par
Tom Gurney BSc (Hons) est spécialiste de l’histoire de l’art depuis plus de 20 ans
Page créée le / Page mise à jour le
E-mail: tomgurney1@gmail.com / Téléphone: +44 7429 011000

Pablo Picasso photographié à Paris en 1904 par Ricard Canals.
Pablo Picasso photographié à Paris en 1904 par Ricard Canals. Référence de l’image.

Introduction

Les peintures de Pablo Picasso ne se prêtent pas à un simple parcours d’un style au suivant. Il a appris à construire une grande scène lisible grâce à sa formation académique, réduit une figure presque à sa couleur et à sa posture, fragmenté une table en plans mouvants, puis retrouvé des peintres du passé pour refaire leurs compositions. Ces changements n’ont pas effacé ses intérêts antérieurs. Les personnes, les instruments, les pièces et l’acte de créer reviennent dans des tableaux qui ne se ressemblent pas.[1][2][3]

Il ne suffit pas de demander « De quelle période s’agit-il ? ». Il faut aussi se demander quel problème le tableau nous invite à voir. Une figure modelée avec précision et un visage assemblé à partir de points de vue incompatibles peuvent tous deux être des portraits. Une surface bleue et sombre et une scène de miroir aux motifs éclatants peuvent toutes deux rendre difficile l’appréciation de la proximité entre les personnes. Les œuvres qui suivent proposent un parcours dans les peintures de Picasso en examinant le sujet, l’espace, la couleur, les révisions et la vie des tableaux après leur sortie de l’atelier. Dessins, estampes et sculptures n’interviennent que lorsqu’ils éclairent un choix fait en peinture.[2][3]

En bref

  • Étendue : des tableaux d’étudiant académiques aux variations tardives
  • Sujets récurrents : personnes, instruments, pièces et compositions d’autres artistes
  • Pistes d’observation : sujet, couleur, espace, révisions et histoire matérielle

Explorer les peintures de Picasso

Découvrez toutes les peintures étudiées individuellement dans cette sélection. Les liens ne reproduisent pas les images des œuvres de Picasso.

L’étude distincte de Nu bleu examine un problème de titre et d’identification, plutôt qu’un tableau identifié avec certitude.

Sommaire

  1. Avant les périodes célèbres
  2. Bleu et rose : des noms utiles, pas des explications
  3. Le corps peint et l’invention du cubisme
  4. Plusieurs manières de peindre à la fois
  5. Un miroir, un tableau politique et les limites de l’interprétation
  6. Repeindre l’histoire de la peinture
  7. Ce que montre un tableau et ce qu’ajoute sa notice
  8. Par où commencer avec les peintures de Picasso
  9. Explorer les tableaux un par un

Avant les périodes célèbres

Dans Science et Charité (1897), Picasso adolescent a peint une grande scène montrant une femme malade entourée d’un médecin et d’une religieuse. Le médecin est inspiré de son père, José Ruiz, qui a aidé à choisir le sujet. Le format, la disposition soigneuse et le souci d’un récit socialement compréhensible montrent Picasso travaillant selon les attentes de la fin du XIXe siècle, et non comme un cubiste dès ses débuts. Le Museu Picasso de Barcelone conserve le tableau et plusieurs études. Sa notice relève des changements faits pendant la peinture, ainsi que la mention honorable obtenue à l’Exposition générale des beaux-arts de Madrid — et non un premier prix légendaire.[1]

Une vue historique de La Llotja à Barcelone, reliant les bâtiments de la ville à la formation académique de Picasso.
Une vue historique de La Llotja à Barcelone, reliant les bâtiments de la ville à la formation académique de Picasso. Référence de l’image.

Ce tableau de jeunesse mérite d’être comparé aux œuvres ultérieures parce qu’il révèle une capacité que Picasso pouvait choisir d’employer, de modifier ou de contester. Un lit, un mur, des corps et des gestes organisent l’attention autour d’un récit. Les études préparatoires et les recherches techniques montrent aussi que cette aisance apparente résultait de décisions. La rupture avec la peinture académique n’était pas une rupture avec la maîtrise ou le travail soutenu. Elle changeait ce qu’il voulait faire accomplir à une surface peinte.[1][4]

Vers 1900, Picasso travaillait entre Barcelone et Paris, s’imprégnant de l’art et de la vie sociale des deux villes. Ses tableaux ont commencé à s’éloigner du fini soigné attendu d’une toile présentée à une exposition d’étudiants. Une échelle réduite, un contour plus net ou un fond vidé pouvaient rendre une personne plus immédiate — ou plus isolée. Voilà pourquoi une liste chronologique de titres manque quelque chose d’essentiel : le changement touchait le rapport entre la figure et l’espace environnant, et non seulement la date ou le sujet.[2][5]

Bleu et rose : des noms utiles, pas des explications

Le nom de « période bleue » désigne une forte tendance de 1901 environ jusqu’en 1904, et non la promesse que toutes les toiles sont bleues. Dans des œuvres comme La Tragédie (1903), la couleur resserre la gamme de la scène tandis que les postures portent une grande part de son poids émotionnel. Les trois figures du tableau conservé à la National Gallery of Art se tiennent près les unes des autres sur une plage, mais les espaces entre leurs corps frappent le regard. Le tableau ne raconte aucun événement nommé et n’identifie aucune famille. On peut décrire son effet sans prétendre savoir exactement ce que Picasso voulait exprimer — ni faire de sa palette un diagnostic de sa santé mentale.[6][7]

Certains sujets vivent dans une précarité reconnaissable : des personnes au travail, des personnes sans argent, des mères et des enfants, des artistes du spectacle en marge de la vie sociale ordinaire. Ils ne sont pas des symboles interchangeables de la pauvreté. La Repasseuse (1904), par exemple, invite à observer un corps particulier au travail et la force de son mouvement vers le bas. L’étude de conservation menée au Guggenheim a révélé un portrait sous ce tableau. Cette preuve matérielle complique tout récit qui ferait de l’image achevée de la période bleue le jaillissement transparent d’un sentiment ; les matériaux et les œuvres antérieures restaient disponibles pour que Picasso les transforme.[8]

Les couleurs plus chaudes et les sujets de cirque habituellement réunis sous le nom de période rose sont apparus progressivement. Un artiste vêtu de rose n’est pas nécessairement joyeux. Arlequins et acrobates pouvaient être représentés dans l’attente plutôt qu’en plein spectacle, et le changement de couleurs n’a pas mis fin à l’intérêt de Picasso pour la solitude ou la vulnérabilité humaine. Les recherches d’exposition du Musée d’Orsay situent le bleu et le rose entre Paris et Barcelone et les abordent comme des choix artistiques changeants, non comme deux humeurs closes associées à deux chapitres d’une vie.[5]

Pour le spectateur, la comparaison la plus féconde est souvent formelle. Quel poids le corps semble-t-il avoir dans le tableau ? Un visage est-il individualisé, masqué, baissé ou soustrait au regard ? La couleur unit-elle les figures ou rend-elle leur séparation plus sensible ? On peut poser ces questions devant un tableau bleu ou rose sans supposer que le nom de la période en livre le sens.[5][7][8]

En vidéo : Pablo Picasso

Explorez Picasso à travers cinq vidéos de musées et de médias culturels.

Guernica — Karambolage España

Karambolage en français — ARTE

ARTE retrace l’histoire de Guernica et le parcours du tableau jusqu’en Espagne.

Voir sur YouTube

Le corps peint et l’invention du cubisme

Les Demoiselles d’Avignon (1907) placent cinq femmes dans un espace peu profond et fragmenté. Leurs visages, leurs corps et leurs manières de faire face au spectateur n’obéissent pas à un système naturaliste unique. Le tableau est né après de nombreuses études préparatoires et a changé pendant le travail de Picasso. Il n’a été exposé publiquement qu’en 1916 ; son titre familier appartient à cette histoire publique ultérieure. Le présenter comme l’annonce du cubisme apparue du jour au lendemain masque donc à la fois sa création et sa réception.[9]

Il représente aussi des travailleuses du sexe, et pas seulement un laboratoire d’angles. Ses sources visuelles vont de la peinture européenne aux œuvres ibériques, africaines et océaniennes. Le Museum of Modern Art souligne que beaucoup d’objets non européens sont arrivés dans les collections françaises par des voies coloniales. Leurs créateurs et leurs histoires ne peuvent être réduits à une matière première pour une innovation européenne. Les chercheurs débattent toujours de la question de savoir si les Demoiselles sont elles-mêmes une peinture cubiste ou une œuvre décisive immédiatement antérieure au plein développement du cubisme. Ce débat éclaire davantage que l’attribution d’une date de naissance unique au mouvement.[9]

Picasso a développé le cubisme dans un échange étroit avec Georges Braque. Dans les tableaux réalisés à partir de 1908 environ, une table, une bouteille, une guitare ou un visage ne s’inscrivent plus nécessairement dans une perspective stable. Les contours se prolongent d’un objet à l’autre ; les plans basculent ; un trait familier sert d’indice d’un ensemble que le spectateur doit reconstituer. Les couleurs retenues de nombreuses œuvres du cubisme analytique donnent de l’importance à de faibles écarts de ton et de contour. Le tableau n’est pas nécessairement l’image d’un objet vu à un instant précis depuis un seul endroit.[3][10]

Cela ne signifie pas que Picasso et Braque ont abandonné les sujets reconnaissables. Le manche d’une guitare, le bord d’un verre, des lettres ou la courbe d’un visage peuvent orienter le spectateur dans un champ complexe. Un tableau cubiste ne contient pas non plus littéralement tous les points de vue en même temps. Cette formule est trop simple pour la diversité des solutions adoptées par les œuvres. L’observation la plus utile est que le tableau rend visible le travail de reconnaissance : quelle part minimale d’un objet nous suffit pour croire le connaître ?[3][10]

Vers 1912, le papier découpé, les imprimés et les matériaux ordinaires ont commencé à entrer dans des œuvres apparentées. Une forme peinte pouvait côtoyer un fragment venu du monde extérieur à l’atelier ; une imitation pouvait se faire passer pour une texture réelle. Ce déplacement importe pour la peinture autant que pour le collage. Il modifie ce avec quoi un signe peint doit rivaliser et notre manière de distinguer l’image d’une chose d’un véritable morceau de matière. Les peintures et les autres techniques de Picasso se sont sans cesse influencées, bien qu’elles n’aient pas produit les mêmes types d’objets.[3][10]

Plusieurs manières de peindre à la fois

Il est tentant de décrire les années qui suivent la Première Guerre mondiale comme un retour de Picasso du cubisme à la figuration classique. Les tableaux eux-mêmes résistent à cette succession. En 1921, il a peint Les Trois Musiciens, une huile dont les grandes formes imbriquées rappellent la logique du papier découpé et collé. Les interprètes et les instruments sont visibles, mais leurs corps partagent des contours avec les costumes, les ombres et le fond. Le MoMA indique que, pendant le même été à Fontainebleau, Picasso a créé des versions monumentales des Trois Femmes à la fontaine dans une manière beaucoup plus classicisante.[11][20]

La Lecture de la lettre en 1921

Un autre tableau de 1921 rend tangible cette diversité simultanée. Le Musée national Picasso-Paris répertorie La Lecture de la lettre (Reading the Letter) comme une huile sur toile peinte à Paris, mesurant 184 sur 105 centimètres et portant le numéro d’inventaire MP72. Deux jeunes hommes assis se penchent sur une feuille de papier. L’un appuie sa tête sur sa main ; leurs corps et leurs vêtements forment un groupe serré dans un décor dépouillé. L’image de l’ancien site pablopicasso.net montre cette composition, mais cette correspondance n’autorise pas à republier son fichier JPEG. Les lecteurs peuvent voir l’œuvre protégée sur la notice du musée.[24]

L’analyse de GrandPalaisRmn attire l’attention sur les vêtements citadins des hommes devant le terrain rocheux, leur proximité et le livre posé près d’eux. Elle propose une possible évocation de l’amitié de Picasso avec le poète Guillaume Apollinaire, mort en 1918, tout en précisant que les figures ne sont pas des portraits des deux hommes. Une lecture en termes d’amitié ou de souvenir littéraire doit donc rester une possibilité, et non devenir l’identification des modèles ou le décodage d’un message. Rien dans la notice n’établit si la lettre apporte une bonne ou une mauvaise nouvelle, si les lecteurs sont frères ou si l’un console l’autre après une mort, comme le supposait l’ancien article.[24][25]

Les dimensions importantes du tableau et ses figures arrondies et pesantes offrent un contraste utile avec les plans imbriqués des Trois Musiciens, également datés de 1921. Cette comparaison relève des choix picturaux simultanés de Picasso ; elle ne prouve pas qu’il ait abandonné le cubisme. Le guide du néoclassicisme explore cette coexistence. La Lecture de la lettre se distingue aussi des tableaux de 1932 intitulés La Lecture, abordés dans le guide des portraits : le partage d’un mot désignant la lecture ne suffit pas à identifier une œuvre.[11][20][24]

Il ne s’agit pas de dire qu’une manière était sincère et l’autre un déguisement. La peinture offrait différentes façons de mettre en scène une figure. Un corps solide et monumental peut affirmer son poids ; un interprète au visage de masque peut rendre l’identité construite et instable. Une scène peut être formée de transitions douces ou de raccords apparents. Picasso continuait à circuler entre ces possibilités, parfois dans la même période et parfois à travers des sujets proches. Les noms de périodes doivent aider à situer une œuvre, non empêcher cette comparaison.[2][11]

Les années 1920 et 1930 ont aussi apporté des déformations plus violentes, de nouvelles façons de traiter le visage et un intérêt récurrent pour la relation entre une personne et son image. On rapproche souvent ces tableaux du surréalisme, mais cette étiquette ne doit pas transformer toute déformation en symbole de rêve. L’œuvre devant nous possède toujours une date, une matière, une composition et un sujet particulier qu’il faut examiner avant de lui appliquer un mouvement général.[2][12]

La Baigneuse au ballon à Boisgeloup

Le MoMA répertorie Bather with Beach Ball comme une huile sur toile réalisée à Boisgeloup le 30 août 1932, mesurant 146,2 sur 114,6 centimètres (objet 689.1980). L’ancienne page de pablopicasso.net reproduit cette composition : une figure gris pâle semble flotter en diagonale sur la toile, avec des membres arrondis, une forme sombre en éventail derrière la tête et un maillot magenta traversé de triangles jaunes pointus. Une petite balle s’élève en haut à droite. Les aplats orange et bleu entourent le corps en mouvement comme une scène, sans horizon ordinaire ni vue de plage. Cette correspondance visuelle identifie la composition, non la provenance de l’ancien fichier JPEG ni le droit de le republier.[21]

Le tableau mérite une observation plus lente que ne le permet l’étiquette « œuvre cubiste avec des éléments de surréalisme » de l’ancienne page. Un contour ample suggère le mouvement tandis que le corps est à la fois étiré et replié ; les triangles donnent l’impression que le maillot tourne autour de lui. La notice du MoMA établit précisément l’objet, la technique et la date. Elle n’établit pas, à elle seule, l’identité du modèle, l’intention de Picasso ou le titre français avancé par l’ancien site. Les rapprochements que faisait l’ancien article avec le Pop art ultérieur et son récit des études préparatoires ne doivent pas être repris comme des faits sans preuves propres à cette œuvre. La page consacrée à Jeune fille devant un miroir propose une autre étude de 1932 d’un corps transformé, mais les deux tableaux invitent à suivre des mouvements différents.[21]

« Baigneuse au ballon » désigne aussi une famille de sujets, et non un identifiant de catalogue unique. Le Musée national Picasso-Paris conserve Baigneuses au ballon, MP143, huile sur toile datée du 4 décembre 1932 à Paris ; c’est un autre tableau, aux dimensions différentes. Le musée parisien décrit également un tableau distinct de 1928, peint à Dinard et montrant des baigneuses jouant au ballon. Aucun de ces deux tableaux ne doit recevoir la date du 30 août donnée par le MoMA ni son image. Le visiteur qui suit un ancien lien vers cette baigneuse devrait être orienté vers la notice du MoMA s’il veut voir la toile protégée, et utiliser cette section pour la distinguer des œuvres de titre voisin.[21][22][23]

Un miroir, un tableau politique et les limites de l’interprétation

Dans Jeune fille devant un miroir (1932), une femme tend la main vers son reflet. Picasso place le profil à côté de la vue de face et donne à la figure et à son image des motifs et des couleurs différents. Le tableau a souvent suscité des lectures portant sur la jeunesse et l’âge, le désir, le dédoublement ou la mort. Le MoMA le présente comme une œuvre aux sens multiples, et non comme une énigme dotée d’une clé unique. Sa structure symétrique réunit des parties qui refusent de former une ressemblance stable.[12]

Une radiographie évoquée par le MoMA a révélé un traitement antérieur plus naturaliste du corps de la figure. Cette découverte ne nous dit pas exactement ce que pensait Picasso lorsqu’il l’a modifié. Elle montre toutefois que la géométrie saisissante de la femme achevée a été élaborée progressivement, et n’était pas simplement présente dès le premier trait. Les preuves techniques sont particulièrement utiles lorsqu’une image familière est devenue si célèbre que son processus de création disparaît derrière son apparence finale.[13]

Les circonstances de la création de Guernica (1937) étaient très différentes. La République espagnole a commandé un tableau pour son pavillon à l’Exposition internationale de Paris. Après le bombardement de la ville basque de Gernika, Picasso a réalisé la toile monumentale qui porte le nom espagnol de cette ville. Figures, animaux, espace brisé et source de lumière s’y rassemblent dans une scène de souffrance. C’est une œuvre politique, mais non une illustration littérale dont chaque figure posséderait une interprétation convenue. La notice de collection du Reina Sofía et ses archives Repensar Guernica fournissent une base documentaire sur la commande, la composition, les déplacements ultérieurs et la réception du tableau.[14][15]

Dora Maar a photographié les étapes de l’élaboration du tableau. Ses images offrent une occasion rare de suivre les modifications visibles d’une grande toile et de reconnaître son rôle personnel dans la documentation historique de l’œuvre. Elles ne transforment pas une série de photographies en transcription des intentions de Picasso. Cette distinction vaut pour tout tableau de Picasso : une preuve de modification est une preuve de modification, non une démonstration automatique de ce que chaque motif « signifie ».[15]

Ces deux tableaux des années 1930 éprouvent des possibilités différentes de la peinture. Jeune fille devant un miroir confronte une personne à son image dans un champ de couleurs fortement organisé. Guernica demande à une grande image publique d’aborder la violence contemporaine sans représenter l’événement comme une scène de bataille conventionnelle. Il ne faut pas expliquer l’un par l’autre au moyen d’un seul récit biographique. Leur comparaison montre comment l’espace pictural, l’échelle et le public peuvent changer le problème qu’un peintre cherche à résoudre.[12][14]

Repeindre l’histoire de la peinture

Picasso a continué à travailler à partir de l’art ancien, non seulement dans ses exercices d’étudiant, mais aussi au fil de longues séries tardives. En 1957, il a réinterprété les Ménines de Velázquez dans des tableaux aujourd’hui conservés au Museu Picasso de Barcelone. La première grande scène de groupe donne au peintre une place inhabituellement importante et modifie le format de l’original. Tout au long de la série, figures, pièces et couleurs sont remaniées sans cesse. Il ne s’agit pas de trouver la toile qui « corrigerait » Velázquez, mais d’observer comment la variation change notre perception du tableau ancien et de l’espace dans les versions de Picasso.[16][17]

Diego Velázquez, Les Ménines (1656), la composition que Picasso retravailla dans sa série de 1957.
Diego Velázquez, Les Ménines (1656), la composition que Picasso retravailla dans sa série de 1957. Référence de l’image.

Les tableaux des Ménines montrent une autre forme d’originalité que l’image d’une percée solitaire. Picasso pouvait partir d’une composition bien connue et rendre visible l’acte de la retravailler. La répétition n’est pas une simple copie : changer l’échelle, la position ou la couleur modifie le rapport entre les figures et le spectateur. Regarder plusieurs versions est donc plus instructif que d’en isoler une comme unique chef-d’œuvre.[16][17]

La peinture est restée centrale jusqu’à la fin de la vie de Picasso. Le Musée national Picasso-Paris répertorie Le Jeune Peintre, réalisé à Mougins en avril 1972, comme l’image d’un jeune artiste aux outils familiers de son métier, peinte d’une manière libre. Le musée examine prudemment son rapport à l’autoportrait. Une autre œuvre tardive, Mousquetaire et enfant (mai 1972), revient au costume historique et aux figures théâtrales qui réapparaissent au cours de ces années. Aucun de ces tableaux ne devrait résumer à lui seul tout l’art final de Picasso. Ensemble, ils montrent son intérêt persistant pour le rôle du peintre, l’identité jouée et la touche visible.[18][19]

Qualifier toutes les toiles tardives de « néo-expressionnistes » effacerait leurs différences et importerait une étiquette postérieure comme si Picasso avait adhéré à un mouvement unique. Mieux vaut identifier chaque objet, observer le traitement de la peinture et demander quelles images ou quels rôles antérieurs il revisite. Une touche qui paraît rapide ne prouve pas qu’un tableau a été fait sans décisions.[18][19]

Ce que montre un tableau et ce qu’ajoute sa notice

Un tableau donne beaucoup à observer : ses dimensions, ses couleurs, sa surface, ses figures et leurs relations. Il ne fournit pas toujours une date certaine, le nom du modèle, la suite complète des modifications ou le parcours de l’objet jusqu’à sa collection actuelle. Une notice institutionnelle peut aider à répondre à ces questions. Le musée qui conserve Science et Charité publie ses études et son histoire d’exposition ; le MoMA documente Les Demoiselles et Jeune fille devant un miroir ; le Reina Sofía relie Guernica à de vastes archives. Ces documents ne suppriment pas l’interprétation, mais ils empêchent une supposition du spectateur de passer pour un fait établi.[1][9][12][14]

La conservation peut aussi révéler ce que cache la peinture visible. Des traces antérieures sous La Repasseuse, une radiographie de Jeune fille devant un miroir, des études pour Science et Charité et la série de photographies de Guernica constituent des types de preuve différents. Chacun éclaire une œuvre précise. Aucun n’autorise à affirmer que tous les tableaux de Picasso ont été réalisés de la même manière. Même un résultat qui paraît spontané peut venir d’expériences répétées ; une surface apparemment achevée peut garder des traces de projets abandonnés.[1][8][13][15]

Cette page donne volontairement la priorité au texte. La présence d’une image de Picasso sur un ancien site ou une page de musée ne signifie pas qu’un autre site puisse la republier. Les notices de musée liées ici permettent aux lecteurs d’examiner des œuvres identifiées avec certitude dans leur contexte institutionnel ; elles ne constituent pas une invitation à réutiliser leurs images. Dates, techniques et propriétaires des tableaux montrent aussi qu’un seul titre dans une liste en ligne suffit rarement à établir de quel objet de Picasso il est question.[1][9][14][18]

Par où commencer avec les peintures de Picasso

Pour un premier parcours parmi les tableaux, essayez quatre comparaisons plutôt qu’un classement de favoris :

  • Formation et révisions : placez Science et Charité à côté des études conservées au musée de Barcelone. Quels éléments de la scène communiquent immédiatement son histoire, et que Picasso a-t-il modifié avant de parvenir à la version définitive ?[1][4]
  • Couleur et distance : regardez La Tragédie avec La Repasseuse. Le bleu crée-t-il le même type d’isolement dans un groupe sur une plage et chez une travailleuse ? Que se passe-t-il lorsque le corps se penche sur une tâche ?[7][8]
  • Corps et espace : comparez Les Demoiselles d’Avignon, une nature morte cubiste et Les Trois Musiciens. Cherchez les contours qui indiquent où s’achève une personne ou une chose et où commence une autre. Quels éléments restent reconnaissables même lorsque l’espace environnant devient instable ?[9][10][11]
  • Peindre les images : passez de Jeune fille devant un miroir à la série des Ménines puis au Jeune Peintre. Une femme reflétée, un peintre peint et une figure équipée pour peindre font tous de l’acte de regarder une partie du sujet, mais de manières très différentes.[12][16][18]

Revenez ensuite à la notice d’une œuvre particulière. Son titre, sa date, sa technique, ses dimensions, son histoire matérielle et sa provenance peuvent changer ce que vous remarquez. Un nom de période est un repère utile ; un tableau est un ensemble de décisions précises. La carrière de Picasso devient plus lisible lorsque les deux restent en dialogue.[1][2][9]

Explorer les tableaux un par un

L’ancienne galerie de peintures donnait accès aux œuvres individuelles. L’index textuel qui suit conserve cette fonction de découverte sans republier les vignettes des tableaux de Picasso. Chaque lien mène à un article consacré à une œuvre sur TheHistoryOfArt.org ; ces articles identifient leurs sujets et renvoient, quand elles existent, aux notices des institutions. Un titre commun ne garantit pas que deux tableaux de nom voisin soient le même objet.

Les débuts et les années bleues

Artistes du spectacle et figures changeantes

Expériences cubistes et paysages

Portraits, rêves et violence publique

Plusieurs autres titres autrefois présents dans la galerie sont abordés dans les guides consacrés aux portraits, aux animaux et au théâtre, au ballet et au cirque. Le guide des ateliers traite de l’œuvre précise Atelier de La Californie de 1956, tandis que le guide des dernières œuvres distingue la série des Femmes d’Alger de la Version O. Ces pages thématiques apportent du contexte lorsqu’un article consacré à une œuvre n’appartient pas au cluster de lancement.

Discussion

Appuyez-vous sur les sources et sur votre propre observation pour expliquer votre point de vue. Il s’agit de questions éditoriales, et non de commentaires de lecteurs.

Pistes de réflexion

Observation attentive

Choisissez deux tableaux qui ne se ressemblent pas. Quel sujet ou problème pictural les relie ?

Contexte

Comment l’histoire matérielle ou les révisions d’un tableau modifient-elles votre première lecture ?

Question ouverte

Quel nom de période vous aide à regarder, et lequel risque de clore la question trop tôt ?

Participez à la discussion

Quelle interprétation correspond le mieux aux preuves ?

Références

  1. Museu Picasso Barcelona, « Science and Charity », notice de l’œuvre de 1897. Voir la source.
  2. Musée national Picasso-Paris, « La collection », présentation institutionnelle en français. Voir la source.
  3. The Metropolitan Museum of Art, « Pablo Picasso (1881–1973) », synthèse d’histoire de l’art. Voir la source.
  4. Museu Picasso Barcelona, « Restauración del techo novecentista de la sala de Ciencia y caridad », présentation en espagnol de l’étude technique du tableau et de son travail préparatoire. Voir la source.
  5. Musée d'Orsay, « Picasso. Bleu et rose », recherches pour une exposition en français. Voir la source.
  6. Museu Picasso Barcelona, « Cronología », présentation en espagnol des années entre Barcelone et Paris. Voir la source.
  7. National Gallery of Art, « The Tragedy », notice de l’œuvre de 1903. Voir la source.
  8. Solomon R. Guggenheim Museum, « Picasso's Woman Ironing », recherches en conservation. Voir la source.
  9. The Museum of Modern Art, « Les Demoiselles d'Avignon », notice de l’œuvre de 1907 et recherches associées. Voir la source.
  10. Musée national Picasso-Paris, « Picasso et le cubisme », étude institutionnelle en français. Voir la source.
  11. The Museum of Modern Art, « Three Musicians », notice de l’œuvre de 1921. Voir la source.
  12. The Museum of Modern Art, « Girl before a Mirror », notice de l’œuvre de 1932. Voir la source.
  13. The Museum of Modern Art, « Picasso's Girl before a Mirror: The Science Behind Art History », analyse radiographique du tableau. Voir la source.
  14. Museo Reina Sofía, « Guernica », notice de l’œuvre de 1937. Voir la source.
  15. Museo Reina Sofía, « Repensar Guernica », projet de recherche archivistique en espagnol. Voir la source.
  16. Museu Picasso Barcelona, « Las Meninas », notice de la première grande version de 1957. Voir la source.
  17. Museu Picasso Barcelona, « Forgetting Velázquez. Las Meninas », recherches pour une exposition. Voir la source.
  18. Musée national Picasso-Paris, « Le Jeune Peintre », notice de collection en français. Voir la source.
  19. Musée national Picasso-Paris, « Mousquetaire et enfant », notice de collection en français. Voir la source.
  20. The Museum of Modern Art, « Picasso in Fontainebleau », recherches d’exposition sur les toiles cubistes et classicisantes réalisées pendant l’été 1921. Voir la source.
  21. The Museum of Modern Art, « Bather with Beach Ball », notice de l’œuvre du 30 août 1932, 689.1980. Voir la source.
  22. Musée national Picasso-Paris, « Baigneuses au ballon », notice de l’œuvre du 4 décembre 1932, MP143. Voir la source.
  23. Musée national Picasso-Paris, « Baigneuses jouant au ballon », présentation du tableau distinct réalisé à Dinard en 1928, MP110. Voir la source.
  24. Musée national Picasso-Paris, « La Lecture de la lettre », notice de l’œuvre de 1921, MP72. Voir la source.
  25. GrandPalaisRmn, Panorama de l'art, Isabelle Bonithon, « La Lecture de la lettre », analyse visuelle publiée le 13 octobre 2014. Voir la source.

Crédits des images

  1. Ricard Canals i Llambí, 1904. Wikimedia Commons indique que la photographie relève du domaine public ; sa source mentionne RMN-Grand Palais. Redimensionnée à 1 024 px, sans recadrage. Notice de la source. Licence.
  2. Creator as listed on source page. Domaine public. Redimensionnement proportionnel à 1 024 px, sans recadrage. Notice de la source. Licence.
  3. Diego Velázquez. Domaine public. Redimensionnement proportionnel à 1 024 px, sans recadrage. Notice de la source. Licence.