Les Demoiselles d’Avignon

Einleitung

Fünf Frauen füllen eine fast quadratische Leinwand. Kaum bleibt ihnen Raum zum Stehen, Sitzen oder Wenden. Eine zieht links einen Vorhang beiseite; eine andere hockt rechts unten, den Rücken zu uns, aber das Gesicht herumgedreht. Die übrigen drei blicken nach vorn. Zwischen ihren Körpern liegen harte blaue und weiße Formen, die Draperie, Wand oder leere Zwischenräume sein könnten. Unten ragt ein kleines Arrangement von Früchten zum Betrachter vor. Pablo Picassos Les Demoiselles d’Avignon verstört nicht bloß, weil es nackte Körper zeigt, sondern weil es dem Betrachter keinen einzigen bequemen, festen Standpunkt für ihren Anblick lässt.^[1]

Picasso schuf das große Ölgemälde 1907 in Paris. Das Museum of Modern Art in New York datiert die vollendete Leinwand auf Juni–Juli und nennt ihre Maße: 243,9 × 233,7 Zentimeter. Sie gehört als Objekt 333.1939 zur MoMA-Sammlung. Häufig wird das Gemälde als Wendepunkt auf dem Weg zum Kubismus beschrieben. Das ist hilfreich, wenn es eine Frage eröffnet — wie eine Figur und der umgebende Raum zerlegt und neu zusammengesetzt werden können —, aber irreführend, wenn ein einziges, an einem Tag vollendetes Bild scheinbar allein eine ganze Bewegung erfand. Picasso arbeitete Hunderte Studien aus und griff auf ältere europäische Kunst sowie auf afrikanische, ozeanische und andere Traditionen zurück, denen er in einer kolonialen Hauptstadt begegnete. Was das Werk veränderte und welche Fragen seine Quellen aufwerfen, verdient gleichermaßen Beachtung.^[1][2][3]

Auf einen Blick

• Entstehung: Paris, Juni–Juli 1907
• Technik und Maße: Öl auf Leinwand, 243,9 × 233,7 Zentimeter
• Sammlung: Museum of Modern Art, New York (333.1939)
• Komposition: Fünf Frauen in einem flachen, aufgebrochenen Raum
• Erste öffentliche Ausstellung: Salon d’Antin, Paris, 1916

Die Datierung des hervorgehobenen Werks berücksichtigt die Erläuterungen in den Quellen auf dieser Seite. Die anderen Werke sind ausgewählte Vergleichspunkte, nicht Anfang oder Ende eines Stils.

Inhalt

1. Was sehen wir in Les Demoiselles d’Avignon?
2. Wer sind die Frauen, und woher kommt der Titel?
3. Wie entwickelte Picasso das Bild?
4. Welche künstlerischen Quellen prägten die fünf Figuren?
5. Ist es ein kubistisches Gemälde?
6. Wie wurde es aufgenommen, und wie kam es ins MoMA?
7. Warum ist das Gemälde weiterhin wichtig?

Was sehen wir in Les Demoiselles d’Avignon?

Das Gemälde öffnet nicht im herkömmlichen Sinn ein Fenster in einen Raum. Vorhänge und Farbflächen drängen nach vorn, bis sie ebenso aktiv erscheinen wie die Figuren. Die Frau ganz links ist überwiegend im Profil zu sehen, während sie die Draperie öffnet oder hält. Zwei Gestalten nahe der Mitte heben die Arme und zeigen ihre Körper fast frontal. Rechts blickt eine stehende Frau mit dunklem, kantigem Gesicht heraus; die Frau, die darunter hockt, dreht sich auf eine Weise, die sich aus einer einzigen festen Körperansicht kaum erklären lässt. Die fünf Körper sind erkennbar, scheinen aber nicht nach einem einheitlichen Verständnis von Tiefe, Licht oder Anatomie gemalt zu sein.^[1]

Besonders die hockende Frau lohnt genaues Hinsehen. Rücken und Beine deuten an, dass wir hinter ihr stehen, aber ihr Gesicht wendet sich nach außen. Die verschiedenen Richtungen bestehen nebeneinander, statt zu einer natürlichen Pose geglättet zu werden. Die blauen Fragmente um sie herum lassen sich als Vorhangfalten, zersplitterter Hintergrund oder Formen lesen, die die Figur durchschneiden. Picasso erschwert die Entscheidung, wo die Person endet und der Raum beginnt. Diese Unsicherheit ist eine formale Leistung, kein Fehler, den die Vorstellungskraft des Betrachters korrigieren müsste.

Das kleine Früchtestillleben am unteren Leinwandrand bietet einen weiteren Zugang. Seine Formen lassen sich leichter benennen als viele Partien darüber, sind aber ebenso scharf gewinkelt. Früchte im Bild können Assoziationen an Appetit, Zurschaustellung und die Stilllebentradition wecken. Keine der geprüften Primärquellen belegt hier jedoch einen festen symbolischen Code für jedes einzelne Stück. Die Früchte lenken den Blick in den gedrängten unteren Bereich und lassen die Begegnung nah wirken; sie müssen nicht als geheime Botschaft entschlüsselt werden, um wichtig zu sein.

Die Gesichter unterscheiden sich stark. Die beiden Frauen in der Mitte haben vergleichsweise vereinfachte, mandelförmige Züge. Die rechten Gesichter sind gezackt und maskenartig, während die Figur links nach wiederum anderen Konventionen aufgebaut ist. Das ist keine Entwicklung von einem „gewöhnlichen“ zu einem angeblich weniger entwickelten Gesicht. Das MoMA weist darauf hin, dass Picasso visuelle Bezüge aus mehreren Orten und Zeiten zusammenführte. Die Unterschiede gehören zur bewussten Unstimmigkeit des Bildes und werfen schwierige Fragen darüber auf, was er aus den Werken anderer übernahm.^[1]

Wer sind die Frauen, und woher kommt der Titel?

Der französische Titel wird im Englischen oft mit The Young Ladies of Avignon wiedergegeben. Das allein kann Leser an die provenzalische Stadt Avignon oder ein harmloses Gruppenporträt denken lassen. Das MoMA verbindet den Titel dagegen mit Sexarbeiterinnen am Carrer d’Avinyó, einer Straße in Barcelona, wo Picasso prägende Jahre verbrachte. Auch erhaltene frühe Studien stützen die Bordellkulisse. Der wichtigste Objekteintrag identifiziert keine der fünf endgültigen Figuren als Porträt einer namentlich bekannten Frau und belegt nicht, dass Picasso ein bestimmtes Interieur in Barcelona nach dem Leben malte.^[1][4]

Der vertraute Titel wurde 1907 nicht einfach auf die Leinwand geschrieben. Picasso zeigte das unbetitelte oder anders bezeichnete Bild in jenem Sommer Besuchern seines Pariser Ateliers im privaten Rahmen. Seine erste öffentliche Ausstellung fand neun Jahre später, 1916, im Salon d’Antin in Paris statt. Laut der historischen Darstellung des MoMA gab Picassos Freund, der Schriftsteller André Salmon, ihm für diese Ausstellung den Namen Les Demoiselles d’Avignon. Zuvor war das Gemälde als Das philosophische Bordell bezeichnet worden. Das sind Stationen seiner Rezeption, kein Beweis, dass der Titel allein Picassos genaue Absicht bei jedem gemalten Merkmal verrät.^[1][5]

Die Frauen wenden sich an den Betrachter, statt in einer festgelegten Geschichte miteinander zu handeln. Diese konfrontative Anordnung kann uns die Position bewusst machen, aus der wir schauen. Die frühen Bordellstudien verdeutlichen den Wandel: Als männliche Besucher aus der Komposition verschwanden, veränderte sich das Verhältnis zwischen den dargestellten Frauen und dem tatsächlichen Publikum. Man kann den sexuellen Rahmen besprechen, ohne die Frauen zu einer moralischen Warnung zu machen, individuelle Lebensgeschichten zu erfinden oder sie nach alter Gewohnheit bloß als Mittel eines formalen Experiments eines männlichen Künstlers zu beschreiben.^[4]

Videos: Pablo Picasso

Entdecken Sie Picasso in fünf Videos von Museen und Kulturmedien.

Picassos Guernica — Karambolage España

Irgendwas mit ARTE und Kultur

ARTE erzählt die Geschichte von Guernica und den Weg des Gemäldes nach Spanien.

Auf YouTube ansehen

▶01 · GuernicaPicassos Guernica — Karambolage EspañaIrgendwas mit ARTE und Kultur▶02 · Blaue und Rosa PeriodeDer junge Picasso: Blaue und Rosa PeriodeFondation Beyeler▶03 · Porträts und SylvettePablo Picasso: SylvetteAlbertina Museum▶04 · Vorbilder und InspirationPicassos InspirationsquellenMuseum Barberini▶05 · Picasso und das MuseumWie Picasso ins Kunstmuseum Basel kam — Teil 1Kunstmuseum Basel

Wie entwickelte Picasso das Bild?

Les Demoiselles entstand aus monatelanger Arbeit, nicht aus einem plötzlichen Einfall ohne Bezug zu Picassos früheren Gemälden. Das MoMA datiert die ersten Vorarbeiten auf den Winter 1906–07 und zählt Hunderte von Zeichnungen und Skizzen. Das Musée national Picasso-Paris bewahrt viele Zeichnungen und ein Skizzenbuch mit aufeinanderfolgenden Anordnungen der Figuren. Das spanische Museo Reina Sofía geht in seiner Deutung weiter: Seine Forschung zu Picasso 1906 stellt die Leinwand von 1907 als Höhepunkt einer reichen Experimentierphase in Paris und Gósol vor, statt alle Werke von 1906 zu einer bloßen Vorübung zu machen.^[1][2][3]

Eine kleine Ölstudie im MoMA zeigt besonders deutlich, wie sich die Besetzung änderte. In einem verhängten Bordellraum sind sieben Figuren zu sehen: fünf nackte Frauen und zwei Männer. Ein Matrose sitzt nahe der Mitte; links hält ein Medizinstudent einen Schädel. Keiner der Männer erscheint im vollendeten Gemälde. Die Frauen wenden sich schließlich nicht mehr diesen männlichen Figuren zu, sondern uns. Der Schädel gehört zu dieser frühen Studie, nicht in eine verborgene Ecke des endgültigen Bildes. Das MoMA bezeichnet die Studie als ungewöhnlich unmittelbaren Einblick in Picassos Arbeitsprozess.^[4]

Die Skizzenbuchaufzeichnungen des französischen Museums zeigen weitere Änderungen: Anordnungen mit einem Medizinstudenten, andere mit einem Matrosen sowie Studien einzelner Körper und Köpfe. Man sollte diese Blätter nicht zu einer einzigen Vorzeichnung zusammenziehen, die Picasso nur vergrößerte. Sie dokumentieren Entscheidungen und neue Entscheidungen. Eine spätere Komposition mit fünf Figuren kam der endgültigen Gruppe näher. Nicht nur die Zahl der Personen änderte sich, sondern die Art der Begegnung, die das Bild inszeniert.^[2][6]

Die Belege erlauben auch nicht die Aussage, die Studie mit sieben Figuren sei wortwörtlich vollständig unter der fertigen Leinwand verborgen. Sie ist ein eigenständiges Werk. Technische Untersuchungen von Les Demoiselles zeigen allerdings Überarbeitungen auf der großen Leinwand, besonders an den Köpfen. Röntgenbilder und Restaurierungsforschung halfen, frühere und spätere malerische Entscheidungen zu unterscheiden. Der ungleiche Grad der Ausarbeitung ließ manche Betrachter das Gemälde einst als unfertig bezeichnen. Die konservatorische Darstellung des MoMA warnt jedoch davor, seine Rauheit als Beweis für ein einfaches Aufgeben zu nehmen. Ungelenke Übergänge und widersprüchliche Stile können zur Wirkung des vollendeten Gemäldes gehören.^[6][7]

Das Werk gehört außerdem zu einer größeren Veränderung in Picassos Behandlung des Körpers. Die spanischsprachige Darstellung der Reina Sofía betont seine Versuche von 1906 mit dem Akt, mit Körpern, die nicht bequem in überlieferte akademische Ideale passen, und mit formalen Ideen aus El Greco, Cézanne sowie iberischer und antiker Mittelmeerkunst. Diese Geschichte widerspricht dem bequemen Mythos, die Leinwand von 1907 sei nach einem einzigen erleuchtenden Museumsbesuch aus dem Nichts entstanden. Das macht sie nicht weniger kühn; es zeigt Kühnheit als Ergebnis anhaltender, suchender Arbeit.^[3]

Welche künstlerischen Quellen prägten die fünf Figuren?

Das Gemälde bringt ungleiche Bildsysteme eng zusammen. Das MoMA verbindet die schreitende Haltung und geballte Hand der Frau ganz links mit altägyptischer und südasiatischer Skulptur. In den erhobenen Armen der Frauen in der Mitte erkennt es Anklänge an klassische Skulptur, die durch römische Kopien griechischer Werke bekannt war. Iberische Bildhauerei und europäische Malerei gehörten ebenfalls zu den Formen, die Picasso untersuchte. Die beiden rechten Gesichter erinnern an Merkmale afrikanischer und ozeanischer Masken des 19. Jahrhunderts. Solche Vergleiche schärfen den Blick, doch keine der hier genannten Quellen sollte als nachgewiesene exakte Vorlage für jede Linie einer Figur gelten.^[1]

Die Quellen waren für Picasso nicht alle gleichermaßen zugänglich und begegneten sich in Paris nicht auf Augenhöhe. Afrikanische und ozeanische Objekte gelangten über koloniale Wege in französische Museen, Märkte und Privatsammlungen. Die Namen ihrer Schöpfer, ihre Funktionen und lokalen Bedeutungen blieben in den Berichten, durch die europäische Künstler sie kennenlernten, oft unerwähnt. Sie bloß „primitive Einflüsse“ zu nennen, würde diesen Verlust wiederholen. Es würde anspruchsvolle Kunstwerke auch so darstellen, als beginne ihr Wert erst mit der Übernahme durch einen europäischen Maler. Das MoMA wirft bei der Besprechung der Demoiselles selbst die Frage der Aneignung auf.^[1]

Eine bekannte Erzählung berichtet, Picasso habe das ethnografische Museum am Trocadéro besucht und sei von den dort gesehenen Masken verwandelt worden. Diese Begegnung ist für die Werkgeschichte wichtig. Zu einfach wäre es aber, sie zur einzigen Ursache des Gemäldes zu machen oder anzunehmen, jede maskenartige Partie sei dort entstanden. Die Reina Sofía weist darauf hin, dass Picasso afrikanischer Kunst schon 1906 begegnet war, vor dem oft erzählten Besuch 1907; diesen längeren Zusammenhang behandelt unser Beitrag zur Afrikanischen Periode. Der deutschsprachige Objekteintrag des Museum Berggruen zu einer Studie der rechten Figur nennt den Trocadéro-Bezug eine wissenschaftliche Vermutung und erinnert daran, dass Picasso später afrikanischen Einfluss auf das Bild bestritt. Seine rückblickende Verneinung und die sichtbaren formalen Vergleiche müssen zusammen betrachtet werden, ohne sich automatisch gegenseitig aufzuheben.^[3][8]

Die Studie des Museum Berggruen zeigt außerdem, weshalb sich die Betrachtung einzelner Werke lohnt, statt bei einer Kurzformel stehenzubleiben. Laut ihrem Eintrag kann das Gesicht teilweise deshalb maskenartig wirken, weil seine Farbe sich so deutlich vom Körper darunter unterscheidet. Auf der endgültigen Leinwand verstärkt die dichte, zersplitterte Umgebung den Gegensatz. „Maskenartig“ benennt einen sichtbaren Effekt; die Bestimmung eines einzigen Vorbilds, einer bestimmten Kultur oder Picassos genauer persönlicher Absicht verlangt weitere Belege.^[8]

Ist es ein kubistisches Gemälde?

Oft wird es als Beginn des Kubismus bezeichnet. Dafür gibt es einen Grund: Ein Körper erscheint nicht mehr als weich modelliertes Volumen in einem durchgehend tiefen Raum. Kantige Stücke und wechselnde Blickwinkel schaffen eine Oberfläche, die Figuren aufzubrechen und mit dem Raum um sie zu verbinden scheint. Diese Versuche flossen in die spätere Arbeit ein, durch die Picasso und Georges Braque entwickelten, was man Kubismus nannte. Das Gemälde nimmt in dieser Geschichte einen zentralen Platz ein.^[1][2]

Zur Geschichte des Kubismus zu gehören bedeutet jedoch nicht, jeder Definition eines kubistischen Bildes zu entsprechen. Das MoMA verzeichnet einen Meinungsstreit: Picassos Händler Daniel-Henry Kahnweiler sah in den Demoiselles den Beginn des Kubismus, während andere Forscher bestreiten, dass das Bild selbst bereits kubistisch sei. Seine Gesichter und Körper schöpfen sichtbar aus unterschiedlichen Traditionen, und das Bordellthema bewahrt eine dramatische Kraft, die sich nicht auf eine Übung analytischer Form reduzieren lässt. Die nützlichste Antwort bleibt daher differenziert: Die Leinwand ist ein entscheidender Vorläufer und Wendepunkt; ob sie schon kubistisch ist, hängt von der Begriffsbestimmung ab.^[1]

Die Darstellung der Reina Sofía erschwert die Zeitleiste weiter, da sie schon in Werken von 1906 wichtige Schritte zu modernistischer Form erkennt, also vor den Demoiselles. Das schmälert das Gemälde von 1907 nicht. Es erinnert daran, dass eine Kunstbewegung selten wie auf Knopfdruck von einem Künstler in einem Raum begonnen wird. Braque half Picasso nicht, diese Leinwand zu malen; ihre Zusammenarbeit und die später als Kubismus bezeichnete Kunst gehören zu einer nachfolgenden Geschichte.^[2][3]

Wie wurde es aufgenommen, und wie kam es ins MoMA?

Besucher von Picassos Atelier sahen das Gemälde 1907. Die Forschung zu einer MoMA-Ausstellung von 2007 beschreibt Reaktionen von Freunden, Künstlern, Händlern und Kritikern, die von Schock und Unverständnis bis zu Gelächter reichten. Diese privaten Begegnungen waren wichtig, aber keine öffentliche Enthüllung. Die fand erst neun Jahre später im Salon d’Antin von 1916 statt. Selbst dann wurde die Leinwand nicht sofort zu der allgemein bekannten Museumsikone von heute. Ihr Ruf wuchs durch weitere Betrachtung, Auseinandersetzung, Erwerbungen und Ausstellungen.^[1][5]

Der französische Sammler Jacques Doucet erwarb das Gemälde 1924. Nach seinem Tod gelangte es durch seinen Nachlass und dann auf den Kunstmarkt. Alfred H. Barr Jr., Gründungsdirektor des MoMA, bemühte sich Ende der 1930er-Jahre um den Ankauf für das Museum; abgeschlossen wurde er 1939. Im Frühjahr war das Bild in Art in Our Time zu sehen, der Ausstellung zum zehnten Jubiläum und zur Eröffnung des neuen MoMA-Gebäudes. Zu sagen, das MoMA habe es „1937 erworben“, verkürzt einen länger dauernden Vorgang. Die Inventarnummer 333.1939 erinnert an das Jahr des abgeschlossenen Erwerbs.^[1][5]

Die materielle Geschichte des Bildes endete nicht mit dem Eintritt ins Museum. Restauratoren untersuchten frühere Eingriffe und behandelten das Gemälde während der MoMA-Renovierung Anfang der 2000er-Jahre. Röntgenaufnahmen halfen, Picassos Veränderungen auf der Leinwand zu dokumentieren; die Konservierung befasste sich auch mit Materialien, die erst nach seiner Arbeit hinzugekommen waren. Diese Studien lösen nicht jede Frage nach seinen Motiven, machen Entstehung und spätere Pflege des Werks aber konkreter.^[6][7]

Das MoMA besitzt das Werk und veröffentlicht seinen Objekteintrag online. Der Ausstellungsort kann sich durch Leihgaben, Konservierung oder wechselnde Hängungen ändern; wer einen Besuch plant, sollte daher zuvor den aktuellen Eintrag prüfen. Das Onlinebild des Museums ist für Betrachtung und Forschung nützlich. Dass es auf einer öffentlichen Seite steht, erlaubt anderen Verlagen jedoch nicht automatisch seine Reproduktion.^[1]

Warum ist das Gemälde weiterhin wichtig?

Les Demoiselles d’Avignon widerspricht mehreren beruhigenden Erwartungen zugleich. Es zeigt eine Bordellszene, ohne zur Anekdote über einzelne Kunden und Frauen zu werden. Die Körper bleiben erkennbar, verweigern aber eine einzige gefügige Perspektive. Es nimmt Bildideen aus Traditionen auf, die europäische Kunstgeschichten zuvor getrennt hielten, und legt zugleich die ungleichen kolonialen Bedingungen offen, unter denen Picasso einige davon kennenlernen konnte. Sein späterer Ruhm kann diese Bedingungen nicht auslöschen; seine formale Kraft lässt sich ohne sie nicht vollständig verstehen.^[1][3]

Die stärkste Aussage über das Gemälde ist nicht, dass es allein die moderne Kunst erfunden habe. Es machte vielmehr die Frage des Sehens neu dringlich. Wir müssen zwischen fünf unterschiedlichen Figuren, einem instabilen Raum, einer wechselnden Skizzengeschichte und Quellen wechseln, deren kulturelle Bedeutung nicht zu einer Erzählung vom Genie eines einzelnen Künstlers eingeebnet werden darf. Der spätere Kubismus ist ein Teil seines Erbes. Die anhaltende Debatte über Titel, Körper und entlehnte Formen ist ein anderer. Die Leinwand fragt weiterhin nicht nur, was Picasso an der Malerei änderte, sondern was Betrachter zu sehen wählen — und zu übersehen.^[1][2][3]

Quellen

1. Museum of Modern Art, Les Demoiselles d’Avignon, Objekteintrag 333.1939.

2. Musée national Picasso-Paris, französische Darstellung zu Picasso und Kubismus und Archiv mit Zeichnungen von 1907.

3. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, spanisches Forschungsdossier Picasso 1906: La gran transformación (PDF-Link ausgelassen), 2023.

4. Museum of Modern Art, Studie für Les Demoiselles d’Avignon, Objekteintrag 372.1991.

5. Museum of Modern Art, Ankündigung zu Picasso’s Demoiselles d’Avignon at 100 (PDF-Link ausgelassen), 2007.

6. Museum of Modern Art, Restaurierungsforschung zum Arbeitsprozess und Vorstudien.

7. Museum of Modern Art, technische Analyse von Les Demoiselles d’Avignon.

8. Staatliche Museen zu Berlin, Museum Berggruen, deutscher Eintrag zu Weiblicher Akt (Studie für Les Demoiselles d’Avignon).

Bildnachweis

1. Pedro J Pacheco. CC BY-SA 4.0. Quelle: Wikimedia Commons. Auf 1.024 px verkleinert, nicht beschnitten. Quelldatensatz. Lizenz.