Familie der Gaukler

Einführung

Sechs Menschen haben sich zusammengefunden, doch kaum jemand scheint einen anderen anzusehen. Ein Harlekin hält die Hand eines Mädchens. Ihnen gegenüber steht ein rot gekleideter Narr; zwei junge Akrobaten sind in der Nähe, und rechts sitzt eine Frau abseits. Es gibt weder Manege noch Publikum noch eine sichtbare Darbietung. Pablo Picassos Familie der Gaukler verwandelt Menschen, die mit Bewegung und Spektakel verbunden sind, in eine bemerkenswert stille Gruppe. Ihre Kostüme deuten an, wer sie sein könnten; der Raum zwischen ihnen macht ihre Beziehungen schwer erkennbar. ^[1]

Picasso malte das große Ölbild auf Leinwand 1905. Es befindet sich heute in der National Gallery of Art in Washington, in der Chester Dale Collection, und misst 212,8 × 229,6 Zentimeter. Es gehört zu den Jahren, die häufig als seine Rosa Periode bezeichnet werden, als Zirkusleute und fahrende Unterhaltungskünstler immer wieder in seinen Gemälden, Zeichnungen und Drucken erschienen. Doch diese Leinwand ist nicht einfach ein Bild vom Zirkus. Sie handelt davon, was bleibt, wenn eine Vorstellung aussetzt: Körper, Gesten, Kleidung und ein gemeinsamer, aber ungewisser Platz in der Welt. ^[1][2]

Auf einen Blick

• Entstehung: 1905
• Figuren: Sechs fahrende Künstler in einer weitgehend kahlen Landschaft
• Bildfrage: Warum wirken diese Unterhaltungskünstler so still und voneinander getrennt?

Die Datierung des hervorgehobenen Werks berücksichtigt die Erläuterungen in den Quellen auf dieser Seite. Die anderen Werke sind ausgewählte Vergleichspunkte, nicht Anfang oder Ende eines Stils.

Inhalt

1. Was sehen wir in der Familie der Gaukler?
2. Was ist ein Gaukler, und warum malte Picasso solche Menschen?
3. Ist der Harlekin Picasso? Wer sind die anderen?
4. Was malte Picasso unter der sichtbaren Szene?
5. Warum ist die Landschaft so leer?
6. Wie gelangte das Gemälde von Paris nach Washington?
7. Wo befindet sich die Familie der Gaukler heute, und warum ist sie wichtig?

Was sehen wir in der Familie der Gaukler?

Der größte Teil der Gruppe steht links im Bild. Die höchste Gestalt, überwiegend von hinten zu sehen, trägt ein rautenförmig gemustertes Harlekinkostüm. Sie hält die Hand eines kleinen Mädchens mit rosafarbenem Rock, dessen andere Hand auf einem Korb ruht. In ihrer Nähe steht der füllige Narr in Rot; sein spitzer Hut ragt über die runden Schultern. Rechts von ihm trägt ein schmalerer junger Mann ein Fass auf der Schulter, ein Gerät, das an akrobatische Übungen denken lässt. Ein kleinerer Junge in Blau und Rot steht zwischen dieser Gruppe und der sitzenden Frau. Sie trägt kein offensichtliches Artistenkostüm; ihr roter Rock und ihr heller Schal heben sie von den stehenden Figuren ab. ^[1]

Picasso gibt den Figuren beinahe keine Umgebung. Der niedrige, sanft gewellte Boden ist karg und kaum zu verorten. Hinter der Gruppe erstreckt sich ein blasser Himmel, aber es gibt weder Zelt noch Straße, Gebäude oder benennbare Stadt. Die Weite der Landschaft könnte auf reisende Künstler hindeuten; sie belegt nicht, dass sie an einem bestimmten Ort in Spanien oder vor Paris Halt gemacht haben. Gerade der Mangel an einem erkennbaren Schauplatz prägt das Sehen. Die Figuren stehen nahe beieinander, scheinen aber nicht fest auf der Erde verankert. ^[1][2]

Der Titel verspricht eine „Familie“, doch das Bild liefert keinen verlässlichen Stammbaum. Harlekin und Mädchen berühren sich, während die Frau weit entfernt sitzt. Der Junge scheint sich ihr zuzuwenden, obwohl sich sein Blick schwer bestimmen lässt. Die Hände des Narren heben sich, aber wir können nicht hören, was er möglicherweise sagt. Die National Gallery weist auf die stark verschatteten Augen und die schwachen, unvollständigen Verbindungen zwischen den Menschen hin. Die emotionale Kraft des Bildes beruht zum Teil auf diesen unvollendeten Beziehungen: Es fordert uns auf zu bemerken, wie wenig Kontakt innerhalb einer Gruppe besteht, aus der wir instinktiv eine Geschichte machen möchten. ^[1][2]

Was ist ein Gaukler, und warum malte Picasso solche Menschen?

Ein Saltimbanque ist ein umherziehender Akrobat oder Straßenkünstler. Das französische Wort geht auf einen italienischen Ausdruck für das Springen auf eine Bank oder Bühne zurück. In Picassos Paris überschnitten sich die Bilder solcher Künstler mit Zirkusartisten und mit Figuren aus der italienischen Commedia dell’arte, darunter Harlekin. Diese Geschichte erklärt die verschiedenen Kostüme statt der einheitlichen Kleidung eines wirklichen Haushalts. Das Wort bezeichnet eine Art Erwerbsleben, nicht eine einzelne Truppe, deren Mitglieder sich sämtlich benennen ließen. ^[1][3]

Picasso war 1904 dauerhaft nach Paris gezogen. Im Cirque Médrano auf dem Montmartre konnte er in seiner Nähe Akrobaten, Jongleure und Clowns beobachten; zwischen 1904 und 1906 griff er solche Künstler in Gemälden, Zeichnungen und Drucken immer wieder auf. Sie konnten ihn als Menschen von Können und Spektakel interessieren, aber auch als prekär Arbeitende, die häufig außerhalb der sesshaften bürgerlichen Gesellschaft lebten. Die National Gallery versteht die Isolation der Gruppe als möglichen Widerhall der eigenen unsicheren Stellung des jungen zugewanderten Künstlers in Paris. Das ist eine bedachte Deutung, kein Tagebucheintrag, der jeder gemalten Person eine private autobiografische Rolle zuweist. ^[1][2][4]

„Rosa Periode“ kann hier eine nützliche Bezeichnung sein, solange sie ein Etikett und kein Farbtest bleibt. Das Gemälde enthält zartes Rosa und warme Erdtöne, aber auch Blau, Grau und einen matten, atmosphärischen Himmel. Seine Figuren sind weniger theatralisch bewegt als in manchen Zirkuswerken Picassos aus derselben Zeit. Sie jonglieren nicht, springen nicht und unterhalten uns nicht; ihre Kleidung wird zum Hinweis auf ihre Identität, während ihre Gesten verhalten bleiben. Das Ergebnis ist vielschichtiger als eine fröhliche Illustration des Zirkuslebens. ^[1][2]

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Ist der Harlekin Picasso? Wer sind die anderen?

Der Harlekin links wird häufig als picassoähnliches Selbstporträt gelesen. Sein Profil erinnert an den Künstler, und Picasso hatte sich in anderen Werken dieser Zeit als Harlekin dargestellt. Die National Gallery übernimmt diese Identifizierung in ihrer Darstellung, behandelt das Bild zugleich aber als eine Komposition von Artisten, nicht als eine Fotografie von Picasso und seinen Begleitern im Freien. Es ist sinnvoll zu sagen, dass der Maler etwas von sich selbst in den Harlekin legte; es wäre zu weitgehend, daraus für jede andere Person einen sicheren eins-zu-eins zugeordneten wirklichen Namen abzuleiten. ^[1][2][3]

In jüngerer Forschung wurde der rote Narr als El Tío Pepe identifiziert, ein Künstler aus dem Umfeld des Cirque Médrano. Frühere Autoren sahen auch Ähnlichkeiten mit Picassos Dichterfreunden. Solche Deutungen beruhen auf Gesichtern, Kostümen und biografischen Parallelen; sie sind nicht dieselbe Art Beleg wie der unterschriebene Name eines Modells oder eine dokumentierte Modellsitzung. Das Bild erlaubt uns, an Menschen zu denken, die Picasso kannte und beobachtete, ohne eine veränderliche, übermalte Gruppe zu einer festen Liste von Porträts zu machen. ^[2][3]

Die Identität der sitzenden Frau ist unbekannt. Eine ältere Deutung beschrieb sie als Fernande Olivier, Picassos Partnerin, und baute auf dieser Annahme eine ausführliche persönliche Geschichte über die Gruppe auf. Die neuere Darstellung der National Gallery sagt ausdrücklich, dass die Identifizierung mit Olivier widerlegt wurde. Auch ohne Namen bleibt die Frau im Gemälde wichtig: Sie sitzt auf einer offenen Fläche rechts, trägt andere Kleidung als die meisten stehenden Figuren und richtet ihre Aufmerksamkeit von der Gruppe weg. Ihre Trennung ist sichtbar, ihre Ursache nicht. ^[2][3]

Auch die Identität des Mädchens ist nicht bewiesen. Man hat es manchmal mit dem Bericht über ein Kind verbunden, das Picasso und Olivier kurzzeitig betreuten. Die alte Behauptung, es sei Picassos jüngere Schwester Conchita, ist als Identifizierung eines Modells nicht haltbar: Conchita starb 1895, zehn Jahre bevor die Leinwand fertig wurde. Picasso hätte grundsätzlich ein Kind aus der Erinnerung malen können, doch nichts belegt, dass er dies hier tat. Aufschlussreicher ist die Stellung des Kindes im Bild — seine Hand in der des Harlekins, der Korb, der teilweise abgewandte Rücken — als eine umstrittene Biografie zur Lösung des Bildes zu erklären. ^[3]

Auch die jungen Akrobaten wurden in älterer Forschung Personen aus Picassos Umfeld zugeordnet. Ihre Kleidung und Haltung wurden jedoch während der Entstehung des Gemäldes geändert. Eine Figur, die in einer Studie wie ein reisender Herr aussah, wurde auf der fertigen Leinwand zum Harlekin; das Kostüm des kleineren Akrobaten wechselte. Diese Veränderungen mahnen zur Vorsicht, die sichtbaren Personen so zu lesen, als hätten sechs Modelle unbewegt für ein einziges Gruppenporträt posiert. Picasso stellte sie über längere Zeit zusammen, tauschte sie aus und passte sie an. ^[3]

Was malte Picasso unter der sichtbaren Szene?

Die Ruhe des endgültigen Bildes verbirgt eine ungewöhnlich bewegte Entstehung. In einer umfassenden konservatorischen Studie der National Gallery untersuchten Forscher die Leinwand mit Röntgenaufnahmen, Infrarotverfahren, Mikroskopie und Proben aus den Farbschichten. Sie fanden Hinweise auf eine frühere Zirkuskomposition: Artisten bei Arbeit oder Ruhe, ein Kind im Gleichgewicht auf einem Ball sowie weitere Figuren und Geräte. Eine gesonderte Studie, Zirkusfamilie, im Baltimore Museum of Art hilft bei der Rekonstruktion dieser Phase. Das Werk in Baltimore ist ein eigenständiges Blatt, kein materiell im Washingtoner Ölbild verborgenes Objekt; sein Entwurf entspricht Formen, die unter dem jetzigen Bild nachgewiesen wurden. ^[3][5]

Das ist wichtig, weil das endgültige Bild nicht nur ein paar Requisiten weglässt. Im ersten vermuteten Zustand ordneten Handlung und praktische Tätigkeit die Gruppe. Das Kind auf dem Ball machte den Zirkus unmissverständlich. Als Picasso diese Szene übermalte, wurde die große Leinwand nicht zufällig leer. Er entfernte vieles, was den Beruf der Figuren erklärte, um eine ruhigere, weniger beschreibende Zusammenkunft zu entwickeln. Die neuere interaktive Darstellung der National Gallery ermöglicht den Vergleich des sichtbaren Bildes mit dem durch technische Untersuchung entdeckten Kind auf dem Ball. ^[2][3]

Die Forscher schlugen einen weiteren, weniger sicher belegten Zwischenzustand mit zwei Akrobaten im Zentrum vor. In späteren Phasen kamen Narr, junge Männer und Mädchen hinzu. Bei weiteren Änderungen erhielt die hohe Figur ihren gemusterten Harlekinanzug, der Hund des Mädchens aus einer Studie wich einem Korb, und rechts erschien die sitzende Frau. Nicht jeder Schritt lässt sich mit Sicherheit ordnen. Die Restauratoren selbst unterscheiden feste materielle Belege — etwa im Röntgenbild sichtbare Unterfiguren und Beziehungen zwischen Farbschichten — von Rekonstruktionen aus Zeichnungen, Oberflächenspuren und kunsthistorischen Überlegungen. Ein möglicher Hund unter dem endgültigen Korb ist beispielsweise unsicherer als das belegte Kind auf dem Ball. ^[3]

Eine andere Vorstudie zeigte hinter den Künstlern ein Pferderennen. Das technische Team fand unter der endgültigen kahlen Landschaft keinen Nachweis für diese Rennbahn. Eine Studie kann eine von Picasso erwogene Idee festhalten, ohne zu beweisen, dass er sie auf die große Leinwand malte. Der Unterschied zwischen Zeichnung und physischen Schichten des Ölbildes verhindert die verführerische, aber falsche Geschichte, jede geplante Umgebung liege unter der heutigen Oberfläche. Erkennbar ist, dass Picasso mit einem bewegteren, besser verortbaren Hintergrund experimentierte und den Ort schließlich viel schwerer erkennbar machte. ^[3]

Sogar die Größe der sichtbaren bemalten Fläche hat eine spätere Geschichte. Die Studie der National Gallery ergab, dass die Ränder der Leinwand, nachdem sie Picassos Hände verlassen hatte, um einen kleineren Keilrahmen geschlagen wurden. Die heutigen Maße sind etwas geringer als jene, die bei der Versteigerung von 1914 notiert wurden. Die Autoren hielten es für wahrscheinlich, dass dies um oder nach Chester Dales Erwerb von 1931 geschah, hatten aber keinen Konservierungsbericht, der das Datum beweisen würde. Das Bild wurde somit nach Picasso materiell verändert und von ihm selbst wiederholt überarbeitet; beides sollte nicht miteinander verwechselt werden. ^[1][3]

Warum ist die Landschaft so leer?

Der unmarkierte Boden erschwert es, die Gruppe gesellschaftlich und geografisch einzuordnen. Er könnte, wie die National Gallery vermutet, den Rand einer wachsenden Stadt darstellen oder eher einen Raum theatralischer Vorstellung als einen wirklichen Lagerplatz. Picasso malte weder Straße noch Kassenhäuschen noch eine erkennbare Stadtsilhouette, die die Frage entscheiden würde. Die Menschen scheinen zwischen Orten und zwischen Auftritten Halt gemacht zu haben. Ihre Kostüme gehören zur Vorstellung, ihre Körper ruhen für einen Moment. ^[1][2]

Frühere Künstler mit Zirkusthemen boten verschiedene Möglichkeiten, Artisten außerhalb der Manege sichtbar zu machen. Eine Studie der National Gallery von 1980 verfolgt das Thema über Watteaus Figuren aus der Commedia dell’arte, Daumiers wandernde Unterhaltungskünstler und Der alte Musiker von Édouard Manet. Manets Gemälde von 1862, ebenfalls in Washington, ist ein besonders aufschlussreicher Vergleich: Eine lose Gruppe von Figuren steht in einer offenen Landschaft, während ihre Beziehungen ungewiss bleiben. Das oben reproduzierte gemeinfreie Manet-Gemälde lässt die Leser diesen visuellen Zusammenhang prüfen, ohne Picassos urheberrechtlich geschützte Leinwand zu verwenden. Der Vergleich betrifft ein gemeinsames bildnerisches Problem und einen möglichen Einfluss; er belegt nicht, dass Picasso eine bestimmte Manet-Komposition bei einer dokumentierten Sitzung kopierte. ^[3]

Der historische Vergleich erklärt mit, warum die endgültige Familie der Gaukler monumentaler als anekdotisch wirken kann. Picasso gibt uns keine Episode — beispielsweise „die Truppe bereitet eine Aufführung vor“ —, die sich in einem Satz zusammenfassen ließe. Er unterscheidet jede Figur durch Kostüm und Silhouette und lässt dann breite Flächen von Erde und Himmel zwischen ihnen. Fass und Korb bewahren Spuren des Alltagsgebrauchs, aber keine dieser Requisiten erzählt eine vollständige Geschichte. Formale und menschliche Distanz verstärken einander.

Die Leere bedeutet nicht, dass das Bild ohne Beziehungen wäre. Die Hand des Kindes wird weiterhin gehalten. Der Fassträger nimmt einen Platz zwischen der stehenden Gruppe und dem kleinen Jungen ein. Die Gegenwart des Jungen lenkt unseren Blick zur Frau, selbst wenn sie beide nicht eindeutig verbindet. Unter allen erstreckt sich derselbe Boden. Die Herausforderung des Bildes besteht darin, diese kleinen Verbindungen zu sehen, ohne sie zu übertreiben. Die Gruppe für vollkommen geeint zu erklären, würde ihre Lücken übergehen; alle für völlig allein zu halten, ihre Gesten. ^[1][2]

Wie gelangte das Gemälde von Paris nach Washington?

Der erste nach Picasso dokumentierte Eigentümer des Gemäldes war André Level, der es nach dem aktuellen Provenienzeintrag der National Gallery 1908 für die französische Sammlergruppe La Peau de l’Ours erwarb. Eine Zeichnung von 1905 im heutigen Musée national Picasso-Paris trägt Picassos spätere Widmung an Level und bezeichnet die große Leinwand als sein Gemälde jenes Jahres. Die Zeichnung ist ein gesondertes Werk, doch ihre Inschrift verbindet aus der Hand des Malers dieses Bild, sein Datum und einen frühen Sammler. ^[1][6]

La Peau de l’Ours verkaufte seine Sammlung am 2. März 1914 im Pariser Hôtel Drouot. Der Katalog nannte Picassos Bild Les bateleurs, eine verwandte Bezeichnung für Unterhaltungskünstler statt des heute geläufigen englischen Titels. Der Händler Heinrich Thannhauser kaufte es für 11.500 Francs, einen auffälligen Preis, der die Versteigerung zu einem viel diskutierten Ereignis in Picassos frühem Kunstmarkt machte. Danach gelangte es zu Hertha Koenig in München und spätestens 1931 zum New Yorker Sammler Chester Dale. Durch Dales Vermächtnis kam es 1963 in die National Gallery of Art. Diese genaue Abfolge ist wichtiger als die einfache Geschichte eines Bildes, das direkt von Picasso in ein amerikanisches Museum gelangte. ^[1][3][7]

Koenigs Besitz gab dem Bild auch ein literarisches Nachleben. Der deutsche Dichter Rainer Maria Rilke sah es 1915 in ihrer Wohnung. Seine fünfte Duineser Elegie, Koenig gewidmet, richtet sich an fahrende Artisten. Der Zusammenhang zwischen Gedicht, Eigentümerin und Gemälde ist dokumentiert, doch das Gedicht ist kein schriftlicher Schlüssel zu den genauen Identitäten der sechs gemalten Menschen. Es zeigt, wie tief das Werk in die Vorstellungskraft eines anderen Künstlers einging und wie sich seine ungewisse Gruppe in einem anderen Medium neu denken ließ. ^[1][3][8]

Wo befindet sich die Familie der Gaukler heute, und warum ist sie wichtig?

Die National Gallery of Art in Washington besitzt und zeigt das Gemälde; vor einem Besuch sollte man jedoch die aktuelle Saalangabe überprüfen. Ihr Sammlungseintrag nennt Urheberrechte des Picasso Estate/Artists Rights Society und erklärt, dass die Bilddatei nicht zum Herunterladen verfügbar ist. Der Online-Eintrag eignet sich hervorragend, um Bild und Provenienz zu untersuchen; er ist keine allgemeine Genehmigung für Verlage, die Abbildung zu reproduzieren. ^[1]

Die Familie der Gaukler ist wichtig, weil ihre endgültige Stille eine Leistung ist, nicht das Fehlen von Handlung. Darunter liegt eine Aufführungsszene. In ihrem Umfeld gibt es Studien, veränderte Kostüme, überarbeitete Gesichter und aufgegebene Schauplätze. Vor uns stehen sechs Figuren in derselben weiten Landschaft, ohne zu einem einzigen klar erkennbaren Haushalt zu werden. Das Gemälde hält Arbeit und Pause, Gemeinschaft und Trennung, theatralische Identität und individuelle Unsicherheit zusammen. Für seine Bedeutung müssen Picassos spätere Neuerungen nicht bemüht werden. Schon 1905 fand er einen Weg, aus einer Gruppe von Unterhaltungskünstlern eine anhaltende Frage danach zu machen, wie Menschen miteinander — und getrennt voneinander — stehen. ^[1][2][3]

Quellen

1. National Gallery of Art, Familie der Gaukler, Inventarnummer 1963.10.190, Objekt- und Provenienzeintrag.

2. National Gallery of Art, „Isolation in Pablo Picasso’s Family of Saltimbanques“, 17. März 2025.

3. E. A. Carmean Jr., Ann Hoenigswald und Barbara Miller, Picasso: The Saltimbanques (PDF-Link ausgelassen), National Gallery of Art, 1980, besonders S. 17–59 und 65–84. Technische Befunde werden oben von älteren ikonografischen Vorschlägen unterschieden.

4. Museo Picasso Málaga, spanische Chronologie der Harlekinfigur.

5. Baltimore Museum of Art, Forschung zur Ausstellung „A Circus Family: Picasso to Léger“, 2009.

6. Musée national Picasso-Paris, Étude pour les Bateleurs avec dédicace, MP2010-1; gesonderte Zeichnung Famille de saltimbanques, MP500.

7. Musée national Picasso-Paris, französischer Sammlungstext über André Level; spanischer Chronologieeintrag zu 1914 im Museo Picasso Málaga.

8. Rainer Maria Rilke, deutscher Text der fünften Duineser Elegie; NGA-Provenienznotizen zu Koenigs Besitz und Rilkes Briefen von 1915.

Bildnachweis

1. Édouard Manet. Gemeinfrei. Quelle: National Gallery of Art (Der alte Musiker). Proportionale sRGB-JPG-Ableitung mit 1.024 px; nicht beschnitten. Quelldatensatz. Lizenz.
2. Pierre-Auguste Renoir. CC0. Proportional auf 1.024 Pixel Breite verkleinert, ohne Beschnitt. Quelldatensatz. Lizenz.