Mädchen vor einem Spiegel

Einleitung

In Pablo Picassos Mädchen vor einem Spiegel streckt eine Frau die Hand nach ihrem Spiegelbild aus. Die beiden Figuren scheinen sich über den dunklen Spiegelrahmen hinweg zu begegnen, stimmen aber nicht überein. Links erscheint ein blasses Gesicht im Profil; rechts blickt eine kräftiger gefärbte Gestalt aus dem Glas heraus. Hinter beiden drängt sich ein dichtes Muster an ihre Körper. Picasso vollendete dieses große Ölgemälde am 14. März 1932 in Paris. Es gehört dem Museum of Modern Art in New York, das die Frau als Marie-Thérèse Walter identifiziert. Das Bild wirft Fragen nach Begehren, Alter und Selbsterkenntnis auf, doch eine Erklärung des Künstlers dafür, was Walter sah oder empfand, ist nicht überliefert.^[1][2][3]

Das MoMA gibt die Maße der Leinwand mit 162,3 mal 130,2 Zentimetern und die Inventarnummer 2.1938 an. Diese Maße sind wichtig: Der Spiegel ist kein kleines Handaccessoire. Er reicht fast so hoch wie die Frau und teilt ein Gemälde, das größer ist als viele Betrachter. Ihre ausgestreckten Arme machen das Hineinsehen zu einer körperlichen Handlung: Sie überbrückt den Abstand zwischen Körper und Bild. Den übrigen Raum füllt Picasso mit Farben und Mustern statt mit einem leicht zu beschreibenden Zimmer. Die Begegnung ist im Thema alltäglich und in der Konstruktion außergewöhnlich.^[1][2]

Auf einen Blick

• Datum: 14. März 1932
• Modell: Marie-Thérèse Walter
• Sammlung: Museum of Modern Art, New York

Die Datierung des hervorgehobenen Werks berücksichtigt die Erläuterungen in den Quellen auf dieser Seite. Die anderen Werke sind ausgewählte Vergleichspunkte, nicht Anfang oder Ende eines Stils.

Inhalt

1. Ein Gesicht aus verschiedenen Ansichten
2. Körper, Spiegel und gemusterter Raum
3. Marie-Thérèse Walter und die Gemälde von 1932
4. Was bedeutet das Spiegelbild?
5. Ein Gemälde, das während der Arbeit verändert wurde
6. Von Picasso zum MoMA
7. Noch einmal hinsehen

Ein Gesicht aus verschiedenen Ansichten

Beginnen wir mit dem Kopf der Frau links. Ein kühles lavendelfarbenes Profil trifft auf ein gelb-rotes Gesicht von vorn. Beide Ansichten gehören zu einem Kopf, verschmelzen aber nicht zu der durchgehenden Oberfläche eines herkömmlichen Porträts. Eine Linie kann je nach Lesart eine Wange oder die Grenze zwischen Farbfeldern sein. Das helle Haar hilft bei der Identifizierung Walters, deren unverwechselbares Profil in Picassos Werken dieser Jahre wiederkehrt. Die MoMA-Kuratorin Anne Umland betrachtet das Profil als Hinweis auf das Modell, nicht als Beweis, dass jeder Zug buchstäblich von ihrem Gesicht übernommen wurde.^[2][3]

Die beiden Teile unterscheiden sich sowohl in der Malweise als auch in der Farbe. Das MoMA beschreibt das Profil als glatt, während die benachbarte Frontalansicht aus dickerer, kräftiger aufgetragener Farbe aufgebaut ist. Deshalb kann eine fotografische Reproduktion nicht die gesamte Wirkung der Oberfläche wiedergeben. Sie mag die starken Farbteilungen bewahren, aber den Wechsel von dünnem zu dichtem Farbauftrag einebnen. Picasso machte den Unterschied durch die Bearbeitung der Oberfläche ebenso sichtbar wie durch die Komposition: Das Gesicht ist zwischen Arten des Sehens und des Ölmalens geteilt.^[1][2]

Diese Teilung hat Deutungen als Jugend und Alter, Tag und Nacht oder Unschuld und Erfahrung angeregt. Umland stellt solche Gegensatzpaare als mögliche Interpretationen vor. Sie lenken den Blick auf das blasse Profil neben den heißen Farben der Frontalansicht, beweisen aber nicht, dass eine Hälfte das wahre Selbst der Frau und die andere eine falsche öffentliche Maske ist. Beide gehören zum gestalteten Bild. Es gibt auch keinen Beleg dafür, dass Walter so geteilt vor Picasso stand. Das Gemälde erfindet aus einer wiedererkennbaren Person eine Bildstruktur.^[2]

Das Gesicht ist nicht die einzige Verdoppelung. Ihr heller Körper nimmt die linke Seite ein; im ovalen Glas erscheint ein größeres, dunkleres Echo. Der Spiegel sollte ein Abbild bieten, aber Picasso lässt es nicht den gewöhnlichen Gesetzen der Optik folgen. Formen wandern oder wachsen, Farben wechseln, und die Gestalt rechts kann beinahe unabhängig von der Frau wirken, die sich ihr entgegenstreckt. Das Glas wird zu einem Ort, an dem Picasso zwei Körper in einer Komposition unterbringen kann, ohne ihr Verhältnis festzulegen. Wer das Bild betrachtet, muss nicht sofort entscheiden, ob die gespiegelte Gestalt Zukunft, Angst, Fantasie oder einfach eine bildliche Verwandlung ist.^[1][4]

Körper, Spiegel und gemusterter Raum

Folgen wir den Armen über die Leinwand. Einer steigt nahe dem Kopf der Frau auf; der andere streckt sich zum Rahmen. Ihre langen Kurven lenken den Blick von der linken Figur in den Spiegel und wieder zurück. Die Rundungen von Brüsten, Bauch und Gliedmaßen unterbrechen die geraden Trennlinien ringsum. Rechts kehren verwandte Kurven wieder, ohne eine saubere Kopie zu ergeben. Der MoMA-Katalog erkennt sexuelle Bildwitze in diesen Körperformen; sie gehören zum Aufbau des Gemäldes. Doch die Deutung des Museums darf nicht mit einer Aussage Walters über ihre eigenen Empfindungen gegenüber ihrem Körper verwechselt werden.^[1]

Das hochformatige Oval ist ein starkes Ordnungselement. Sein breiter Rand umfasst die dunklere Gestalt und lässt das Spiegelbild beinahe so körperlich erscheinen wie die Person davor. Deshalb kann das Werk eher wie eine Begegnung zweier Körper wirken als wie die einfache Ansicht einer Frau, die ihr Aussehen prüft. Der Spiegel gibt der zweiten Figur einen festgelegten Raum, doch die ausgestreckten Hände verbinden beide Räume. Picasso nutzt einen vertrauten Gegenstand, um Trennung und Berührung gleichzeitig sichtbar zu machen.^[1][4]

Der Hintergrund ist keine passive Wand. Leuchtende Rauten und wiederholte Umrisse wetteifern mit den Figuren um Aufmerksamkeit. Das Muster reicht bis nahe an die Bildränder und lässt dem Blick wenig Ruhe. Ein Dossier des französischen Musée national Picasso-Paris verbindet die Tapete in diesem und benachbarten Gemälden mit der Wohnung in der Pariser Rue La Boétie; sein Kalender für 1932 verortet das Gemälde dort am 14. März. Das Muster kann also vor einem dokumentierten Pariser Umfeld gelesen werden. Es ist weder ein Grundriss, der eine bestimmte dargestellte Wand belegt, noch ein Beweis, dass Walter Picasso an diesem Tag Modell stand.^[5][9]

Farbe hält die komplizierte Anordnung lesbar. Helle Haut und Haare ziehen den Blick zur Frau; Rot-, Gelb-, Grün- und dunkle Violetttöne unterscheiden Gesicht, Rahmen und Spiegelbild. Dunkle Bänder stehen helleren Kreisen gegenüber. Aus der Ferne kann das Gemälde dekorativ, fast emailartig wirken. Aus der Nähe beschreibt Umlands MoMA-Studie eine dicht geschichtete, deckende Öloberfläche, an der immer wieder gearbeitet wurde. Die hellen Felder sind keine flachen bunten Glasscheiben. Sie bestehen aus Farbe mit einer ungleichmäßigen Entstehungsgeschichte.^[3]

Maßstab und Verdichtung wirken zusammen. Mit mehr als 1,6 Metern Höhe besitzt die Leinwand die Präsenz eines großen stehenden Porträts. Dennoch bleibt den Körpern kaum freier Raum. Umland spricht von einer engen, aufgeladenen Atmosphäre, eine Lesart, die das dichte Muster und die fast randfüllende Figur stützen. Lebhafte Farben machen die Wirkung nicht unbedingt heiter. Ebenso wenig muss die Dunkelheit im Spiegel unmittelbar ein Bild des Todes ergeben. Picasso erzeugt visuelle Spannung, ohne ihr eine einzige emotionale Bezeichnung zu geben.^[1][2]

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Marie-Thérèse Walter und die Gemälde von 1932

Walter war ein wirklicher Mensch und zugleich eine wiederkehrende Figur in Picassos Kunst. Picasso begegnete ihr 1927 in Paris, als sie siebzehn war und er mit Olga Khokhlova verheiratet war. 1932 wurden ihr Haar, ihr Profil und ihre runden Formen für eine Folge seiner Gemälde und Skulpturen wichtig. Ihren Namen zu kennen bedeutet nicht, ihre persönliche Reaktion auf ein bestimmtes Porträt zu kennen. Das Bild kann zeigen, wie Picasso sie darstellte; was sie von dieser Darstellung hielt, verrät es nicht.^[2][3]

Das französische Musée national Picasso-Paris beschreibt die ersten Monate des Jahres 1932 als Zeit konzentrierter Experimente mit der weiblichen Figur. Seinen Forschungen zufolge regten Walters Gesicht und Körper Werke an, die zwischen Januar und März entstanden; zugleich weist es darauf hin, dass sie beim Malen dieser Leinwände nicht körperlich neben Picasso war. Der Unterschied ist wichtig. Ein Modell kann die Bildsprache eines Künstlers prägen, ohne für jede Leinwand fortwährend anwesend zu sein. Mädchen vor einem Spiegel ist kein fotografisches Protokoll einer einzelnen Sitzung, bei der Walter ein eigens für sie arrangiertes wirkliches Spiegelbild sah.^[5]

Das Gemälde vom 14. März entstand am Ende einer dicht aufeinanderfolgenden Werkgruppe. Das Pariser Museum behandelt ein früheres Schlafende Frau am Spiegel vom 14. Januar und ein anderes Akt mit Spiegel vom 12. März. Ähnliche Titel und Motive ermöglichen Vergleiche, doch sie sind keine alternativen Namen für das MoMA-Bild. In den beiden Märzwerken bot der Spiegel Picasso unterschiedliche Wege, einen Körper aus mehr als einem Blickwinkel zu zeigen. In Mädchen vor einem Spiegel wird diese Untersuchung zur dramatischen Begegnung zwischen der hellen Frau und ihrem farbigen Doppel.^[5][6]

Das Pariser Dossier ordnet die Leinwand außerdem in ein wichtiges Jahr für Picassos öffentliche Karriere ein. Im Juni 1932 eröffnete in den Galeries Georges Petit eine große Retrospektive; im Herbst folgte eine weitere in Zürich. Anne Umland verknüpft in ihrer MoMA-Studie die intensive Gemäldefolge vom Ende des Jahres 1931 bis zum Frühjahr 1932 mit der bevorstehenden Pariser Ausstellung. Dieser Zusammenhang hilft zu verstehen, warum das Werk in einer Phase großer Erfindung entstand. Er beweist aber nicht, dass jede Form für ein bestimmtes Publikum berechnet war oder das Gemälde ein ungefiltertes Bekenntnis über seine Beziehung zu Walter darstellt.^[3][5]

Laut Museumsdossier wurde Walters Identität als wiederkehrendes Modell erst viel später öffentlich bekannt. Das erschwert eine einfache Geschichte von der „Muse“. Betrachter in den 1930er Jahren konnten eine namenlose junge Frau und einen Spiegel sehen; heute kennt man ihren Namen und die ungleichen Umstände ihrer Beziehung zu Picasso. Beide Perspektiven sind wichtig. Die erste erinnert daran, dass das Bild ein eigenständiges visuelles Leben führte, bevor seine biografische Zuordnung geläufig wurde. Die zweite macht es schwieriger, Walter nur als Vorrat nützlicher Kurven zu betrachten, statt sie als Menschen wahrzunehmen.^[3][5]

Was bedeutet das Spiegelbild?

Spiegel werfen in der europäischen Malerei oft Fragen nach Schönheit, Zeit und Betrachtung auf. Eine MoMA-Kuratorin verbindet diese Leinwand mit der langen Tradition der Vanitas: Bildern, die an das Vergehen von Jugend und Leben erinnern. In diesem Deutungsrahmen kann der Gegensatz zwischen der hellen Frau und dem dunklen Spiegelbild wie eine Begegnung mit Veränderung erscheinen. Doch er ist kein Schlüssel, der jede Farbe in eine feste Botschaft übersetzt. Die Leinwand beschriftet nicht eine Gestalt als „Jugend“ und die andere als „Alter“.^[2]

Das französische Musée Picasso-Paris hat Picassos Spiegelkompositionen auch mit älteren Werken von Velázquez, Ingres und Manet verglichen. Solche Vergleiche zeigen, dass er ein beständiges künstlerisches Thema aufgriff und Frau und Spiegel nicht aus dem Nichts erfand. Sie belegen nicht, dass eine bestimmte Haltung von einem bestimmten Gemälde abgeschrieben wurde. Der Vergleich mit Manets Vor dem Spiegel kann beispielsweise den Blick auf einen Körper vor dem Spiegel und einen gemusterten Innenraum richten und zugleich die Unterschiede zeigen. Picassos zwei stark verwandelte Körper verhalten sich nicht wie Manets ruhigere Szene.^[6]

Ein weiterer Aufsatz des Pariser Museums liest die dunkle Spiegelgestalt als beunruhigend, weniger beruhigend als die Frau links. Diese Reaktion ist nachvollziehbar. Die Spiegelseite ist dunkler; sie blickt nach außen, statt das helle Profil genau zu wiederholen. Trotzdem sollten Betrachter unterscheiden, was sich beschreiben lässt und was erst erschlossen werden muss. Farb- und Körperveränderungen können wir benennen. Nicht überprüfen können wir, ob Walter Angst vor dem Altern hatte, sich hässlich fand oder eine gespaltene Identität erlebte. Das Bild mag psychologische Deutungen nahelegen, doch es ist kein Protokoll ihrer Gedanken.^[4]

Der gemusterte Hintergrund führt das Auge zwischen Körper und Spiegelbild hin und her. Die wiederholten Rauten schaffen einen visuellen Rhythmus; die genaue symbolische Rolle jeder Form ist durch die Darstellung des Museums aber nicht festgelegt. Das MoMA beschreibt eine dicht gemusterte Komposition, ohne jeder Raute eine eigene Bedeutung zuzuweisen. Die sichtbare Anordnung lädt zum genauen Hinsehen ein. Ein darin verstecktes Selbstporträt Picassos zu behaupten, würde zusätzliche Belege erfordern.^[1]

Ein Gemälde, das während der Arbeit verändert wurde

Das sichtbare Bild war nicht Picassos erste Anordnung auf dieser Leinwand. Das MoMA berichtet, dass eine Röntgenaufnahme von 2011 einen früheren, stärker naturalistischen Körper mit geschwungenen Hüften und einem dem Betrachter zugewandten Rücken zeigte. Picasso änderte ihn in die geometrischere Fassung, die wir sehen. Das ist ein Beleg für den Entstehungsprozess, kein verborgenes zweites Meisterwerk mit eigenem Titel. Der Befund erklärt, warum die fertige Figur zugleich körperlich und diagrammatisch wirken kann: Ihre gegliederten Formen entstanden durch Überarbeitung.^[7]

Der technische Befund schränkt auch eine verbreitete Abkürzung in der Picasso-Deutung ein. Man könnte einfach sagen, er habe von Anfang an mehrere Ansichten gleichzeitig zeigen wollen, als folgte er einem festen kubistischen Rezept. Das Röntgenbild zeigt einen konkreteren Weg: Auf dieser Leinwand ersetzte er eine Körperanordnung durch eine andere. Umlands Studie beschreibt mehrere Schichten und Überarbeitungen auf der Oberfläche. Die Komposition ging aus Entscheidungen mit Farbe hervor, nicht aus der automatischen Anwendung eines Stilbegriffs. Ein Röntgenbild verrät auch nicht den Grund für jede Änderung.^[3][7]

Auch das Datum hat eine materielle Geschichte. Umlands Veröffentlichung merkt an, dass frühe Berichte eine Inschrift mit dem 14. März auf der ursprünglichen Leinwand verzeichneten; das Werk wurde später auf einen neuen Keilrahmen gespannt und doubliert. Eine spätere Infrarotuntersuchung der Rückseite schien mit dem dokumentierten Datum übereinzustimmen. Der heutige Objekteintrag des MoMA nennt Paris, 14. März 1932, mit Gewissheit. Damit soll die Datierung des Museums nicht routinemäßig angezweifelt werden. Vielmehr zeigt sich, wie Kunsthistoriker ein genaues Datum anhand von Objekt und Dokumenten ermitteln, statt eine unbelegte Geschichte darüber zu wiederholen, wo Picasso an diesem Tag stand.^[1][3]

Technische Befunde lösen die Bedeutung des Spiegels nicht auf. Eine stärker naturalistische Rückenansicht unter einem geometrischen Körper sagt etwas über Aufbau und Überarbeitung. Sie beweist weder, dass das dunkle Spiegelbild eine künftige Tragödie voraussagt, noch, dass eine Gestalt die „wirkliche“ Walter und die andere eine eingebildete Bedrohung wäre. Das Röntgenbild macht Picassos Entscheidungen sichtbarer und lässt die Deutung offen. Es fordert dazu auf, das Bild, das er an der Oberfläche stehen ließ, genauer zu betrachten.^[3][7]

Von Picasso zum MoMA

Nach den Provenienzforschungen des MoMA blieb die Leinwand von März 1932 bis mindestens März 1934 bei Picasso. Spätestens im März 1936 befand sie sich beim Pariser Kunsthändler Paul Rosenberg; seine Galerie war beteiligt, bevor das Werk über die Valentine Gallery New York erreichte. Diese Einträge lassen manche Daten offen; sie sind kein lückenloses Tagebuch aller Wege des Bildes. Das Museum bezeichnet seine Provenienzforschung als fortlaufend. Dies erinnert daran, dass Gewissheit über die Identität des Gemäldes mit Vorsicht bei einzelnen Transaktionen vereinbar ist.^[1]

Die mit dem Eingang des Gemäldes in die MoMA-Sammlung verbundene Schenkung ging auf Mrs. Simon Guggenheim, Olga Hirsch Guggenheim, zurück. Museumsgeschichten verorten ihre Initiative Ende 1937 und die Präsentation des Werkes Anfang 1938. Veröffentlichungen des MoMA weichen leicht darin voneinander ab, ob sie den Kauf auf Dezember 1937 oder 1938 datieren und wie sie die Rollen von Museum und Stifterin beschreiben. Gesichert ist öffentlich, dass ihre Förderung Mädchen vor einem Spiegel bis 1938 ans MoMA brachte; eine engere Darstellung des Verkaufs würde die zugrunde liegenden Geschäftsunterlagen erfordern.^[1][8]

Sein heutiger Standort gehört also zur Geschichte des Werkes, nicht zu seinem Entstehungsort. Das MoMA führt das Gemälde derzeit als ausgestellt, doch die Hängung kann sich ändern. Wer eigens deshalb anreist, sollte zuvor die aktuelle Objektseite des Museums prüfen. Sie bietet auch den maßgeblichen Eintrag und eine autorisierte Möglichkeit, das Bild anzusehen. Weder die Online-Reproduktion noch eine alte Fotografie auf einer Fanseite gibt anderen Verlagen das Recht, das Gemälde wiederzuverwenden.^[1]

Noch einmal hinsehen

Mädchen vor einem Spiegel wirkt, weil es mehrere Beziehungen in einem eng gerahmten Bild vereint. Ein wiedererkennbarer Mensch wird zum aus verschiedenen Ansichten konstruierten Gesicht. Ein Spiegel erzeugt einen zweiten Körper, der mehr als eine Kopie ist. Muster schaffen eine schillernde Umgebung, die zugleich beengt wirken kann. Technische Aufnahmen zeigen unter der sichtbaren Fassung eine andere frühere Anordnung. Diese Merkmale lassen sich beobachten oder sind dokumentiert; die volle Bedeutung des Gemäldes ist kein Code, der sich ein für alle Mal knacken ließe.^[1][2][7]

Zu wissen, dass Walter Modell stand, gibt dem Gemälde eine menschliche Geschichte. Sie sollte deshalb aber nicht in Picassos Biografie verschwinden. Die Leinwand hält seine künstlerischen Entscheidungen fest, nicht ihren inneren Monolog. Eine sorgfältige Betrachtung kann sowohl die Anziehungskraft der Bilderfindung anerkennen als auch die Fragen, die daraus entstehen, eine junge Frau als Bild, Modell und Doppel zu behandeln. Zum Originalwerk und zu aktuellen Informationen über seine Ausstellung siehe den Sammlungseintrag des MoMA^[1].^[1][3]

Quellen

1. Museum of Modern Art, Mädchen vor einem Spiegel, Inventarnummer 2.1938 und Provenienzforschung.
2. MoMA, Anne Umlands Audiodeutung.
3. Anne Umland, Picasso: Girl before a Mirror, Vorschau der MoMA-Publikation (PDF; Link entfernt).
4. Musée national Picasso-Paris, Alone, in Front of the Mirror.
5. Musée national Picasso-Paris, französisches Dossier Picasso 1932 (PDF; Link entfernt).
6. Musée national Picasso-Paris, französisches Porträtdossier zu 1932 (PDF; Link entfernt).
7. MoMA, Bericht von 2012 über Röntgenaufnahme und Überarbeitung des Gemäldes.
8. MoMA, Geschichte Olga Hirsch Guggenheims ; MoMA, Gedenkpressemitteilung (PDF; Link entfernt).
9. Musée national Picasso-Paris, französischer Kalender zu 1932 (PDF; Link entfernt).

Bildnachweis

1. stef74. Gemeinfrei. Quelle: Wikimedia Commons. Quelldatensatz. Lizenz.