Jeune fille à la mandoline

Introduction

Au premier regard, Jeune fille à la mandoline semble offrir une femme, un instrument et peu d’espace stable autour d’eux. La tête s’incline au-dessus de plans imbriqués de crème, de gris et d’ocre ; au milieu des arêtes vives, la mandoline donne à l’œil une courbe familière. Pablo Picasso peignit la toile à Paris à la fin du printemps 1910. Le modèle était Fanny Tellier, chanteuse et comédienne qui posa plusieurs fois pour lui ce printemps-là. Picasso ne l’effaça pas comme sujet. Il se servit d’une personne et d’un instrument réels pour éprouver jusqu’où une figure peinte pouvait être décomposée tout en restant reconnaissable.^[1]

La toile appartient au Museum of Modern Art de New York. Le MoMA la titre Girl with a Mandolin (Fanny Tellier), la décrit comme une huile sur toile de 100,3 sur 73,6 centimètres et lui attribue le numéro d’inventaire 966.1979. Ces détails sont particulièrement utiles, car plusieurs peintures cubistes des environs de 1910 montrent une femme avec une mandoline. Cette page porte sur le tableau rectangulaire du MoMA peint à Paris, non sur la Femme à la mandoline plus tardive et moins lisible de Picasso liée à Cadaqués, ni sur une œuvre de titre voisin de Georges Braque.^[1][4][5]

En bref

• Réalisation : Paris, fin du printemps 1910
• Modèle : Fanny Tellier, chanteuse et comédienne
• Question visuelle : Reconnaître figure et instrument à travers les plans changeants du cubisme

La datation de l’œuvre mise en évidence tient compte des précisions données dans les sources de cette page. Les autres œuvres sont des points de comparaison choisis, non le début ou la fin d’un style.

Sommaire

1. Repérer la femme et l’instrument
2. Qui était Fanny Tellier ?
3. Une peinture des débuts du cubisme analytique
4. Le tableau parisien n’est pas celui de Cadaqués
5. Provenance et histoire ultérieure
6. Regarder sans formule toute faite

Repérer la femme et l’instrument

Le titre dit quoi chercher, mais le tableau n’offre pas une ressemblance conventionnelle permettant de le confirmer aussitôt. Le MoMA décrit le visage de Tellier comme un rectangle beige où le nez et la bouche sont à peine indiqués. Un œil devient une forme en éventail traversée de lignes parallèles. Les cheveux et la tête aident encore à situer une personne, tandis que le reste du corps se compose de plans dont la direction et la valeur changent. Au lieu d’un contour continu enfermant le modèle, le spectateur doit rassembler des indices dans des fragments voisins.^[1]

La mandoline fournit un second repère. On peut suivre sa caisse arrondie et son long manche à travers le tableau, même lorsqu’ils se mêlent à la géométrie de la figure et de l’espace. En partant de là, une relation plausible entre mains, torse et instrument apparaît peu à peu. L’expérience n’est pas une énigme à solution unique : on peut trouver la figure sans attribuer à chaque plan le nom d’une partie du corps. Picasso rend la reconnaissance partielle et active. Le regard passe sans cesse d’un objet lisible à une zone peinte qui résiste aux mots.^[1]

Les couleurs assourdies sont essentielles à cet effet. Le MoMA relève des gris, des crèmes et des ocres neutres. Leur gamme limitée empêche un vêtement vif ou un fond coloré net de séparer le modèle de son cadre. Les arêtes claires et sombres accomplissent ce que feraient ailleurs des contrastes chromatiques plus forts. Certains plans semblent avancer, d’autres reculer, et les transitions conduisent l’œil de la figure à son environnement. Le tableau n’abolit pas la profondeur, mais refuse d’organiser chaque partie comme une pièce ordinaire vue d’un point fixe.^[1][2]

Il est tentant de dire que Picasso montra simplement Tellier sous plusieurs angles à la fois. Cette formule peut introduire au cubisme, mais elle ne doit pas devenir le compte rendu factuel des poses du modèle ni un diagramme de la méthode de travail. Le musée établit que Tellier posa plusieurs fois au printemps 1910 ; il ne certifie pas une succession de points de vue pour chaque facette. Dans le tableau, le fait plus immédiat est qu’une tête, un corps et un instrument ont été aplatis, déplacés puis reliés sur une même toile. L’image demande comment un modèle peut rester présent alors que les indices habituels du portrait sont réduits.^[1][2]

Qui était Fanny Tellier ?

Le MoMA identifie Tellier comme une chanteuse et comédienne populaire. C’est un point de départ plus solide que la « jeune fille » générique du titre anglais. Une femme nommée consacra du temps à poser pour Picasso pendant qu’il menait une expérience de représentation. La brève notice du musée ne livre ni biographie complète de sa carrière, ni nombre exact de séances, ni son propre témoignage sur le tableau, ni transcription des conversations d’atelier. Inventer ces éléments rendrait l’image plus biographique en apparence tout en diminuant l’exactitude de ce que nous savons du modèle.^[1]

Son nom ne signifie pas non plus que la toile fonctionne comme un portrait conventionnel. Le visage est presque réduit à un signe ; la mandoline se repère plus facilement que de nombreux traits anatomiques. Selon le MoMA, Picasso transforma ses caractéristiques physiques en plans géométriques. Cette transformation est essentielle, sans pour autant effacer Tellier de l’histoire de l’œuvre. Une personne posa. Picasso conserva l’instrument et assez de corps pour rendre le sujet humain lisible, tout en utilisant peu les particularités du visage qu’un portrait de commande aurait pu garder.^[1]

Le titre porte ainsi deux types d’information. « Jeune fille à la mandoline » propose un motif qui aide à trouver la figure ; « Fanny Tellier » identifie un modèle que le seul visage peint ne révélerait peut-être pas. Une notice muséale peut restituer cette identité sans prétendre savoir ce qu’elle pensait du résultat. L’écart entre un modèle nommé et une ressemblance insaisissable est l’une des qualités les plus intéressantes de l’œuvre. Le cubisme n’y est pas absence du monde, mais une manière nouvelle, parfois difficile, de s’y référer.^[1]

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Une peinture des débuts du cubisme analytique

Le MoMA présente Jeune fille à la mandoline comme un exemple précoce de cubisme analytique. Cette étiquette désigne une phase pendant laquelle Picasso et Georges Braque cherchèrent de plus en plus à représenter objets et figures par des plans imbriqués, une palette retenue et une relation instable entre surface et profondeur. Le musée Picasso de Paris décrit ce développement comme une collaboration, non comme une invention solitaire de Picasso. Il prévient également que le « cubisme analytique » n’est pas une recette identique appliquée à chaque toile : d’environ 1909 à 1912, la distance entre un sujet représenté et ses signes peints changea sensiblement.^[1][2]

Dans le tableau de Tellier, les éléments reconnaissables restent importants. La courbe de la mandoline offre un point d’entrée, et des parties de la tête et du torse persistent. Pourtant, le jeu des plans est assez fort pour rapprocher la femme de son environnement. Cette tension anime l’œuvre : Picasso permet de retrouver un corps tout en rendant difficile de le maintenir entier. L’image n’est ni une étude naturaliste claire sur laquelle serait posée une géométrie décorative, ni un arrangement entièrement non figuratif.^[1]

Une comparaison avec Femme assise dans un fauteuil de Picasso, autre peinture de 1910 conservée au Centre Pompidou, aide à situer la recherche. La notice française du Pompidou décrit une figure découpée en facettes grises qui avance encore sur un fond relativement distinct. La conservatrice Isabelle Monod-Fontaine note que, plus tard durant l’été suivant, la frontière entre figure et fond tend à s’affaiblir davantage. La femme au fauteuil n’est pas Tellier : on ne doit lui attribuer ni le titre ni le modèle du tableau du MoMA. Elle montre cependant que Picasso traitait diversement la personne en 1910, selon des degrés différents de reconnaissance.^[3]

La relation avec Braque compte également. Le Museo Nacional Thyssen-Bornemisza possède sa Femme à la mandoline, peinte au printemps 1910. Sa notice rapproche ce tableau d’autres figures à la mandoline, rectangulaires ou ovales, dont la toile de Picasso représentant Fanny Tellier. Les motifs semblables et les dates proches offrent une bonne occasion d’observer leur enquête commune. Ils ne prouvent pas qu’une peinture copie l’autre selon une chaîne simple. Picasso et Braque posaient des questions voisines sur la figure, l’instrument et la structure picturale, mais leurs œuvres ont des formats et histoires de propriété distincts.^[4]

Le musée Thyssen-Bornemisza remonte plus loin pour évoquer un contexte artistique possible. Sa présentation relie le retour de Braque à la figure avec instrument aux tableaux de Camille Corot montrés au Salon d’automne de 1909 ; elle relève aussi l’importance de tels motifs pour Braque comme pour Picasso. Il ne s’agit pas de dire que le tableau de Tellier copie une toile particulière de Corot. Le musicien assis était un sujet établi avant le cubisme, dont la familiarité permettait aux spectateurs de reconnaître quelque chose alors même que les artistes changeaient la peinture des corps et de l’espace. Une méthode nouvelle n’exigeait pas un objet entièrement nouveau dans la pièce.^[4]

Pour Braque, le musée souligne son intérêt pour la musique autant que pour la peinture. Ce fait biographique concerne Braque ; on ne peut l’attribuer automatiquement à Picasso ou à Tellier. Il aide à comprendre l’attrait possible d’un instrument dans leurs recherches communes, mais ne nous dit pas si Tellier jouait réellement de la mandoline ni si Picasso avait en tête une pièce précise. Dans le tableau du MoMA, on peut décrire la fonction picturale de l’instrument sans imaginer une bande sonore : il fournit une silhouette familière et une direction au regard.^[1][4]

L’instrument dépasse le simple accessoire d’identification. Une mandoline possède une caisse, un manche et des cordes reconnaissables ; elle peut se simplifier en courbes et lignes sans devenir totalement anonyme. Elle donne aussi une occupation et une posture à la figure humaine. Dans une peinture où l’anatomie ordinaire se défait, elle maintient l’image liée à une rencontre entre corps et objet. C’est une lecture du fonctionnement de la toile, non la preuve qu’on pourrait entendre une mélodie précise, savoir si Tellier joua pendant les poses ou attribuer un symbole musical à chaque plan.^[1][4]

La toile matérielle résiste aussi à une comparaison trompeuse avec un simple exercice de dessin. Haute d’un peu plus d’un mètre, l’œuvre du MoMA est une peinture à l’huile de grande taille, non un schéma rapide de carnet. Picasso fixa cette figure instable dans la peinture, à une échelle où le visage crème, les larges zones sombres et l’instrument courbe organisent tout le champ visuel du spectateur. Une reproduction sur écran restitue la disposition générale, mais écrase la différence entre un petit signe pour l’œil et une grande zone de peinture claire. Les dimensions données par le musée ancrent une expérience du regard qu’il serait trop facile de réduire à une formule sur le cubisme.^[1]

Le tableau parisien n’est pas celui de Cadaqués

Les titres presque identiques invitent à la confusion. Le MoMA date sa Girl with a Mandolin (Fanny Tellier) de Paris, fin du printemps 1910. Dans une autre présentation audio, ses conservateurs abordent une Femme à la mandoline différente de Picasso, aujourd’hui liée au Museum Ludwig de Cologne, à propos de Cadaqués, été 1910. Cette œuvre plus tardive s’approche davantage de l’abstraction ; selon les conservateurs, son sujet n’est presque plus discernable, hormis un signe courbe de la mandoline. Il s’agit d’une autre toile, non d’un état ultérieur du tableau du MoMA auquel on aurait changé de lieu.^[1][5]

La différence change le regard. Dans l’œuvre new-yorkaise, le MoMA peut encore identifier Tellier et décrire des traits comme l’œil segmenté. Dans le tableau de Cologne, la quasi-disparition d’une femme lisible fait partie du propos des conservateurs. Transposer la description de Cadaqués à la toile parisienne rend l’œuvre antérieure plus abstraite qu’elle ne l’est et efface le rôle documenté du modèle. Séparer les dates et les collections offre un récit plus intéressant : Picasso ne suivait pas une ligne parfaitement droite allant de la figure à l’abstraction. Il variait l’équilibre entre sujet reconnaissable et structure picturale dans des œuvres proches.^[1][5]

La comparaison a une limite chronologique. « Fin du printemps » et « été » établissent, selon les datations des musées, que le tableau parisien identifié par le MoMA précède celui de Cadaqués. Ces expressions ne donnent ni le jour exact où Picasso commença ou acheva chaque toile, ni la preuve qu’une œuvre corrige intentionnellement l’autre. On peut comparer les éléments publiés par les musées : deux lieux, deux collections et une nette différence dans la facilité à nommer une figure à partir de la surface peinte. Cela suffit à corriger la confusion des titres sans inventer un journal d’atelier.^[1][5]

La confusion dépasse ces deux peintures. Braque réalisa une Femme à la mandoline en 1910, et le musée Thyssen-Bornemisza signale également une peinture ovale de Picasso représentant une femme et une mandoline au même moment. Un résultat de recherche pour « Picasso femme mandoline 1910 » ne suffit donc pas à établir quel objet est montré, où il fut peint et qui le détient. Musée, date, format et numéro d’inventaire sont ici essentiels, non des détails tatillons.^[1][4][5]

Provenance et histoire ultérieure

Les recherches du MoMA sur la provenance suivent le tableau depuis Picasso jusqu’à Wilhelm Uhde, collectionneur et marchand à Paris, au plus tard en 1910. Sa collection et son stock de galerie furent séquestrés par le gouvernement français pendant la Première Guerre mondiale comme biens ennemis ; l’œuvre figura dans une vente à l’Hôtel Drouot le 30 mai 1921. La même notice du musée nomme ensuite Christian Tetzen-Lund, Paul Rosenberg, André Breton, René Gaffé, Roland Penrose et Nelson A. Rockefeller dans la chaîne des propriétaires, tout en gardant des réserves sur certaines transactions ou périodes. Rockefeller légua la toile au MoMA en 1979.^[1]

Cette histoire exige de la prudence. La séquestration mentionnée par le MoMA concerne la Première Guerre mondiale et le statut d’Uhde comme propriétaire allemand en France ; elle ne prouve pas que les nazis saisirent ce tableau pendant la Seconde. Une suite de noms ne révèle pas non plus les circonstances de chaque transfert. Le MoMA qualifie ses propres recherches sur la provenance de travail en cours et marque l’incertitude de certaines étapes. La notice offre les grandes lignes solides du parcours de la peinture tout en laissant au musée la possibilité de les préciser.^[1]

Les expositions muséales ultérieures modifient également la façon de la voir. La notice du MoMA répertorie des expositions et des photographies d’accrochage, notamment des présentations modernes parmi d’autres œuvres cubistes. Ces cadres peuvent faire de la toile un jalon de manuel. Elle fut pourtant d’abord une expérience menée à Paris avec un modèle ; la classification et les présentations ultérieures du musée appartiennent à sa réception. Connaître ces deux histoires empêche l’étiquette « cubisme analytique » d’effacer la femme, l’instrument et l’objet particuliers.^[1][2]

Regarder sans formule toute faite

Il n’est pas nécessaire de décoder chaque facette pour comprendre l’importance de Jeune fille à la mandoline. Commencez par l’instrument et suivez les grandes courbes. Repérez la tête, puis remarquez combien peu d’informations habituelles du portrait subsistent. Observez comment les gris et les ocres relient des plans qui semblent appartenir à différentes parties de la figure et de l’espace. L’œil passe de l’identification au doute. Ce mouvement répété n’est pas un échec à reconnaître le sujet ; il compte parmi les réussites du tableau.^[1]

La toile appartient à un moment où Picasso et Braque cherchaient ce qu’une peinture pouvait connaître du monde sans prétendre copier un instant unique de vision. Fanny Tellier n’était pas une idée abstraite : elle posa pour Picasso. Le résultat n’est pourtant pas un relevé transparent de son apparence, de sa personnalité ou de sa musique. Le tableau maintient ensemble personne et construction. La mandoline reste un objet ; la figure associée à l’instrument est à la fois présente et transformée. La notice du MoMA donne l’identité sûre et le moyen de voir l’œuvre, tandis que la peinture garde ouvert l’acte même de regarder.^[1][2]

Références

1. Museum of Modern Art, Girl with a Mandolin (Fanny Tellier), 966.1979, avec les recherches sur la provenance.
2. Musée national Picasso-Paris, « Picasso et le cubisme ».
3. Centre Pompidou, Femme assise dans un fauteuil, AM 4391 P.
4. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Georges Braque, Femme à la mandoline.
5. Museum of Modern Art, présentation audio de la Femme à la mandoline distincte de Picasso au Museum Ludwig de Cologne.

Crédit de l’image

1. Antonio Vinaccia. CC0. Source : Wikimedia Commons. Redimensionné à 1 024 px, sans recadrage. Notice de la source. Licence.