Die weinende Frau

Einleitung

Pablo Picassos Gemälde Die weinende Frau zeigt eine Frau mit breitkrempigem Hut, die ein weißes Taschentuch an ihr Gesicht drückt. Augen, Wangen und Hände sind in scharfkantige Formen aufgelöst; Tränen scheinen die Farbe zu durchschneiden. Picasso malte diese Leinwand am 26. Oktober 1937 in Paris, wenige Monate nach der Vollendung von Guernica während des Spanischen Bürgerkriegs. Das Modell war Dora Maar, eine Fotografin und Künstlerin, die die Entstehung des Wandbildes dokumentierte. Gemeint ist hier genau das Ölgemälde in der Tate-Sammlung, nicht jedes Bild einer weinenden Frau, das Picasso in diesem Jahr schuf. Die Werke auseinanderzuhalten ist entscheidend, um zu verstehen, was das Gemälde über Krieg, Porträt und Maar selbst aussagen kann – und was nicht.^[1][2][3]

Die Leinwand der Tate mit der Inventarnummer T05010 misst ungefähr 60,8 mal 50 Zentimeter. Sie ist wesentlich kleiner als Guernica, doch das Gesicht nimmt einen großen Teil der Bildfläche ein. Das Gemälde wird häufig als Sinnbild der Trauer betrachtet. Zugleich ist es eine genau bestimmte Konstruktion: Farbe leuchtet über einem dunkel umrandeten Kopf auf, darüber sitzen Hut und Blume, und zwischen Fingern und Mund zerfällt das Taschentuch in gezackte Teile. Es nur ein Porträt einer weinenden Frau zu nennen, lässt außer Acht, wie Picasso das Weinen sichtbar macht.^[1][2]

Auf einen Blick

• Datum: Paris, 26. Oktober 1937
• Modell: Dora Maar, Fotografin und Künstlerin
• Werk: Öl auf Leinwand, 60,8 × 50 cm
• Sammlung: Tate, T05010; von anderen Darstellungen weinender Frauen zu unterscheiden

Die Datierung des hervorgehobenen Werks berücksichtigt die Erläuterungen in den Quellen auf dieser Seite. Die anderen Werke sind ausgewählte Vergleichspunkte, nicht Anfang oder Ende eines Stils.

Inhalt

1. Welche Weinende Frau?
2. Hut, Gesicht und Taschentuch
3. Von Guernica zu den Gemälden des Oktobers
4. Dora Maar jenseits der Rolle als Modell
5. Der Weg des Gemäldes zur Tate
6. Trauer sehen, ohne eine Geschichte zu erfinden

Welche Weinende Frau?

Picasso kehrte 1937 in Zeichnungen, Druckgrafiken und Gemälden immer wieder zur weinenden Frau zurück. Das Werk der Tate ist an seinem großen Hut, der Blume, dem dunkel gestreiften Haar und dem dichten Zusammenspiel von Blau, Rot und Gelb um ein weißes Taschentuch zu erkennen. Ein Katalog des Museum of Modern Art von 1957 zeigte die Leinwand, als sie dem Sammler Roland Penrose gehörte, und datierte sie auf den 26. Oktober 1937. Das Tate-Archiv führt dasselbe Gemälde unter T05010; der Art Fund nennt Technik und heutige Maße. Zusammen mit dem Bild verankern diese Belege die Seite in einem bestimmten Gegenstand statt in einem vagen Thema.^[1][2]

Andere Werke tragen denselben oder einen ähnlichen Titel. Die National Gallery of Victoria in Melbourne besitzt ein Ölgemälde vom 18. Oktober 1937, dessen kleinerer Kopf vor einem schmalen Innenraum erscheint. Das Museo Reina Sofía in Madrid hat einen Kopf einer weinenden Frau mit Taschentuch vom 17. Oktober, größer als die Leinwände in Melbourne und der Tate. Das Metropolitan Museum of Art besitzt die Druckgrafik Weinende Frau vor einer Mauer, 1937 konzipiert und später gedruckt. Diese Werke gehören zu einer verwandten künstlerischen Untersuchung, doch ihre Daten, Maße, Farben und Techniken lassen sich nicht vertauschen. Eine Bildunterschrift oder Reproduktion mit bloß dem Titel „Weinende Frau“ identifiziert das Tate-Gemälde noch nicht.^[3][4][5]

Gerade für Deutungen der Reihe ist diese Unterscheidung wichtig. Das Bild in Melbourne besitzt weder den kunstvollen Hut noch die Blume der Tate-Leinwand. Das Werk des Reina Sofía vom 17. Oktober ist ein eigenes, deutlich größeres Ölgemälde. Eine Druckgrafik kann die Ausrichtung eines gemalten Kopfes umkehren oder verändern. Werden mehrere Bilder stillschweigend zu einer Darstellung verschmolzen, sind Aussagen über das genaue Aussehen oder die zeitliche Stellung des Tate-Gemäldes nicht mehr verlässlich. Ein Vergleich kann zeigen, wie Picasso ein Motiv erprobte; er darf nicht so tun, als enthielte ein allgemeines Bild jede Variante.^[3][4][5]

Das Picasso-Museum in Paris bewahrt eine weitere La Femme qui pleure mit der Inventarnummer MP165, datiert auf den 18. Oktober 1937. Das in Paris entstandene Ölgemälde misst ungefähr 55,3 mal 46,3 Zentimeter. Das Werk in Melbourne trägt dasselbe Datum und hat ähnliche Maße, doch die Museumsakten weisen zwei verschiedene Bestände aus. Das übereinstimmende Datum ist also kein Fehler, den man durch Wahl eines Museums beheben müsste. Es zeigt, wie intensiv Picasso sich damals wieder mit dem Thema befasste. Das Pariser Werk blieb in der Ateliersammlung des Künstlers und gelangte 1979 durch die Regelung seines Nachlasses in die französische Nationalsammlung; das Tate-Gemälde nahm dagegen den Weg über Penrose.^[3][10]

Hut, Gesicht und Taschentuch

Betrachten wir zuerst den Hut. Seine breiten roten und blauen Flächen überspannen den oberen Kopf; eine Blume oder schleifenartige Verzierung unterbricht die Krempe. Darunter fällt dunkles Haar in langen gestreiften Bögen an einer Gesichtsseite herab. Diese erkennbaren Elemente halten das Bild zusammen, noch bevor Augen und Mund deutlich werden. Eine vergleichende Studie der National Gallery of Victoria stellt fest, dass Hut, Blume und Haar der Tate-Fassung ihr eine stärkere Porträtwirkung verleihen als den anderen Ölgemälden vom Oktober. Sie entfernen das Bild auch von der Schwarz-Weiß-Grau-Skala Guernicas.^[3]

Das Gesicht ist weder ruhig noch lässt es sich leicht einer einzigen Ansicht zuordnen. Die Augen sitzen hoch über einer Nase und einem Mund, deren Formen in Winkel zerbrechen. Die Hände drängen sich zur unteren Mitte. Finger strecken und krümmen sich um das weiße Taschentuch, das zugleich wie Stoff, Scherben und Zähne wirken kann. Das Bild muss keine realistische Träne zeigen, die über eine natürlich modellierte Wange läuft, um Weinen zu vermitteln. Picasso verschiebt die Gesichtszüge aus ihren üblichen Positionen; die Anstrengung, das Tuch gegen den Mund zu pressen, wird Teil der sichtbaren Qual.^[1][3]

Das Taschentuch ist die zentrale weiße Form. Es führt Augen, Nase, Mund und Hände an einem Berührungspunkt zusammen. Seine scharfen Kanten stehen im Gegensatz zu dem weichen Stoff, den Betrachter erwarten. Dieser Widerspruch ist aufschlussreich: Ein Gegenstand zum Abwischen von Tränen scheint das Gesicht, das er bedeckt, nicht beruhigen zu können. Das spanische Museo Reina Sofía beschreibt Taschentuch und auffällige Tränen als Ergänzungen, durch die sich die nach Guernica entstandenen Bilder weinender Frauen von der früheren Mutter im Wandbild unterscheiden. Auch die leuchtenden Farben der neuen Gemälde hebt das Museum als Unterschied zu Guernicas begrenzter Palette hervor.^[4]

Eine frühere Stufe des Motivs macht diese Veränderung deutlicher. Das Los Angeles County Museum of Art besitzt ein eigenes Gemälde, Weinende Frau mit Taschentuch, vom 26. Juni 1937. Das zerknüllte weiße Tuch und eine nahe der Brust silhouettierte Hand sind ganz anders angeordnet als das gedrängte Gesicht der Tate-Leinwand. Der Vergleich zeigt, dass das Taschentuch kein zufälliges Requisit war, das Picasso erst Ende Oktober hinzufügte. Er konnte ein Motiv beibehalten und zugleich Maßstab, Position und Beziehung zu Mund und Augen verändern. Das Juni-Bild ist keine Vorzeichnung, die man einfach als unvollendete Tate-Fassung lesen könnte, sondern ein eigenständiges Ölgemälde.^[8]

Farbe illustriert hier nicht bloß eine Emotion. Der Hut verwendet Rot und Blau; Haar und Umrisse sind dunkel; Gelb und Grün prägen Teile des Gesichts. Der Mund liegt zwischen kantigen weißen, grauen und schwarzen Formen. Diese Verbindungen können befremden, weil leuchtende Farben, die oft mit Freude assoziiert werden, in einem Bild des Schmerzes wirken. Roland Penrose, dem das Gemälde gehörte, bemerkte diesen verstörenden Gegensatz zwischen Farbe und Trauer in seinen Schriften, wie der Art Fund berichtet. Seine Reaktion ist eine historisch wichtige Lesart, aber kein Beweis dafür, dass Picasso jedem roten, grünen oder blauen Fleck eine feste symbolische Bedeutung geben wollte.^[1]

Der enge Bildraum verstärkt die Wirkung. Kopf, Schultern, Hände und Hut füllen die kleine hochformatige Leinwand; kaum eine erzählerische Umgebung verrät, wo die Frau sitzt oder was sie gerade gesehen hat. Das angedeutete Interieur kann ein Gefühl des Eingeschlossenseins erzeugen, benennt aber keinen wirklichen Raum. In der Tate-Fassung bestimmen menschliches Gesicht und Taschentuch die Begegnung. Wer das Bild betrachtet, muss sich zunächst mit der Konstruktion des Gesichts auseinandersetzen, bevor eine Geschichte sie erklären kann.^[1][3]

Videos: Pablo Picasso

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Picassos Guernica — Karambolage España

Irgendwas mit ARTE und Kultur

ARTE erzählt die Geschichte von Guernica und den Weg des Gemäldes nach Spanien.

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Von Guernica zu den Gemälden des Oktobers

Der politische Zusammenhang ist konkret. Am 26. April 1937 bombardierten deutsche und italienische Streitkräfte, die im Spanischen Bürgerkrieg die nationalistische Seite unterstützten, die baskische Stadt Gernika. Picasso hatte bereits einen Auftrag für den Pavillon der Spanischen Republik bei der Pariser Weltausstellung erhalten. Anfang Mai begann er mit Studien für das monumentale Guernica und entwickelte die Leinwand in den folgenden Wochen weiter. Links darin schreit eine Mutter, die ihr totes Kind hält. Die späteren Werke mit weinenden Frauen wachsen aus dieser Bildwelt und ihrer historischen Krise hervor.^[3][6]

Diese Verbindung ist kein Ausweis für Dora Maar. In Guernica gehört die Mutter zu einer gemeinsamen Szene von Gewalt und Schrecken. Auf der Tate-Leinwand vom Oktober ist der Kopf einer Frau aus dem Wandbild herausgelöst und durch Farbe, Tränen und Taschentuch verwandelt. Die Mutter mit dem toten Kind ist eine thematische und formale Vorläuferin. Daraus folgt nicht, dass die Tate-Figur buchstäblich eine Mutter zeigt, deren eigenes Kind gestorben ist, geschweige denn, dass Maar so etwas erlebt hätte. Diese Unterscheidung verhindert, dass aus einer politischen Allegorie eine erfundene persönliche Tragödie wird.^[3][4]

Hinzu kommt eine längere Bildgeschichte trauernder Frauen. Ein Lehrmaterial des Guggenheim Museum sieht spanische Darstellungen der Mater Dolorosa, der schmerzhaften Muttergottes, als Hintergrund von Picassos Antikriegsbildern. Das ist ein Vergleich visueller Traditionen, kein Beweis, dass er eine bestimmte Statue kopierte oder das Tate-Porträt ein religiöses Gemälde sei. Der Vergleich kann erklären, warum die um ein Kind trauernde Mutter in Guernica eine solche emotionale und kulturelle Kraft besaß. Das Oktoberbild setzt dann ein modernes, wiedererkennbares Modell in eine Darstellung, deren Herkunft und politische Bedeutung über Maars persönliches Leben hinausreichen.^[9]

Picasso ging nicht vom Wandbild zu einer einzigen fertigen Antwort über. Das Archiv des Reina Sofía verzeichnet weinende Köpfe und Taschentuchstudien im Juni und Juli, dann weitere Gemälde und Zeichnungen im Oktober. Sein Ölgemälde vom 17. Oktober ist ein weiteres Werk in dieser zeitlichen Folge; das Werk in Melbourne datiert vom 18., jenes der Tate vom 26. Oktober. Eine Vergleichsstudie der National Gallery of Victoria bezeichnet die Oktobergruppe als „Nachträge“ zu Guernica. Der Ausdruck ist hilfreich, wenn er die Fortsetzung der Arbeit an einem aufgeladenen Bild nach Vollendung des Wandbildes meint – nicht einen nebensächlichen Nachtrag ohne eigene bildnerische Entscheidungen.^[3][4]

Die Tate-Leinwand wird häufig als letzte oder ausgearbeitetste Fassung bezeichnet. Ihr Datum und die aufwendig gestalteten Details von Hut, Haar und Taschentuch sprechen für ihre späte Stellung in der Oktobergruppe; der NGV-Vergleich beschreibt sie als besonders ausgearbeitet. Doch „beste“ ist ein Urteil, keine Objekttatsache, und „letzte“ kann einen endgültigen Schlussstrich unter ein Motiv nahelegen, zu dem Picasso später zurückkehrte. Das spanische Reina Sofía weist darauf hin, dass die weinende Frau bis in die 1940er Jahre in seinem Werk wiederkehrte. Sicherer ist es, das Tate-Bild als spätes, hoch entwickeltes Ölgemälde vom 26. Oktober zu bezeichnen, statt das Thema für immer als abgeschlossen zu erklären.^[3][4]

Die Aufsplitterung des Gesichts kann an die Experimente des Kubismus erinnern, an dessen Entwicklung Picasso Jahrzehnte zuvor mitgewirkt hatte. Dieses Gemälde von 1937 war jedoch keine Übung in der Wiederholung eines Schemas von 1910. Farbe, Taschentuch, sinnbildhafte Trauer und der Druck der Kriegsnachrichten verleihen ihm andere Ziele. Das Bild verbindet verschobene Blickwinkel mit einem intensiven Gesichtsausdruck. Zu beschreiben, wie diese Mittel wirken, ist erhellender, als ein einziges Stiletikett anzubringen und damit die Erklärung für abgeschlossen zu halten.^[3][4]

Dora Maar jenseits der Rolle als Modell

Maars Gegenwart wird in der Beziehung des Gemäldes zu Picassos anderen Porträts von ihr sichtbar, doch sie trat nicht erst durch seine Bilder in die Kunstgeschichte ein. Das Centre Pompidou dokumentiert ihre Werbefotografie, Straßenaufnahmen in Barcelona, Paris und London sowie ihre Teilnahme an surrealistischen Ausstellungen. Ihre fotografischen Experimente und politischen Interessen gingen dem Wandbild von 1937 voraus. Später entwickelte sie ihre Malerei weiter und kehrte zur experimentellen Fotografie zurück. Sie allein als Picassos Geliebte oder Muse zu bezeichnen, verdrängt eine künstlerische Laufbahn mit eigenen Werken, Entscheidungen und Betrachtern.^[7]

Ihr Beitrag zur Geschichte von Guernica war auch praktisch und schöpferisch. Im Pariser Atelier in der Rue des Grands-Augustins fotografierte sie zwischen dem 11. Mai und dem 4. Juni 1937 Stadien der Entstehung des Wandbildes. Das Reina Sofía beschreibt Christian Zervos’ Auftrag an sie, dessen Entwicklung zu dokumentieren, und erklärt die Schwierigkeiten, eine große Leinwand in einem schlecht beleuchteten Atelier aufzunehmen. Ihre Fotografien bewahren sichtbare Belege für Picassos Überarbeitungen; sie sind Werke fotografischen Urteils und Könnens, keine automatischen Kopien einer unsichtbaren Assistentin.^[6][7]

Die fotografische Überlieferung ist wichtig, weil sie den Unterschied zwischen einem erhaltenen Gegenstand und einem nur erinnerten Arbeitsprozess zeigt. Ein fertiges Gemälde verrät nicht jede Zwischenlösung, die Picasso ausprobierte. Maars Bildfolge erlaubte späteren Betrachtern, Änderungen an Figuren und Raum des Wandbildes nachzuvollziehen; eine jüngere technische Studie des Reina Sofía ergänzte Befunde aus Infrarot- und Röntgenuntersuchungen. Fotografien und technische Aufnahmen beantworten zum Teil unterschiedliche Fragen. Keine hält sämtliche Gespräche im Atelier fest. Ihre Arbeit als Zeugin war erheblich, doch Behauptungen, sie habe bestimmte Farben oder die Gesichtsgestaltung der Tate-Leinwand vorgegeben, gehen über die verfügbaren Belege hinaus.^[6]

Das Musée national Picasso-Paris beschreibt Maar als antifaschistische surrealistische Fotografin, deren Beziehung zu Picasso sich parallel zu diesem gemeinsamen Moment entwickelte. Es verbindet das Motiv der weinenden Frau auch mit der Atmosphäre des Spanischen Bürgerkriegs. Diese Quellen helfen zu verstehen, warum ein mit Maar verbundenes Gesicht Teil einer Darstellung umfassenderen Leids werden konnte. Sie belegen keinen bestimmten Anlass, bei dem sie für Picassos Modell geweint hätte, und geben Picasso kein Recht, ihr Innenleben für alle Betrachter zu bestimmen. Ein Porträt kann die Züge einer wirklichen Person mit einem allegorischen Zweck verbinden.^[4][7]

Diese Spannung gehört zum Gemälde und sollte nicht verborgen werden. Maar schuf selbst Bilder und war zugleich ein Mensch, den Picasso immer wieder in Bilder verwandelte. Man kann die Tate-Leinwand für ihre formale Erfindung bewundern und dabei fragen, was geschieht, wenn das Gesicht einer Frau zum Träger kollektiven Schmerzes wird. Picassos Antikriegskontext anzuerkennen verlangt nicht, Maars seelisches Leiden als Ressource zu behandeln, auf die er Anspruch gehabt hätte. Die historischen Belege stützen ihre eigenständige Arbeit, auch wenn ihre eigene Reaktion auf dieses Porträt unbekannt bleibt.^[6][7]

Der Weg des Gemäldes zur Tate

Nach Darstellung des Art Fund erwarb Roland Penrose die Leinwand vom 26. Oktober bald nach ihrer Entstehung von Picasso. Ein MoMA-Katalog von 1957 bezeichnet sie als Werk aus Penroses Besitz und belegt diese Eigentümerschaft zur Mitte des Jahrhunderts unabhängig. Später wurde das Gemälde an die Tate ausgeliehen. Die Erwerbungsakte der Tate und der National Heritage Memorial Fund datieren den Erwerb auf 1987; der Art Fund nennt 1988 als Jahr seiner Unterstützung. Diese Daten beziehen sich auf verschiedene institutionelle Akten und sollten nicht zu einem erfundenen taggenauen Geschäftsablauf verdichtet werden. Die gesicherte Linie lautet: Picasso, Penrose, Tate-Sammlung.^[1][2][11]

Es wäre deshalb irreführend zu behaupten, das Gemälde sei einfach „seit 1987 in der Tate Modern ausgestellt“. Die Tate Modern wurde erst nach dem Erwerb eröffnet, und Ausstellungen können sich durch Leihgaben und neue Hängungen ändern. Vor einer Reise ist die Objektseite der Tate die sinnvollste Quelle für den aktuellen Standort.^[1][2]

Trauer sehen, ohne eine Geschichte zu erfinden

Die Weinende Frau der Tate lässt sich aus verschiedenen Richtungen betrachten. Mutter und totes Kind in Guernica erklären, warum eine weinende Figur für Picasso 1937 wichtig wurde; die Oktoberreihe zeigt, wie er sie über das Wandbild hinaus entwickelte. Hut, Haar, Hände, Taschentuch und heftige Farben machen das Tate-Gemälde innerhalb der Reihe zu einer bestimmten Leinwand. Maars eigene Fotografie weist ihr in der Entstehung dieser Geschichte einen Platz als Künstlerin zu, nicht bloß als Motiv.^[3][4][6][7]

Das Gemälde sagt nicht aus, dass Maar ein Kind verlor, in einem bestimmten Raum weinte oder nur ein einziges Gefühl verkörperte. Solche Geschichten machen das Bild leichter erzählbar, aber weniger zutreffend. Fruchtbarer ist es, die Spannung zwischen Porträt und politischem Bild stehenzulassen: ein erkennbarer Mensch in einer Bildsprache öffentlicher Trauer. Weder ein dokumentarisches Abbild noch ein allgemeines Symbol allein erschöpft, was die Leinwand mit ihrem Gesicht bewirkt. Wer das eindeutig identifizierte Original sehen und seinen aktuellen Standort prüfen möchte, kann den Objekteintrag T05010 der Tate^[1] nutzen.^[1][2]

Quellen

1. Tate, Die weinende Frau, T05010 ; Tate-Archiv, Erwerbungsakte ; Art Fund, Förderungsnachweis.
2. MoMA, Picasso-Jubiläumskatalog von 1957 (PDF; Link entfernt) ; Tate-Ausstellungstext in einem groß gedruckten Führer (PDF; Link entfernt).
3. National Gallery of Victoria, Patrick McCaughey, A witness to Guernica ; NGV, aktueller pädagogischer Objekteintrag.
4. Museo Reina Sofía, Cabeza de mujer llorando con pañuelo (III), auf Spanisch.
5. Metropolitan Museum of Art, Weeping Woman in Front of a Wall.
6. Museo Reina Sofía, Dora Maars Fotobericht über Guernica, auf Spanisch ; Konservierungsbericht zu Guernica.
7. Centre Pompidou, Biografie Dora Maars ; Musée national Picasso-Paris, Spanischer Bürgerkrieg und Besatzung.
8. Los Angeles County Museum of Art, Weinende Frau mit Taschentuch, 26. Juni 1937.
9. Solomon R. Guggenheim Museum, Lehrmaterial zur spanischen Malerei und Mater Dolorosa (PDF; Link entfernt).
10. Musée national Picasso-Paris, La Femme qui pleure, MP165.
11. National Heritage Memorial Fund, Picassos Weinende Frau.

Bildnachweis

1. Celette. CC BY-SA 4.0. Quelle: Wikimedia Commons. Proportional auf 1.024 px Breite verkleinert, nicht beschnitten. Quelldatensatz. Lizenz.
2. Bonachera jf. CC BY-SA 4.0. Proportional auf 1.024 Pixel Breite verkleinert, ohne Beschnitt. Quelldatensatz. Lizenz.