von
Tom Gurney BSc (Hons) beschäftigt sich seit über 20 Jahren mit Kunstgeschichte
Seite erstellt am / Seite aktualisiert am
E-Mail: tomgurney1@gmail.com / Telefon: +44 7429 011000

Pablo Picasso 1904 in Paris, fotografiert von Ricard Canals.
Pablo Picasso 1904 in Paris, fotografiert von Ricard Canals. Bildnachweis.

Einführung

Pablo Picassos Gemälde widersetzen sich einem einfachen Rundgang von einem Stil zum nächsten. Durch akademische Ausbildung lernte er, eine große, verständliche Szene aufzubauen; er reduzierte eine Figur beinahe auf Farbe und Haltung, zerlegte eine Tischplatte in wechselnde Flächen und kehrte später zu älteren Malern zurück, um deren Kompositionen neu zu gestalten. Diese Veränderungen löschten frühere Interessen nicht aus. Menschen, Instrumente, Räume und das Schaffen von Kunst kehren in Gemälden wieder, die einander kaum ähneln.[1][2][3]

Die hilfreiche Frage lautet nicht nur „Aus welcher Periode stammt das?“ Sie lautet auch: Welches Problem fordert uns das Gemälde zu sehen auf? Eine sorgfältig modellierte Figur und ein aus unvereinbaren Ansichten zusammengesetztes Gesicht können beide Porträts sein. Eine düstere blaue Fläche und eine bunt gemusterte Spiegelszene können beide die Nähe zwischen Menschen schwer einschätzbar machen. Die folgenden Werke eröffnen einen Weg durch Picassos Gemälde, indem sie Motiv, Raum, Farbe, Überarbeitung und das Leben der Bilder nach dem Verlassen seines Ateliers betrachten. Zeichnungen, Druckgrafiken und Skulpturen kommen nur dann hinzu, wenn sie eine Entscheidung in der Malerei erhellen.[2][3]

Auf einen Blick

  • Umfang: von akademischen Schülerbildern bis zu späten Variationen
  • Wiederkehrende Motive: Menschen, Instrumente, Räume und Kompositionen anderer Künstler
  • Zugänge: Motiv, Farbe, Raum, Überarbeitung und materielle Geschichte

Picassos Gemälde entdecken

Entdecken Sie alle einzeln erforschten Gemälde dieser Auswahl. Die Links zeigen keine Abbildungen von Picassos Werken.

Der separate Beitrag zu Blauer Akt behandelt eine Frage der Benennung und Identifizierung, nicht ein eindeutig bestimmtes Gemälde.

Inhalt

  1. Vor den berühmten Perioden
  2. Blau und Rosa: nützliche Namen, keine Erklärungen
  3. Der gemalte Körper und die Erfindung des Kubismus
  4. Mehrere Arten von Malerei zugleich
  5. Ein Spiegel, ein politisches Bild und die Grenzen der Deutung
  6. Die Geschichte der Malerei neu malen
  7. Was ein Gemälde zeigt und was ein Objekteintrag ergänzt
  8. Wie man Picassos Gemälde kennenlernen kann
  9. Einzelne Gemälde erkunden

Vor den berühmten Perioden

In Wissenschaft und Nächstenliebe (1897) malte der jugendliche Picasso eine große Szene mit einer kranken Frau, um die sich ein Arzt und eine Nonne kümmern. Der Arzt geht auf seinen Vater José Ruiz zurück, der bei der Wahl des Themas half. Format, sorgfältige Anordnung und das Anliegen einer gesellschaftlich verständlichen Geschichte zeigen Picasso innerhalb der Erwartungen des späten 19. Jahrhunderts – er begann nicht auf wundersame Weise als Kubist. Das Museu Picasso Barcelona bewahrt das Gemälde und mehrere Studien. Sein Eintrag nennt Änderungen während der Arbeit und die ehrenvolle Erwähnung bei der Allgemeinen Kunstausstellung in Madrid – keinen legendären ersten Preis.[1]

Eine historische Ansicht der La Llotja in Barcelona verbindet die Stadt mit Picassos akademischer Ausbildung.
Eine historische Ansicht der La Llotja in Barcelona verbindet die Stadt mit Picassos akademischer Ausbildung. Bildnachweis.

Dieses frühe Bild lohnt einen Vergleich mit späteren, weil es eine Fähigkeit zeigt, die Picasso einsetzen, verändern oder zurückweisen konnte. Ein Bett, eine Wand, Körper und Gesten lenken die Aufmerksamkeit auf eine Handlung. Vorstudien und technische Forschung zeigen außerdem, dass die scheinbare Leichtigkeit aus Entscheidungen erwuchs. Der Bruch mit der akademischen Malerei war kein Bruch mit Können oder ausdauernder Arbeit. Er änderte, was eine gemalte Fläche für Picasso leisten sollte.[1][4]

In den Jahren um 1900 arbeitete Picasso zwischen Barcelona und Paris und nahm Kunst und Gesellschaftsleben beider Städte auf. Seine Gemälde entfernten sich allmählich von der glatten Ausführung, die von einer Leinwand für eine Schülerausstellung erwartet wurde. Ein kleineres Format, ein schärferer Umriss oder ein leerer Hintergrund konnten einen Menschen unmittelbarer – oder isolierter – erscheinen lassen. Deshalb übersieht eine chronologische Titelliste etwas Wichtiges: Der Wandel betraf das Verhältnis zwischen Figur und umgebendem Raum, nicht bloß Datum oder Thema.[2][5]

Blau und Rosa: nützliche Namen, keine Erklärungen

„Blaue Periode“ bezeichnet eine starke Tendenz von etwa 1901 bis 1904 und verspricht nicht, dass jede Leinwand blau ist. In Werken wie Die Tragödie (1903) begrenzt die Farbe den Tonumfang einer Szene, während die Haltung einen großen Teil ihrer emotionalen Wirkung trägt. Die drei Figuren des Gemäldes in der National Gallery of Art stehen am Strand nah beieinander, und doch fallen die Abstände zwischen ihren Körpern auf. Das Bild nennt weder ein Ereignis noch identifiziert es eine Familie. Seine Wirkung lässt sich beschreiben, ohne zu behaupten, genau zu wissen, was Picasso meinte – oder seine Farbpalette als Diagnose seiner psychischen Gesundheit zu behandeln.[6][7]

Manche Motive zeigen erkennbare Unsicherheit: Menschen bei der Arbeit, Menschen mit wenig Geld, Mütter und Kinder, Darsteller am Rand des gewöhnlichen gesellschaftlichen Lebens. Sie sind keine austauschbaren Armutssymbole. Die Büglerin (1904) etwa lenkt den Blick auf einen bestimmten arbeitenden Körper und die Kraft seiner Abwärtsbewegung. Konservierungsforschung am Guggenheim enthüllte ein Porträt unter diesem Gemälde. Dieser materielle Befund erschwert jede Geschichte, nach der ein fertiges Bild der Blauen Periode bloß ein unmittelbarer Gefühlsausbruch ist; Materialien und frühere Arbeiten standen Picasso weiterhin zur Umgestaltung zur Verfügung.[8]

Die wärmeren Farben und Zirkusmotive, die gewöhnlich zur Rosa Periode gezählt werden, erschienen allmählich. Ein Darsteller in Rosa muss nicht fröhlich sein. Harlekine und Akrobaten konnten in Augenblicken des Wartens statt der Vorführung gezeigt werden, und Farbwechsel beendeten Picassos Interesse an Einsamkeit oder menschlicher Verletzlichkeit nicht. Die französische Ausstellungsforschung des Musée d’Orsay verortet Blau und Rosa zwischen Paris und Barcelona und behandelt sie als wechselnde künstlerische Entscheidungen, nicht als zwei abgeschlossene Stimmungen, die zwei Lebenskapiteln zugeordnet sind.[5]

Für Betrachter ist der ergiebigste Vergleich oft ein formaler. Wie schwer wirkt ein Körper im Bild? Ist ein Gesicht individuell, maskiert, gesenkt oder verborgen? Verbindet die Farbe Figuren oder macht sie den Abstand zwischen ihnen spürbarer? Diese Fragen lassen sich an einem blauen und einem rosafarbenen Gemälde stellen, ohne vorauszusetzen, dass die Periodenbezeichnung dessen Bedeutung liefert.[5][7][8]

Videos: Pablo Picasso

Entdecken Sie Picasso in fünf Videos von Museen und Kulturmedien.

Picassos Guernica — Karambolage España

Irgendwas mit ARTE und Kultur

ARTE erzählt die Geschichte von Guernica und den Weg des Gemäldes nach Spanien.

Auf YouTube ansehen

Der gemalte Körper und die Erfindung des Kubismus

Les Demoiselles d’Avignon (1907) zeigen fünf Frauen in einem flachen, aufgebrochenen Raum. Ihre Gesichter, Körper und Arten, dem Betrachter zu begegnen, folgen keinem einheitlichen naturalistischen System. Dem Bild gingen viele Vorstudien voraus, und es veränderte sich während Picassos Arbeit. Es wurde erst 1916 öffentlich ausgestellt; sein bekannter Titel gehört zu dieser späteren öffentlichen Geschichte. Es als über Nacht verkündete Geburt des Kubismus zu bezeichnen verschleiert daher sowohl seine Entstehung als auch seine Aufnahme.[9]

Es ist außerdem ein Bild von Sexarbeiterinnen und nicht nur ein Labor für Winkel. Seine Bildquellen reichen von europäischer Malerei bis zu iberischen, afrikanischen und ozeanischen Werken. Das Museum of Modern Art weist darauf hin, dass viele außereuropäische Objekte auf kolonialen Wegen in französische Sammlungen gelangten. Ihre Schöpfer und Geschichten dürfen nicht auf Rohmaterial für eine europäische Neuerung reduziert werden. Forscher diskutieren weiterhin, ob Les Demoiselles selbst ein kubistisches Gemälde sind oder ein entscheidendes Werk unmittelbar vor der umfassenderen Entwicklung des Kubismus. Diese Debatte erhellt mehr als die Festlegung eines einzigen Geburtstags für die Bewegung.[9]

Picasso entwickelte den Kubismus im engen Austausch mit Georges Braque. In Gemälden ab etwa 1908 können Tisch, Flasche, Gitarre oder Gesicht nicht mehr sicher in einer einzigen Perspektive stehen. Kanten setzen sich über Gegenstände hinweg fort; Flächen kippen; ein vertrautes Merkmal wird zum Hinweis auf etwas, das der Betrachter zusammensetzen muss. Die zurückhaltenden Farben vieler analytisch-kubistischer Werke machen kleine Unterschiede von Ton und Umriss bedeutsam. Das Bild ist nicht unbedingt die Darstellung eines Gegenstands, der zu genau einem Zeitpunkt von genau einem Ort aus gesehen wurde.[3][10]

Das bedeutet nicht, dass Picasso und Braque erkennbare Motive aufgaben. Der Hals einer Gitarre, der Rand eines Glases, Buchstaben oder die Rundung eines Gesichts können den Betrachter in einem komplizierten Bildfeld orientieren. Ebenso wenig enthält ein kubistisches Gemälde buchstäblich alle Blickwinkel zugleich. Eine solche Formel ist für die vielfältigen Lösungen einzelner Werke zu glatt. Die hilfreichere Beobachtung lautet, dass das Gemälde den Vorgang des Erkennens offenlegt: Wie wenig von einem Gegenstand brauchen wir, bevor wir glauben, ihn zu kennen?[3][10]

Um 1912 begannen geschnittenes Papier, Drucksachen und gewöhnliche Materialien in verwandte Werke einzugehen. Eine gemalte Form konnte neben einem Stück aus der Welt außerhalb des Ateliers stehen; eine Nachahmung konnte sich als echte Oberfläche ausgeben. Dieser Wandel ist für die Gemälde ebenso wichtig wie für die Collage. Er verändert, womit ein gemaltes Zeichen konkurrieren muss und wie wir ein Bild einer Sache von einem wirklichen Materialstück unterscheiden. Picassos Gemälde und andere Medien beeinflussten einander immer wieder, obwohl sie nicht dieselben Arten von Gegenständen waren.[3][10]

Mehrere Arten von Malerei zugleich

Es ist verlockend, die Jahre nach dem Ersten Weltkrieg als Picassos Rückkehr vom Kubismus zur klassischen Figurendarstellung zu beschreiben. Die Gemälde selbst widersetzen sich dieser Abfolge. 1921 schuf er Drei Musikanten, ein Ölgemälde, dessen breite, ineinandergreifende Formen an die Logik geschnittenen und geklebten Papiers erinnern. Darsteller und Instrumente sind sichtbar, doch ihre Körper teilen Kanten mit Kostümen, Schatten und Hintergrund. Das MoMA dokumentiert, dass Picasso im selben Sommer in Fontainebleau monumentale Versionen der Drei Frauen an der Quelle in einem viel stärker klassizistischen Stil schuf.[11][20]

Die Brieflektüre im Jahr 1921

Ein weiteres Gemälde von 1921 macht diese gleichzeitige Bandbreite greifbar. Das Musée national Picasso-Paris verzeichnet La Lecture de la lettre (Reading the Letter) als ein in Paris entstandenes Ölbild auf Leinwand von 184 mal 105 Zentimetern mit der Inventarnummer MP72. Zwei sitzende junge Männer beugen sich über ein Blatt Papier. Einer stützt den Kopf auf die Hand; ihre Körper und Kleidung bilden eine enge Gruppe in einer kargen Umgebung. Das Bild auf der alten Website pablopicasso.net zeigt diese Komposition, doch die Übereinstimmung begründet keine Erlaubnis zur erneuten Veröffentlichung ihrer JPEG-Datei. Leser können das urheberrechtlich geschützte Werk über den Objekteintrag des Museums sehen.[24]

Die Analyse von GrandPalaisRmn weist auf die städtische Kleidung der Männer vor dem felsigen Boden, ihre Nähe und das neben ihnen liegende Buch hin. Sie erwägt eine mögliche Erinnerung an Picassos Freundschaft mit dem 1918 verstorbenen Dichter Guillaume Apollinaire, betont aber ausdrücklich, dass die Figuren keine Porträts der beiden Männer sind. Eine Deutung als Freundschaft oder literarische Erinnerung sollte daher eine Möglichkeit bleiben, keine Identifizierung der Dargestellten oder entschlüsselte Botschaft. Nichts im Objekteintrag belegt, ob der Brief gute oder schlechte Nachrichten bringt, ob die Leser Brüder sind oder ob einer den anderen nach einem Todesfall tröstet, wie der frühere Artikel vermutete.[24][25]

Das beträchtliche Format und die runden, gewichtigen Figuren des Gemäldes bieten einen hilfreichen Gegensatz zu den ineinandergreifenden Flächen der ebenfalls 1921 datierten Drei Musikanten. Dieser Vergleich gehört zu Picassos gleichzeitig verfügbaren Bildentscheidungen, nicht zu der Behauptung, er habe den Kubismus hinter sich gelassen. Der Leitfaden zum Neoklassizismus untersucht dieses Nebeneinander. Reading the Letter unterscheidet sich außerdem von den 1932 entstandenen Gemälden namens La Lecture, die im Porträtleitfaden behandelt werden: Ein gemeinsames Wort für das Lesen bedeutet nicht, dass es sich um dasselbe Kunstwerk handelt.[11][20][24]

Der Punkt ist nicht, dass eine Ausdrucksweise aufrichtig und die andere eine Verkleidung war. Die Malerei bot unterschiedliche Arten, eine Figur in Szene zu setzen. Ein fester, monumentaler Körper kann Gewicht behaupten; ein maskenhafter Darsteller kann Identität zusammengesetzt und instabil wirken lassen. Eine Szene kann aus weichen Übergängen oder sichtbaren Fugen entstehen. Picasso bewegte sich weiterhin zwischen solchen Möglichkeiten, manchmal innerhalb derselben Periode und manchmal bei eng verwandten Motiven. Periodenbezeichnungen sollen helfen, ein Werk einzuordnen, nicht diesen Vergleich verhindern.[2][11]

In den 1920er- und 1930er-Jahren kamen außerdem gewaltsamere Verzerrungen, veränderte Darstellungen des menschlichen Gesichts und ein wiederkehrendes Interesse am Verhältnis zwischen einer Person und ihrem Abbild hinzu. Diese Gemälde werden oft im Zusammenhang mit dem Surrealismus besprochen, doch die Bezeichnung sollte nicht jede Verzerrung zum Traumsymbol machen. Das Werk vor uns hat weiterhin ein Datum, Material, eine Komposition und ein bestimmtes Motiv, die untersucht werden müssen, bevor wir es einer allgemeinen Bewegung zuordnen.[2][12]

Badende mit Strandball in Boisgeloup

Das MoMA verzeichnet Bather with Beach Ball als ein am 30. August 1932 in Boisgeloup entstandenes Ölbild auf Leinwand von 146,2 mal 114,6 Zentimetern (Objekt 689.1980). Die frühere Seite von pablopicasso.net reproduziert diese Komposition: Eine hellgraue Figur scheint diagonal über die Leinwand zu schweben, mit gerundeten Gliedmaßen, einer dunklen fächerartigen Form hinter dem Kopf und einem magentafarbenen Badeanzug mit scharfkantigen gelben Dreiecken. Ein kleiner Ball steigt rechts oben auf. Die flachen orangefarbenen und blauen Flächen geben dem bewegten Körper eine Bühne, aber keinen gewöhnlichen Horizont und keine Strandszene. Diese bildliche Übereinstimmung identifiziert die Komposition, nicht die Herkunft der alten JPEG-Datei oder eine Erlaubnis zur erneuten Veröffentlichung.[21]

Das Gemälde verdient genaueres Hinsehen, als es die alte Beschriftung „kubistisches Werk mit Elementen des Surrealismus“ erlaubt. Ein weit ausholender Umriss deutet Bewegung an, während der Körper zugleich gestreckt und gefaltet ist; das Dreiecksmuster lässt den Badeanzug um ihn zu rotieren scheinen. Der MoMA-Eintrag belegt das genaue Objekt, Medium und Datum. Er belegt für sich genommen nicht die Identität der dargestellten Person, Picassos Absicht oder den von der früheren Website behaupteten französischen Titel. Die Vergleiche des alten Artikels mit späterer Pop Art und seine Angaben zu Vorstudien sollten ohne werkbezogene Belege nicht als Tatsachen wiederholt werden. Die Seite zu Mädchen vor einem Spiegel bietet eine weitere Untersuchung eines verwandelten Körpers aus dem Jahr 1932, doch die beiden Bilder lassen Betrachter unterschiedliche Bewegungen verfolgen.[21]

„Badende mit Ball“ bezeichnet zudem eine ganze Motivgruppe und ist keine eindeutige Katalogkennung. Das Musée national Picasso-Paris bewahrt Baigneuses au ballon, MP143, ein am 4. Dezember 1932 in Paris datiertes Ölbild auf Leinwand; es ist ein anderes Gemälde mit anderen Maßen. Das Pariser Museum beschreibt außerdem ein gesondertes Gemälde von 1928 aus Dinard mit Badenden, die mit einem Ball spielen. Keinem der beiden sollten das MoMA-Datum vom 30. August oder dessen Bild zugeordnet werden. Wer einem alten Link zu dieser Badenden folgt, sollte zum MoMA-Objekteintrag geführt werden, wenn er die urheberrechtlich geschützte Leinwand sehen möchte, und diesen Abschnitt nutzen, um sie von ähnlich betitelten Werken zu unterscheiden.[21][22][23]

Ein Spiegel, ein politisches Bild und die Grenzen der Deutung

In Mädchen vor einem Spiegel (1932) greift eine Frau nach ihrem Spiegelbild. Picasso setzt ein Profil neben eine Frontalansicht und gibt der Figur und dem gespiegelten Körper unterschiedliche Muster und Farben. Das Bild hat häufig Deutungen über Jugend und Alter, Verlangen, Verdoppelung oder Sterblichkeit angeregt. Der Bericht des MoMA stellt es als vieldeutig dar und nicht als Rätsel mit einem einzig richtigen Schlüssel. Seine symmetrische Struktur hält Teile zusammen, die nicht zu einem stabilen Abbild werden wollen.[12]

Eine vom MoMA besprochene Röntgenaufnahme zeigte eine frühere, naturalistischere Behandlung des Körpers. Dieser Befund verrät nicht genau, was Picasso bei der Änderung dachte. Er zeigt aber, dass die auffällige Geometrie der fertigen Figur erarbeitet wurde und nicht schon im ersten Strich vorhanden war. Technische Belege sind besonders hilfreich, wenn ein vertrautes Bild so berühmt geworden ist, dass sein Entstehungsprozess hinter dem endgültigen Aussehen verschwindet.[13]

Die Entstehungsbedingungen von Guernica (1937) waren ganz anders. Die Spanische Republik gab ein Gemälde für ihren Pavillon auf der Pariser Weltausstellung in Auftrag. Nach der Bombardierung der baskischen Stadt Gernika schuf Picasso die monumentale Leinwand, die deren spanischen Namen trägt. Sie zieht Menschen, Tiere, aufgebrochenen Raum und eine Lichtquelle in eine Leidensszene. Es ist ein politisches Werk, aber keine wörtliche Illustration, in der jede Figur eine einzige allgemein akzeptierte Bedeutung hat. Der Sammlungseintrag des Reina Sofía und sein Archiv Repensar Guernica bieten eine dokumentarische Grundlage für Auftrag, Komposition, spätere Reisen und Rezeption.[14][15]

Dora Maar fotografierte Stadien der Entstehung des Gemäldes. Ihre Bilder bieten eine seltene Möglichkeit, sichtbare Änderungen an einer bedeutenden Leinwand zu verfolgen und ihre eigene Rolle in deren historischen Dokumenten anzuerkennen. Sie machen aus einer Fotoserie kein Protokoll von Picassos Absichten. Diese Unterscheidung ist für jedes Picasso-Gemälde hilfreich: Der Beleg einer Änderung ist ein Beleg einer Änderung und kein automatischer Nachweis dafür, was jedes Motiv „bedeutet“.[15]

Diese beiden Gemälde der 1930er-Jahre erproben unterschiedliche Möglichkeiten der Malerei. Mädchen vor einem Spiegel lässt eine Person und ihr Bild in einem stark geordneten Farbfeld einander begegnen. Guernica verlangt von einem großen öffentlichen Bild, zeitgenössische Gewalt anzusprechen, ohne das Ereignis als herkömmliche Schlachtszene darzustellen. Das eine sollte nicht durch eine einzige biografische Geschichte zur Erklärung des anderen gemacht werden. Der Vergleich zeigt, wie Bildraum, Maßstab und Publikum die Aufgabe verändern können, die ein Maler lösen möchte.[12][14]

Die Geschichte der Malerei neu malen

Picasso setzte sich weiterhin mit älterer Kunst auseinander, nicht nur in seinen Schülerübungen, sondern auch in umfangreichen späteren Serien. 1957 deutete er Velázquez’ Las Meninas in Gemälden neu, die heute im Museu Picasso Barcelona aufbewahrt werden. Die erste große Gruppenszene gibt dem Maler eine ungewöhnlich herausgehobene Stellung und verändert das Format des Originals. Im Lauf der Serie werden Figuren, Räume und Farben immer wieder überarbeitet. Es geht nicht darum, eine Leinwand zu finden, die Velázquez „korrigiert“. Es geht darum zu beobachten, wie Variation unser Verständnis des ursprünglichen Bildes und des Raums in Picassos eigenen Fassungen verändert.[16][17]

Diego Velázquez, Las Meninas (1656), die frühere Komposition, die Picasso in seiner Serie von 1957 neu bearbeitete.
Diego Velázquez, Las Meninas (1656), die frühere Komposition, die Picasso in seiner Serie von 1957 neu bearbeitete. Bildnachweis.

Die Las Meninas-Gemälde zeigen eine andere Art von Originalität als das Bild eines einsamen Durchbruchs. Picasso konnte mit einer bekannten Komposition beginnen und die Überarbeitung selbst sichtbar machen. Wiederholung ist nicht bloße Verdoppelung: Eine Änderung von Maßstab, Position oder Farbe verändert das Verhältnis zwischen Figuren und Betrachter. Mehrere Versionen zu betrachten ist daher aufschlussreicher, als eine als einzelnes Meisterwerk herauszulösen.[16][17]

Die Malerei blieb bis spät in Picassos Leben zentral. Das Musée national Picasso-Paris verzeichnet Le Jeune Peintre, im April 1972 in Mougins entstanden, als locker ausgeführtes Bild eines jungen Malers mit den vertrauten Werkzeugen seines Berufs. Das Museum behandelt seine Beziehung zum Selbstporträt vorsichtig. Ein weiteres spätes Werk, Mousquetaire et enfant (Mai 1972), kehrt zu historischen Kostümen und theatralischen Figuren zurück, die in diesen Jahren häufig vorkommen. Keines von beiden sollte zur allgemeingültigen Zusammenfassung von Picassos letzter Kunst gemacht werden. Gemeinsam zeigen sie sein anhaltendes Interesse an der Rolle des Malers, der gespielten Identität und dem sichtbaren Pinselstrich.[18][19]

Alle späten Leinwände „neoexpressionistisch“ zu nennen würde ihre Unterschiede einebnen und eine spätere Bezeichnung so übertragen, als hätte Picasso sich einer einzigen Bewegung angeschlossen. Der bessere Weg besteht darin, das einzelne Objekt zu bestimmen, den Umgang mit der Farbe zu beobachten und zu fragen, welche früheren Bilder oder Rollen es wieder aufgreift. Ein schnell wirkender Pinselstrich ist kein Beweis dafür, dass ein Gemälde keine Entscheidungen verlangte.[18][19]

Was ein Gemälde zeigt und was ein Objekteintrag ergänzt

Ein Gemälde bietet dem Betrachter viel: seine Größe, Farbe, Oberfläche, Figuren und deren Beziehungen. Es liefert nicht immer ein sicheres Datum, den Namen des Modells, die vollständige Folge von Änderungen oder den Weg, auf dem das Objekt in seine heutige Sammlung gelangte. Ein institutioneller Objekteintrag kann bei diesen Fragen helfen. Das Museum, das Wissenschaft und Nächstenliebe bewahrt, veröffentlicht Studien und Ausstellungsgeschichte; das MoMA dokumentiert Les Demoiselles und Mädchen vor einem Spiegel; das Reina Sofía verbindet Guernica mit einem umfangreichen Archiv. Solche Unterlagen beseitigen Deutungen nicht, verhindern aber, dass eine Vermutung des Betrachters als erwiesene Tatsache ausgegeben wird.[1][9][12][14]

Konservierungsforschung kann auch enthüllen, was die sichtbare Malerei verbirgt. Frühere Spuren unter dem Gemälde Die Büglerin, Röntgenbefunde zu Mädchen vor einem Spiegel, Studien zu Wissenschaft und Nächstenliebe und die Fotoserie zu Guernica sind verschiedene Arten von Belegen. Jeder beleuchtet ein bestimmtes Werk. Keiner erlaubt die Behauptung, alle Picasso-Gemälde seien auf dieselbe Weise entstanden. Auch scheinbar spontane Ergebnisse können aus wiederholten Versuchen hervorgehen; scheinbar endgültige Oberflächen können Spuren aufgegebener Pläne enthalten.[1][8][13][15]

Diese Seite ist bewusst vor allem textbasiert. Das Vorhandensein eines Picasso-Bildes auf einer alten Website oder Museumsseite bedeutet nicht, dass eine andere Website es erneut veröffentlichen darf. Die verlinkten Museumseinträge ermöglichen Lesern, sicher identifizierte Werke in ihrem institutionellen Kontext anzusehen; sie sind keine Einladung, die Bilder wiederzuverwenden. Datierung, Technik und Eigentümer der Gemälde verdeutlichen zudem, dass ein einzelner Titel in einer Online-Liste selten ausreicht, um festzustellen, über welches Picasso-Objekt gesprochen wird.[1][9][14][18]

Wie man Picassos Gemälde kennenlernen kann

Für einen ersten Weg durch die Gemälde bieten sich vier Vergleiche statt einer Rangliste von Lieblingswerken an:

  • Ausbildung und Überarbeitung: Stellen Sie Wissenschaft und Nächstenliebe neben die Studien des Museums in Barcelona. Welche Teile der Szene vermitteln ihre Geschichte sofort, und was veränderte Picasso vor der endgültigen Fassung?[1][4]
  • Farbe und Abstand: Betrachten Sie Die Tragödie zusammen mit Die Büglerin. Erzeugt Blau bei einer Gruppe am Strand und bei einer arbeitenden Figur dieselbe Art von Einsamkeit? Was ändert sich, wenn sich der Körper über eine Aufgabe beugt?[7][8]
  • Körper und Raum: Vergleichen Sie Les Demoiselles d’Avignon, ein kubistisches Stillleben und Drei Musikanten. Suchen Sie Kanten, die zeigen, wo eine Person oder Sache endet und die nächste beginnt. Welche Teile bleiben erkennbar, wenn der umgebende Raum instabil wird?[9][10][11]
  • Malerei über Bilder: Gehen Sie von Mädchen vor einem Spiegel zur Las Meninas-Serie und zu Le Jeune Peintre. Eine gespiegelte Frau, ein gemalter Maler und eine zum Malen ausgerüstete Figur machen alle das Betrachten selbst zum Teil des Themas, jedoch auf sehr unterschiedliche Weise.[12][16][18]

Kehren Sie dann zum Eintrag eines einzelnen Objekts zurück. Titel, Datum, Technik, Maße, Konservierungsgeschichte und Provenienz können verändern, was Ihnen auffällt. Ein Periodenname ist ein hilfreicher Wegweiser; ein Gemälde ist eine Reihe bestimmter Entscheidungen. Picassos Laufbahn wird verständlicher, wenn beide miteinander in Beziehung bleiben.[1][2][9]

Einzelne Gemälde erkunden

Die frühere Gemäldegalerie bot einen Weg zu einzelnen Werken. Das folgende textbasierte Verzeichnis bewahrt diesen Zweck, ohne Picassos Kunstwerke als Miniaturbilder erneut zu veröffentlichen. Jeder Link öffnet einen eigenen Artikel auf TheHistoryOfArt.org; die Artikel identifizieren ihre Werke und verweisen, sofern vorhanden, auf institutionelle Objekteinträge. Titel allein garantieren nicht, dass ähnlich benannte Gemälde dasselbe Objekt sind.

Frühe Werke und die blauen Jahre

Darsteller und wandelnde Figuren

Kubistische Experimente und Landschaft

Porträts, Träume und öffentliche Gewalt

Mehrere weitere Titel aus der früheren Galerie werden in den Leitfäden zu Porträts, Tieren und Theater, Ballett und Zirkus behandelt. Der Atelierleitfaden bespricht das konkrete Werk Atelier in La Californie von 1956, während der Spätwerkleitfaden die Serie Frauen von Algier von Version O unterscheidet. Diese thematischen Seiten liefern Kontext, wenn ein eigener Werkartikel nicht zum Start-Cluster gehört.

Diskussion

Nutzen Sie die Belege und Ihre eigene genaue Betrachtung, um Ihre Sicht zu erläutern. Dies sind redaktionelle Anregungen, keine Leserkommentare.

Anregungen zum Nachdenken

Genaues Hinsehen

Wählen Sie zwei Gemälde, die einander nicht ähneln. Welches Motiv oder Bildproblem verbindet sie?

Kontext

Wie verändert die materielle Geschichte oder Überarbeitung eines Gemäldes Ihre erste Deutung?

Offene Frage

Welche Periodenbezeichnung hilft beim Sehen, und welche könnte die Frage zu früh abschließen?

Beteiligen Sie sich am Gespräch

Welche Deutung passt am besten zu den Belegen?

Quellen

  1. Museu Picasso Barcelona, „Science and Charity“, Objekteintrag zum Werk von 1897. Quelle ansehen.
  2. Musée national Picasso-Paris, „La collection“, französische Darstellung der Institution. Quelle ansehen.
  3. The Metropolitan Museum of Art, „Pablo Picasso (1881–1973)“, kunsthistorischer Überblick. Quelle ansehen.
  4. Museu Picasso Barcelona, „Restauración del techo novecentista de la sala de Ciencia y caridad“, spanischer Bericht über die technische Untersuchung und Vorarbeiten zum Gemälde. Quelle ansehen.
  5. Musée d'Orsay, „Picasso. Bleu et rose“, französische Ausstellungsforschung. Quelle ansehen.
  6. Museu Picasso Barcelona, „Cronología“, spanische Darstellung der Jahre zwischen Barcelona und Paris. Quelle ansehen.
  7. National Gallery of Art, „The Tragedy“, Objekteintrag zum Werk von 1903. Quelle ansehen.
  8. Solomon R. Guggenheim Museum, „Picasso's Woman Ironing“, konservatorische Forschung. Quelle ansehen.
  9. The Museum of Modern Art, „Les Demoiselles d'Avignon“, Objekteintrag zum Werk von 1907 und begleitende Forschung. Quelle ansehen.
  10. Musée national Picasso-Paris, „Picasso et le cubisme“, französischer Essay der Institution. Quelle ansehen.
  11. The Museum of Modern Art, „Three Musicians“, Objekteintrag zum Werk von 1921. Quelle ansehen.
  12. The Museum of Modern Art, „Girl before a Mirror“, Objekteintrag zum Werk von 1932. Quelle ansehen.
  13. The Museum of Modern Art, „Picasso's Girl before a Mirror: The Science Behind Art History“, Untersuchung des Röntgenbildes des Gemäldes. Quelle ansehen.
  14. Museo Reina Sofía, „Guernica“, Sammlungseintrag zum Werk von 1937. Quelle ansehen.
  15. Museo Reina Sofía, „Repensar Guernica“, spanisches Archivforschungsprojekt. Quelle ansehen.
  16. Museu Picasso Barcelona, „Las Meninas“, Sammlungseintrag zur ersten großen Fassung von 1957. Quelle ansehen.
  17. Museu Picasso Barcelona, „Forgetting Velázquez. Las Meninas“, Ausstellungsforschung. Quelle ansehen.
  18. Musée national Picasso-Paris, „Le Jeune Peintre“, französischer Sammlungseintrag. Quelle ansehen.
  19. Musée national Picasso-Paris, „Mousquetaire et enfant“, französischer Sammlungseintrag. Quelle ansehen.
  20. The Museum of Modern Art, „Picasso in Fontainebleau“, Ausstellungsforschung zu den kubistischen und klassizistischen Gemälden des Sommers 1921. Quelle ansehen.
  21. The Museum of Modern Art, „Bather with Beach Ball“, Objekteintrag zum Werk vom 30. August 1932, 689.1980. Quelle ansehen.
  22. Musée national Picasso-Paris, „Baigneuses au ballon“, Objekteintrag zum Werk vom 4. Dezember 1932, MP143. Quelle ansehen.
  23. Musée national Picasso-Paris, „Baigneuses jouant au ballon“, Darstellung des eigenständigen Gemäldes von 1928 aus Dinard, MP110. Quelle ansehen.
  24. Musée national Picasso-Paris, „La Lecture de la lettre“, Objekteintrag zum Werk von 1921, MP72. Quelle ansehen.
  25. GrandPalaisRmn, Panorama de l'art, Isabelle Bonithon, „La Lecture de la lettre“, Bildanalyse, veröffentlicht am 13. Oktober 2014. Quelle ansehen.

Bildnachweise

  1. Ricard Canals i Llambí, 1904. Wikimedia Commons kennzeichnet die Fotografie als gemeinfrei; der Quelldatensatz nennt RMN-Grand Palais. Auf 1.024 px verkleinert, ohne Beschnitt. Quelldatensatz. Lizenz.
  2. Creator as listed on source page. Gemeinfrei. Proportional auf 1.024 Pixel Breite verkleinert, ohne Beschnitt. Quelldatensatz. Lizenz.
  3. Diego Velázquez. Gemeinfrei. Proportional auf 1.024 Pixel Breite verkleinert, ohne Beschnitt. Quelldatensatz. Lizenz.