Pierrettes Hochzeit

Einführung

Eine verschleierte Frau sitzt neben einem Mann mit schwarzem Zylinder. Doch die Mitte von Les Noces de Pierrette wirkt kaum wie ein unkompliziertes Hochzeitsporträt. Eine kostümierte Figur beugt sich zu dem Paar; weitere Menschen versammeln sich im Schatten. Die hellen Oberflächen zweier Tische durchschneiden einen von Blau, Violett und Schwarz bestimmten Raum. Vieles erinnert an eine Aufführung, die aus nächster Nähe betrachtet wird und deren Rollenverteilung das Publikum selbst ergründen muss.

Picasso malte dieses große, querformatige Ölgemälde auf Leinwand 1905. Sein Titel wird auf Deutsch etwa als Pierrettes Hochzeit wiedergegeben; im Englischen sind Pierrette’s Wedding und The Marriage of Pierrette üblich. Öffentliche Beschreibungen nennen Maße von ungefähr 115 × 195 Zentimetern, wobei die Zentimeterangaben je nach Quelle leicht abweichen. Das Werk gilt mitunter als unvollendet. Sicherer überprüfbar als ein behaupteter Ausgang seiner Geschichte ist Picassos Arbeitsprozess: Ein Skizzenbuch von 1905 im Musée national Picasso-Paris^[1] enthält wiederholte Studien, die ausdrücklich dieser Komposition zugeordnet sind. Es zeigt einen Maler, der eine Gruppe von Bühnenfiguren entwickelt, statt lediglich eine wirkliche Hochzeit abzubilden. ^[1]

Auf einen Blick

• Originaltitel: Les Noces de Pierrette
• Datierung: 1905
• Technik: Öl auf Leinwand
• Ungefähre Maße: 115 × 195 cm; veröffentlichte Maße weichen leicht voneinander ab
• Vorarbeiten: Skizzenbuch der Rosa Periode MP1855, Picasso-Museum Paris

Die Datierung des hervorgehobenen Werks berücksichtigt die Erläuterungen in den Quellen auf dieser Seite. Die anderen Werke sind ausgewählte Vergleichspunkte, nicht Anfang oder Ende eines Stils.

Inhalt

1. Eine Hochzeit unter Bühnenfiguren
2. Was das Skizzenbuch von 1905 zeigt
3. Pierrot, Harlekin und die Geschichten des Publikums
4. Ein Gemälde von 1905, kein Schema der Stilphasen
5. Die Auktion von 1989 und die komplizierte Eigentumsgeschichte
6. Warum das Bild keine eindeutige Handlung vorgibt

Eine Hochzeit unter Bühnenfiguren

Das Gemälde bietet mit seiner Größe und Breite Raum für ein ganzes Ensemble. Picasso verteilt die Personen in einem flachen, dämmrigen Raum, statt sie symmetrisch zu einer Zeremonie anzuordnen. Die verschleierte Frau und der Mann mit Zylinder bilden das am deutlichsten erkennbare Paar. Die Figur, die sich zu ihnen beugt, bringt eine andere Energie ein: Bewegung dringt in die Ruhe ein. Die Kostüme erinnern an Harlekin und Pierrot, vertraute Figuren europäischer Theater- und Zirkustraditionen. Man muss nicht das ganze Repertoire der Commedia dell’arte kennen, um zu spüren, dass alltägliche Gesellschaftskleidung und Bühnenspiel hier aufeinandertreffen.

Die Tische sind erstaunlich wichtig. Ihre hellen Oberflächen unterbrechen die dunkle Kleidung und die Körper und geben dem Blick waagerechte Ruhepunkte in der gedrängten Szene. Sie können an ein Café oder einen Versammlungsort denken lassen, doch das Bild nennt weder eine Adresse noch hält es eine bekannte Kabaretthochzeit fest. Links treten Figuren weit weniger deutlich als die Hauptgruppe aus der Dunkelheit hervor. Vorn verdeckt der Rücken einer sitzenden Person einen Teil des Geschehens. Das Publikum erhält nicht den privilegierten, unverstellten Standort eines offiziellen Hochzeitsfotografen. Wir scheinen in ein Gesellschaftsdrama zu blicken, das bereits begonnen hat.

Auch Picassos Farbpalette ist komplexer, als eine saubere Einordnung in „Blaue Periode“ oder „Rosa Periode“ vermuten lässt. Das Werk stammt von 1905, dem Jahr, in dem Bühnenkünstler und fahrende Unterhaltungskünstler in seiner Kunst besonders wichtig wurden. Dennoch liegt die Leinwand tief im Schatten. Kleine wärmere oder hellere Partien wirken, weil sie sich von Violettblau und Schwarz abheben, nicht weil die ganze Szene rosafarben geworden wäre. Die Darstellung der Blauen und Rosa Jahre durch das Musée national Picasso-Paris^[3] hilft, diesen Wechsel von Motiven und Farben einzuordnen. Periodenbezeichnungen dienen der Orientierung; sie ersetzen nicht den Blick auf die besondere Atmosphäre dieses Bildes. ^[3]

Zwischen der Identifizierung einer Person und der Benennung einer Rolle besteht eine scheinbar beabsichtigte Unsicherheit. Der Schleier erlaubt es, von einer Braut zu sprechen; der Titel nennt Pierrette. Ein Kostüm kann Harlekin oder Pierrot kennzeichnen, ohne zu verraten, ob ein wirklicher Freund Modell stand, wen eine Figur angeblich liebte oder was Picasso für sie empfand. Spätere Berichte verwandeln diese Mehrdeutigkeit oft in eine sichere Handlung: einen eifersüchtigen Bräutigam, einen früheren Geliebten, der die Braut zurückfordert, oder ein verkleidetes Selbstbildnis Picassos. Solche Deutungen mögen fantasievolle Reaktionen auf die Szene sein; die hier geprüften Materialien belegen sie jedoch nicht als tatsächliche Geschichte des Gemäldes.

Was das Skizzenbuch von 1905 zeigt

Das Skizzenbuch der Rosa Periode, Inventarnummer MP1855^[1], im Pariser Museum bietet eine ungewöhnlich solide Grundlage. Der Katalog datiert seine Zeichnungen auf den Sommer 1905 und verortet das Heft im Umfeld von Schoorl und Alkmaar in den Niederlanden. Mehrere Blätter werden als Studien für ein erstes Projekt zu Les Noces de Pierrette beschrieben, andere als Studien für das Gemälde selbst. Diese Formulierung ist wichtig: Offenbar erwog der Maler mehr als eine Anordnung, bevor er zu der großen Leinwand gelangte, die wir kennen. ^[1]

Zu den erfassten Blättern gehören eine frühe Figur mit Schwert, Gruppendarstellungen, Pierrot, ein sich verbeugender Harlekin, ein Mann mit Zylinder, eine verschleierte Frau und eine sitzende Figur von hinten. Besonders aufschlussreich ist der wiederholt dargestellte, sich verbeugende Harlekin. Picasso entschied nicht bloß, welche Kostüme vorkommen sollten; er erprobte, wie eine Bewegung auf die Hauptgruppe zu die Szene beleben würde. Die Studien des Schleiers und des Zylinderträgers zeigen seine Aufmerksamkeit für die gegensätzlichen gesellschaftlichen Zeichen von Braut und förmlich gekleidetem Begleiter. Die Rückenfigur wiederum trägt zu dem Eindruck eines eingeschränkten Blicks bei, der im endgültigen Bild erhalten bleibt.

Auf einem Blatt verzeichnet das Notizbuch außerdem Farbwörter: Rot, Rosa und Ultramarin. Daraus lässt sich kein vollständiges Rezept für die fertige Leinwand ableiten. Die Notizen zeigen aber, dass Picasso neben Anordnung und Gestik auch über Farbe nachdachte. Die stellenweise dunkle Wirkung des endgültigen Werks sollte daher nicht so erklärt werden, als habe er eine breitere Palette gar nicht mehr erwogen. Die theatralische Wirkung beruht auf Gegensätzen: Leuchtende Tischflächen und Schleier treten aus der dunklen Umgebung hervor, während gedämpfte Farben die Szene zusammenhalten.

Das Skizzenbuch mahnt auch zur geografischen Vorsicht. Weil die Studien als in den Niederlanden entstanden katalogisiert sind, könnte man leicht behaupten, Picasso habe auch die fertige Leinwand in Schoorl oder Alkmaar gemalt. Das beweisen die Zeichnungen nicht. Eine Komposition kann auf Reisen entworfen und anderswo gemalt werden. Umgekehrt ist der niederländische Ort mehr als eine dekorative biografische Randnotiz: Er belegt, wo und wann Picasso das Hochzeitsthema aktiv entwickelte. Die Quelle zeigt die Entwicklung einer Idee, nicht ein lückenloses Tagebuch der Ausführung des Gemäldes.

Eine weitere Spur des Motivs bietet ein Kohleblatt von 1905, das Sotheby’s als Les Comédiens (Études pour „Les Noces de Pierrette“) katalogisierte^[2]. Es gehört zu den vorbereitenden Arbeiten, nicht zur Eigentumsgeschichte des großen Gemäldes. Schon sein Titel, „die Schauspieler“ oder Darsteller, hilft, die dargestellte Welt zu beschreiben, ohne die privaten Identitäten der Figuren festzulegen. ^[2]

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Pierrot, Harlekin und die Geschichten des Publikums

Pierrot und Harlekin haben eine lange Geschichte auf der populären Bühne. Ihre Kostüme und Beziehungen waren flexibel genug, dass Künstler sie verwenden konnten, ohne ein bestimmtes Stück zu illustrieren. In Picassos Werk von 1905 verbinden solche Figuren ein zeitgenössisches Gemälde mit Aufführung, Verkleidung und der prekären Gemeinschaft von Unterhaltungskünstlern. Les Noces de Pierrette setzt einen Hochzeitstitel in diese Bildwelt. Ein vertrautes gesellschaftliches Ritual wird merkwürdig, wenn die Menschen darum herum Rollen zu spielen scheinen.

Eine mögliche Lesart ist, dass ein kostümierter Darsteller eine bürgerliche Verbindung stört. Zylinder und Schleier bilden ein verständliches Paar; die Theaterfigur nähert sich von außerhalb dieser förmlichen Anordnung. Doch das Werk sagt nicht, ob die Annäherung willkommen, peinlich, komisch oder tragisch ist. Gesichter und Haltungen erlauben mehr als eine Deutung. Der Titel verspricht eine „Hochzeit“, das Bild bietet aber keine einfache dokumentarische Bestätigung von Zuneigung oder Feindseligkeit. Seine Spannung entsteht auch daraus, dass es die Geschichte nicht abschließt.

Autoren haben Picassos Theaterfiguren zudem mit seinem eigenen Kreis verbunden. Dabei ist Vorsicht geboten. Ein Maler, der Harlekin häufig darstellte, konnte das Kostüm als eine Art imaginären Stellvertreter verwenden; das beweist nicht, dass jeder Harlekin ein wörtliches Selbstporträt ist. Ebenso muss eine verschleierte Frau nicht für jede Frau stehen, die Picasso kannte, und der Mann daneben darf nicht ohne Beleg den Namen eines wirklichen Rivalen erhalten. Solche Gleichsetzungen reduzieren die gemalte Gruppe auf Klatsch und lassen ihrer formalen Ordnung weniger Raum. Das Skizzenbuch belegt, dass Rollen vorhanden waren und wiederholt ausgearbeitet wurden. Eine Liste lebender Modelle liefert es nicht.

Das Motiv war keine Erfindung Picassos allein. Die Museus de Sitges besprechen Santiago Rusiñols L’alegria que passa^[3] und führen einen katalanischen Forschungsvergleich zwischen dessen poetisch-theatralischem Pierrot und den Spannungen in Les Noces an. Das ist als Vergleich innerhalb einer weiteren Welt von Aufführung, bürgerlicher Zeremonie und künstlerischer Selbstdarstellung wertvoll. Es ist kein Beweis, dass Picasso eine bestimmte Szene von Rusiñol übernahm oder mit seinem Bild jenes Werk illustrieren wollte. Eine thematische Parallele kann das Sehen vertiefen, ohne zur Behauptung über die Herkunft einer Idee zu werden. ^[3]

Ein Gemälde von 1905, kein Schema der Stilphasen

Um Les Noces in Picassos Jahr einzuordnen, sollte man vergleichen, nicht verschmelzen. Die Familie der Gaukler in der National Gallery of Art^[2], die auch in unserem Werkartikel behandelt wird, versammelt Unterhaltungskünstler in einer offenen, kargen Landschaft. Die Menschen in Les Noces befinden sich dagegen in einem engen, schattigen Raum. Beide Bilder entstanden 1905 und verleihen den Darstellern eine ungewöhnliche Würde und Rätselhaftigkeit, lösen aber verschiedene bildnerische Aufgaben. Das eine isoliert eine Gruppe vor dem Raum; das andere verknüpft Menschen um ein Ereignis, das selbst eine Aufführung sein könnte. ^[2]

Der Vergleich widerspricht auch der Vorstellung eines einzigen, plötzlichen Wechsels von Traurigkeit zu Heiterkeit. Die Darstellung der Jahre 1905–06 durch das Museu Picasso Barcelona^[3] versteht sie als Entwicklung, nicht als bloßen Austausch einer Farbpalette. Darsteller konnten Einsamkeit ebenso wie Festlichkeit verkörpern. Eine Hochzeit konnte düster wirken. Rosa und Rot konnten neben dunklem Blau stehen. „Blau“ und „Rosa“ bezeichnen breite Tendenzen; Gemälde nahe der Grenze zwischen ihnen prüfen gerade diese Kategorien. ^[3]

Das große Format macht diesen Unterschied besonders deutlich. Dies ist keine rasche Figurenstudie in einem Notizbuch, auch wenn viele Skizzen zu seiner Entstehung beitrugen. Das Ensemble zwingt das Auge, zwischen getrennten Gruppen und konkurrierenden Blickpunkten zu wandern. Man mag zuerst die verschleierte Frau erkennen, dann den herantretenden Darsteller bemerken und schließlich die abgewandte sitzende Figur sowie die Beobachter am Rand wahrnehmen. Das Werk verzögert die Befriedigung durch ein einziges Zentrum. Sein Maßstab macht diese Verzögerung zur Erfahrung: Es braucht Zeit, den Raum zu lesen.

Das Gemälde wird oft als unvollendet bezeichnet. Einige Partien erscheinen dünn oder weniger geklärt als die deutlicher ausgeführten Figuren und Tische. Ein zeitgenössischer Bericht über die Auktion von 1989^[4] erwähnte diese sichtbare Uneinheitlichkeit. „Unvollendet“ ist jedoch kein Protokoll einer Erklärung Picassos darüber, was er noch hinzufügen oder entfernen wollte. Ohne technischen Bericht und eine Absichtserklärung ist es sicherer, die Unterschiede der gemalten Oberfläche zu beschreiben, als seinen gedachten Endzustand zu erfinden. Die Offenheit mag selbst zum Eindruck von Figuren beitragen, die aus einem dunklen Raum auftauchen, gleich weshalb er die Arbeit beendete. ^[4]

Die Auktion von 1989 und die komplizierte Eigentumsgeschichte

Viele erinnern sich bei Les Noces de Pierrette weniger an die Entstehung 1905 als an eine außergewöhnliche Auktion im Jahr 1989. Ein Verkaufskatalog in der Bibliothek des Rijksmuseum^[4] und der Eintrag der Bibliothèque nationale de France^[5] belegen die von Binoche et Godeau organisierte Pariser Auktion am 30. November mit einer Live-Verbindung zwischen Paris und Tokio. Diese Institutionen katalogisieren die Auktionspublikation; sie behaupten damit nicht, das Gemälde zu besitzen. ^{[4] [5]}

Das Ergebnis wurde weithin mit rund 51,7 Millionen US-Dollar einschließlich Gebühren angegeben. Der Bericht der Washington Post vom nächsten Tag^[4] nennt 51.656.280 Dollar und ein letztes Gebot von 300 Millionen Franc vor dem Aufgeld. Käufer war der japanische Geschäftsmann Tomonori Tsurumaki; der zeitgenössische Artikel enthält eine Berichtigung seines anfangs falsch wiedergegebenen Namens. Der Preis war damals ein Auktionsrekord für einen Picasso. Anders als manche spätere Darstellung behauptet, war er nicht der höchste jemals bei einer Auktion für irgendein Kunstwerk gezahlte Preis. Ebenso wenig ist ein historisches Auktionsergebnis eine verantwortbare Schätzung des heutigen Werts. ^[4]

Der Verkauf stand vor dem Hintergrund strittiger Eigentumsrechte. Ein am Auktionstag erschienener Bericht von Le Monde^[4] verfolgt das Bild durch den Nachlass des Anwalts Bernard Baque de Sariac, einen gleichnamigen Neffen, eine umstrittene frühere Übertragung und den Verkauf des Neffen an den schwedischen Sammler Fredrik Roos im Jahr 1988. Ein Familienmitglied focht die Rechte des Neffen an und versuchte, die Auktion zu stoppen; der unmittelbare Antrag verhinderte sie nicht. Dieses prozessuale Ergebnis sollte nicht so dargestellt werden, als habe es alle zugrunde liegenden Eigentumsfragen endgültig entschieden. Die Berichte unterscheiden sich auch beim Kaufpreis von 1988, sodass eine genaue Zahl mehr Übereinstimmung vortäuschen würde, als die geprüften Darstellungen bieten. ^[4]

Ein anderes Picasso-Gemälde kann leicht mit dieser Geschichte verwechselt werden. La Célestine, heute im Musée national Picasso-Paris^[6], wurde dem französischen Staat im Zusammenhang mit einer Genehmigung zur Ausfuhr von Les Noces geschenkt. Unser Artikel zu La Célestine behandelt dieses andere Werk. Dass das Pariser Museum La Célestine besitzt, bedeutet nicht, dass ihm auch die Hochzeitsleinwand gehört. Die beiden Werke haben unterschiedliche Datierungen, Motive und heutige Dokumentationslagen. Ebenso wenig ist eine Bibliothek mit dem Auktionskatalog von 1989 ein Museum, das das Ölgemälde verwahrt. ^[6]

Nach Tsurumakis Kauf berichtete die französische Presse 1992^[7] über finanziellen Druck und die Möglichkeit einer Beschlagnahme des Bildes. Eine angedrohte Maßnahme ist noch keine vollzogene Eigentumsübertragung. Eine spätere Untersuchung im New Yorker^[8] berichtet, der Händler Yves Bouvier habe das Gemälde im Oktober 2004 von William Acquavella erworben und an Dmitry Rybolovlev verkauft. Diese Darstellung belegt eine berichtete spätere Marktepisode, keine lückenlose, unabhängig verifizierte Eigentümerkette von 1989 bis heute. Nach den für diese Seite geprüften Quellen müssen der gegenwärtige Eigentümer und der Ausstellungsort offenbleiben. ^{[7] [8]}

Warum das Bild keine eindeutige Handlung vorgibt

Die Verkaufsgeschichte kann ein Kunstwerk auf einen Preis und eine Folge von Eigentümern reduzieren. Picassos Studien führen uns zurück zur Leinwand. Er erprobte eine sich verbeugende Figur, einen verschleierten Kopf, einen Mann mit Zylinder und eine abgewandte Person, bevor diese Elemente den Raum bildeten, den wir sehen. Das sichtbare Gemälde ist seinerseits weder ein bloßes Schema jener Studien noch ein durchsichtiges Protokoll eines gesellschaftlichen Ereignisses. Es ist ein Bild, in dem eine förmliche Zeremonie auf die instabile Welt von Schauspielern und Bühnenkünstlern trifft.

Diese Verbindung verleiht Les Noces de Pierrette seine bleibende Ungewissheit. Datierung, Technik, Thema, vorbereitende Werke und ein wichtiges Kapitel seiner neueren Rezeption lassen sich benennen. Wir können genau betrachten, wie helle Tische und Gesichter aus einer dunklen Gruppe auftauchen. Was wir nicht zuverlässig bestimmen können, ist die persönliche Geschichte jeder Figur oder Picassos beabsichtigter Ausgang der Hochzeitserzählung. Das Bild ist am stärksten, wenn diese Grenzen sichtbar bleiben: eine sorgfältig entwickelte Theaterszene, die die Beziehungen zwischen ihren Hauptfiguren offenhält.

Quellen

1. Musée national Picasso-Paris, Skizzenbuch der Rosa Periode MP1855, mit Blatt-für-Blatt-Studien zu dem Gemälde aus dem Jahr 1905.

2. Sotheby’s, Vorstudie Les Comédiens von 1905 ; National Gallery of Art, Familie der Gaukler.

3. Musée national Picasso-Paris, Blaue und Rosa Periode ; Museu Picasso Barcelona, 1905–06 ; Museus de Sitges, Vergleich mit Pierrot.

4. Bibliothek des Rijksmuseum, Eintrag zum Auktionskatalog von 1989 ; Washington Post, Bericht vom Folgetag ; Le Monde, zeitgenössischer Eigentumsstreit.

5. Bibliothèque nationale de France, Eintrag zum Auktionskatalog von 1989.

6. Musée national Picasso-Paris, Objektverzeichnis La Célestine MP1989-5.

7. Le Monde, Bericht vom 3. Juli 1992 über das Bild nach der Auktion.

8. The New Yorker, Untersuchung vom 8. Februar 2016 zur Bouvier-Affäre.

Bildnachweis

1. Miscellaneous Items in High Demand, PPOC, Library of Congress. Gemeinfrei. Quelle: Wikimedia Commons. Proportional auf 1.024 Pixel Breite verkleinert, ohne Beschnitt. Quelle. Lizenz.