Nature morte à la chaise cannée. Consulter la source.
11. Fundación MAPFRE, « Picasso-Picabia. La pintura en cuestión », dossier espagnol sur les expériences de 1912. Consulter la source.
12. The Museum of Modern Art, « Glass, Guitar, and Bottle », notice de l'œuvre du début de 1913. Consulter la source.
13. Centre Pompidou, « La Bouteille de vieux marc », analyse pédagogique de l'œuvre. Consulter la source.
14. Staatliche Museen zu Berlin, Museum Berggruen, « Glas und Kreuz-Ass », notice allemande de l'œuvre de 1914. Consulter la source.
15. The Museum of Modern Art, « Guitar », notice de la construction en carton. Consulter la source.
16. Musée national Picasso-Paris, « Tête de taureau », MP330, œuvre originale de 1942 avec selle et guidon. Consulter la source.
17. Musée national Picasso-Paris, « La Chèvre », MP339, œuvre originale de 1950 composée de matériaux variés. Consulter la source.

Crédits des images

1. Juan Gris. CC0. Source : Wikimedia Commons. Redimensionnée proportionnellement à une largeur de 1 024 px, sans recadrage. Notice de la source. Licence.
2. Daderot. CC0. Source : Wikimedia Commons (fichier : Cane Chair, Boston, 1710-1720, maple - Chazen Museum of Art - DSC02595.JPG). Dérivé JPG sRGB proportionnel de 1 024 px, sans recadrage. Notice de la source. Licence.