Nachtfischen in Antibes

Einführung

In einem kleinen Boot nach Einbruch der Dunkelheit beugt sich ein Fischer zum Wasser, während ein anderer einen Speer hebt. Eine Lampe macht die Fische sichtbar, verwandelt aber auch den ganzen Hafen in eine Theaterbühne. Auf dem Anleger halten zwei Frauen neben einem Fahrrad inne; eine hält ein Eis mit zwei Kugeln. Hinter den Felsen liegen die Gebäude von Antibes. In Nachtfischen in Antibes vergrößert Pablo Picasso eine beobachtete Sommerszene auf das Format eines Wandbildes und lässt Arbeit und Freizeit, Licht und Dunkelheit um unsere Aufmerksamkeit konkurrieren. ^{[2] [3]}

Das Gemälde entstand im August 1939 in Antibes als Ölbild auf Leinwand. Es misst 205,8 × 345,4 Zentimeter (etwa 6 Fuß 9 Zoll mal 11 Fuß 4 Zoll) und gehört dem Museum of Modern Art in New York^[1]. Das Datum ist wichtig: Es war der letzte Monat vor Kriegsausbruch zwischen Deutschland und den westeuropäischen Mächten. Doch weder der Titel noch das dokumentierte Motiv machen das Bild zu einer Darstellung des Zweiten Weltkriegs. Zunächst zeigt es Menschen, die schauen, fangen, warten und einen Abend am Meer verbringen. Seine beunruhigende Leuchtkraft lässt sich erkennen, ohne jeden Fisch oder Speer als Vorzeichen zu lesen. ^[1]

Auf einen Blick

• Entstehung: Antibes, August 1939
• Szene: Fischer, eine Lampe, ein Hafen und zwei Figuren auf dem Anleger
• Maße: 205,8 × 345,4 cm

Die Datierung des hervorgehobenen Werks berücksichtigt die Erläuterungen in den Quellen auf dieser Seite. Die anderen Werke sind ausgewählte Vergleichspunkte, nicht Anfang oder Ende eines Stils.

Inhalt

1. Was geschieht im Gemälde?
2. Licht, Farbe und Maßstab
3. Ein Sommer in Antibes und ein geliehenes Zimmer
4. Ist Nachtfischen in Antibes ein Kriegsbild?
5. Was geschah mit dem Gemälde?
6. Warum das Bild bleibt

Was geschieht im Gemälde?

Die Szene lässt sich leichter lesen, wenn man ihre zwei Arten von Zuschauern unterscheidet. Nahe der Mitte sind die Fischer ganz auf das Wasser konzentriert. Eine starke Lampe über ihnen lockt Fische an die Oberfläche, während ein Mann mit einem vierzackigen Speer zustoßen will. Der andere späht vom Boot aus hinunter. Rechts beobachten die Frauen das Geschehen von einem steinernen Anleger; ein Fahrrad und ein kleines, beinahe komisches Vergnügen – das Eis – unterbrechen das Drama des Fangs. Links bewahren Felsen, ein Krebs und ferne Gebäude die Szene davor, in reiner Nacht aufzugehen. Dies ist keine abstrakte Komposition mit einem nachträglich angefügten Fischereititel: Ihre Gegenstände schildern überraschend genau eine Tätigkeit im Hafen, obwohl keiner in dokumentarischem Naturalismus wiedergegeben ist. William Rubins MoMA-Katalog von 1972 (PDF-Link ausgelassen), S. 156–57, bezeichnet die Lampe als Acetylenlicht und beschreibt beim Fischer einen Speer, kein Netz. ^[2]

Das Gemälde lässt uns die Position wechseln. Zunächst zieht die helle, breite Mittelzone den Blick an: Lampe, Körper, Boot und die gespiegelte Bewegung des Wassers. Dann führt uns der schräg gestellte Anleger rechts zu den Frauen hinauf, während Felsen und die ferne Stadt uns nach links zurückziehen. Die Fischer blicken ins Wasser, die Frauen auf die Szene, und der Krebs scheint nach außen zu schauen. Statt eines einzigen ruhigen Blickpunkts stellt Picasso mehrere Akte des Sehens gegeneinander. Ein alltägliches Ereignis wirkt öffentlich, betrachtet vom Ufer, vom Boot und sogar vom unteren Bildrand aus. ^[2]

Die beiden Paare besetzen nicht denselben Raumtyp. Die Fischer beugen sich über eine praktische Aufgabe; Körpergewicht und Aufmerksamkeit gelten dem Fang. Die Frauen stehen aufrecht auf einem festen Uferstreifen. Dennoch verbindet die Lampe mit ihrem Schein die Gruppen, ebenso wie der schräge Weg des Blicks über die Leinwand. So lässt sich die Szene als Begegnung zwischen Arbeitenden und Vorübergehenden lesen, ohne die Frauen bloß zum Publikum männlicher Arbeit zu machen. Ihr Fahrrad deutet Bewegung vor und nach dem dargestellten Augenblick an. Das Boot dagegen hält die Männer in einem kleinen, konzentrierten Handlungsfeld. Das Bild lebt von diesen verschiedenen Zeitspannen: dem schnellen Speerstich, dem langsamen Warten auf Fische und der Pause bei einem Abendspaziergang. ^[2]

Rubin weist auf ein besonders verspieltes Detail hin: Die Angelschnur des sitzenden Fischers ist an einem Zeh befestigt, sodass seine Hände beim Vorbeugen frei bleiben. Ob man diese kleine Verbindung sofort oder erst beim zweiten Blick entdeckt, sie verändert den Eindruck der Männer als monumentale Formen. Sie verrichten eine präzise Arbeit. Fische, zur Lampe flatternde Insekten und der Krebs sind ebenfalls mehr als dekorative Zeichen des Meeres. Sie schaffen um das Boot ein lebendiges Feld voller Geschöpfe, die unterschiedlich auf dasselbe Licht reagieren. Das nächtliche Drama entsteht aus Aufmerksamkeit, nicht aus einer inszenierten Heldengeste. ^[2]

Licht, Farbe und Maßstab

Zwei Arten von Beleuchtung ordnen das Bild. Die künstliche Lampe erzeugt einen konzentrierten gelb-orangen Lichtschein über den Fischern; anderswo erhellt ein runder, spiralartiger Mond den Hafen. Grün-, Blau- und Violetttöne ziehen sich über Wasser und Land, durchbrochen von wärmeren Rot- und Gelbtönen. Das ist nicht das gleichmäßige Schwarz einer realistischen Nacht. Picasso lässt die Farben Dinge benennen und zugleich ihre scheinbare Temperatur verändern: Neben der glühenden Lampe kann das Wasser tief und kühl wirken, während Gesicht oder Gliedmaß einer Figur plötzlich von innen beleuchtet scheint. Die MoMA-Mitteilung zum Ankauf von 1952 (PDF-Link ausgelassen) beschreibt Hafen, Lampe, Mond, Frauen und ein Eis mit zwei Kugeln als Teile derselben Umgebung. ^[3]

Die Leinwand ist breit genug für drei Zonen – felsige Stadt links, Fischer in der Mitte, Anleger und Frauen rechts –, doch daraus werden keine drei getrennten Bilder. Der Bogen aus Boot, Felsen und Kaimauer führt das Auge um das zentrale Wasser. Kräftige Senkrechte und Waagerechte von Fischer, Armen, Speer und Lampe geben der Mitte ein vorläufiges Gerüst. Darum herum strecken, neigen und beugen sich die Figuren. Rubin beschreibt eine lockere kompositorische Struktur, die Picassos früherer kubistischer Praxis entstammt und die Formen nun freier anschwellen und sich verschieben lässt. Diese Unterscheidung ist wichtig: Das Bild schlicht „kubistisch“ zu nennen, erklärt wenig von seiner körperlichen Spannung, Farbe oder nächtlichen Stimmung. Das Gemälde nutzt eine über Jahrzehnte entwickelte Bildsprache, ohne zur eng facettierten Analyse seiner Werke um 1910 zurückzukehren. ^[2]

Seine Größe verändert den emotionalen Ton einer Ferienbeobachtung. Ein Fischerboot wäre gewöhnlich eine beiläufige Episode auf einem Spaziergang. Hier misst das Gemälde fast dreieinhalb Meter in der Breite und verlangt die anhaltende Aufmerksamkeit, die man einem öffentlichen Bild schenkt. Fische, Nachtfalter, Krebs, Fahrrad und Eis werden wichtig genug, um neben den Erwachsenen zu bestehen. Die scheinbaren Missverhältnisse sind keine Messfehler. Sie gehören dazu, wie Picasso einen flüchtigen Anblick in ein Ereignis verwandelt, zu dem man immer wieder zurückkehren kann. Die komischen Einzelheiten lassen sich genießen, während man zugleich die Dunkelheit spürt, in die die Fischer starren. ^[1]

Hinzu kommt eine Spannung zwischen der dekorativen Weite des Bildes und seiner beschreibenden Genauigkeit. Aus der Ferne könnte man die orange Spirale, die scharf geschnittenen Blau- und Grüntöne und langen Diagonalen für ein Wandmuster halten. Bei längerem Hinsehen wird ein Hafen erkennbar, bis hin zur am Zeh befestigten Schnur. Picasso zwingt uns nicht, zwischen Muster und Erzählung zu wählen. Er lässt jedes das andere neu ordnen. Eine leuchtende Farbform kann zur Lampe werden und dann erneut zum starken Farbzentrum; der Fächer dunkler Formen am Rand wird zu Felsen und einem Rahmen für das Wasser. Darum kann ein schriftliches Verzeichnis der Gegenstände, so korrekt es sein mag, eine Beschreibung der visuellen Bewegung des Bildes nicht ersetzen. ^[2]

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Ein Sommer in Antibes und ein geliehenes Zimmer

Picasso verbrachte einen Teil des Sommers 1939 in Antibes an der französischen Mittelmeerküste. Nach Rubins MoMA-Katalog (PDF-Link ausgelassen), S. 156–57, spazierten er und Dora Maar abends an den Kais entlang und begegneten Nachtfischern. Er arbeitete in einer möblierten Wohnung, die Man Ray verlassen hatte. Für dieses Bild ließ Picasso Rubin zufolge die Möbel entfernen und drei Wände mit Leinwand von einer großen Rolle bespannen. Auf einer dieser Flächen malte er Nachtfischen in Antibes; die beiden anderen blieben unbemalt. Die fertige Leinwand wurde später auf ihre heutige Größe zugeschnitten. Rubin berichtet von keinen Vorzeichnungen für genau diese Komposition. Das sagt etwas über ihre ungewöhnlich unmittelbare Ausführung, darf aber nicht zur Behauptung erweitert werden, Picasso habe nie Fischer gezeichnet oder verwandte Motive anderswo untersucht. ^[2]

Eine unabhängige, ungewöhnlich greifbare Spur dieser Umgebung ist erhalten. Der Eintrag des Musée national Picasso-Paris zu einer Fotografie von Dora Maar^[4] zeigt Jacqueline Lamba im August 1939 in einem Zimmer des Palais Albert Ier in Antibes und bezeichnet dieses als Man Rays an Picasso verliehenes Wohnatelier. Das Foto beweist nicht genau, wie das Gemälde entstand; es verankert aber die Personen und den geliehenen Innenraum, die Rubin beschreibt. Es erinnert auch daran, dass Maar selbst hinter einer Kamera arbeitete und den Maler nicht bloß auf seinen Spaziergängen begleitete. ^[4]

Rubin identifiziert die Frau mit Fahrrad und einem Eis mit zwei Kugeln als Dora Maar und ihre Begleiterin als Jacqueline Lamba, die selbst Malerin war. Das sind Zuschreibungen des Katalogs, keine auf der Leinwand lesbaren Namen. Maar war eine anerkannte Fotografin und hatte 1937 die Entstehungsphasen von Guernica dokumentiert; die spanische Archivbiografie des Museo Reina Sofía^[5] ordnet dies in ihre eigenständige fotografische und politische Arbeit ein. Ein gesonderter Brief von MoMAs Alfred Barr an Maar vom August 1939^[5] behandelt ihre Fotografien von Picasso und seiner Kunst. Der Brief identifiziert nicht die Figuren in Nachtfischen, verortet Maar aber genau zur Entstehungszeit der Leinwand in einem beruflichen Netzwerk. Sie bloß als „Picassos Muse“ zu bezeichnen, würde mehr verdecken als erklären. ^{[2] [5]}

Auch die Architektur enthält eine zeitliche Verschiebung. Rubin deutet die fernen Türme und Zinnen als das Château Grimaldi. Heute kennt man das Schloss vielleicht als Musée Picasso in Antibes. Im August 1939 trug es diesen Namen noch nicht: Laut der städtischen Museumsgeschichte^[6] nutzte Picasso das Schloss erst 1946 als Atelier, und die offizielle Benennung als Musée Picasso erfolgte 1966. Das Gemälde von 1939 befindet sich in New York, nicht in diesem späteren Museum. Diese Unterscheidung bewahrt den tatsächlichen Hafen des Bildes davor, mit Picassos anderer Antibes-Phase nach dem Krieg verwechselt zu werden. ^{[2] [6]}

Ist Nachtfischen in Antibes ein Kriegsbild?

Das Datum verändert unweigerlich den Blick auf das Bild. Picasso vollendete es im August 1939, bevor im September der europäische Krieg begann. Die Chronologie des Musée national Picasso-Paris^[6] stellt dieses Jahr zwischen das Ende des Spanischen Bürgerkriegs und den Beginn des Zweiten Weltkriegs; seine Darstellung des spanischen Kriegs und der Besatzung^[8] beschreibt die Umstände von Picassos Umzug nach Royan. Eine deutsche Museumsausstellung über die Kriegsjahre^[9] verfolgt anschließend seine Arbeit in Royan und im besetzten Paris. Gerade bei einem Gemälde von so kurz vor September lässt sich dieser Hintergrund nicht ausblenden. Doch die zeitliche Nähe allein beweist kein verborgenes Symbolprogramm. ^[6]

MoMAs Mitteilung von 1952 vermutete, ein Bewusstsein der Krise könnte Picasso als Gegenreaktion zu einem romantischen Hafenthema geführt haben. Dieses vorsichtige „könnte“ ist wichtig: Es handelt sich um eine frühe kuratorische Deutung, nicht um eine überlieferte Aussage Picassos über seinen Grund für das Bild. Mit Nachtfaltern, Eis und Fahrrad kann die Leinwand verspielt wirken; dunkles Wasser, scharfer Speer und instabile Körper können zugleich Spannung erzeugen. Diese Eindrücke müssen sich nicht aufheben. Vielleicht erklären sie, warum das Werk reicher bleibt als ein schlichtes Ferienandenken oder eine verschlüsselte Prophezeiung. Rubin lehnte Versuche ausdrücklich ab, jedes Motiv in eine feste politische oder sexuelle Allegorie zu verwandeln. Sein Einwand warnt davor, die Fische zu Opfern eines noch nicht begonnenen Kriegs zu erklären oder den Speer als eindeutige Vorhersage von Gewalt zu behandeln. ^{[2] [3]}

Der Vergleich mit Guernica ist aufschlussreich. Wie das Museo Reina Sofía erläutert^[7], reagierte Picassos Bild von 1937 auf die Bombardierung einer baskischen Stadt im Spanischen Bürgerkrieg und entstand für den Pavillon der Spanischen Republik in Paris. Nachtfischen in Antibes war kein Auftrag dieser Art. Es zeigt eine bestimmte beobachtete Tätigkeit an der Küste, allerdings durch Erfindung und Maßstab verwandelt. Beide Werke belegen, dass Picasso große Leinwände mit ineinandergreifenden Figuren und überraschenden visuellen Verschiebungen ordnen konnte. Doch ihre Motive, Geschichten und Beleglagen sind verschieden. Das Bild aus Antibes sollte zunächst aus sich selbst heraus gelesen werden, ohne Guernicas dokumentierten politischen Zweck auf es zu übertragen. ^[7]

Was geschah mit dem Gemälde?

MoMAs Provenienzeintrag^[1] verfolgt das Gemälde von Christian Zervos, bei dem es spätestens 1945 nachweisbar ist, über Carlo Frua de Angeli in Mailand, bei dem es spätestens 1950 war, zum MoMA, das es im Januar 1952 mit Mitteln des Mrs. Simon Guggenheim Fund erwarb. Der Eintrag vermerkt, dass Zervos es im Dezember 1945 für eine Picasso-und-Matisse-Ausstellung im Londoner Victoria and Albert Museum verlieh und dass es auf der Biennale von Venedig 1948 gezeigt wurde. Diese Auftritte sind keine zusätzlichen Eigentümer: Eine Ausstellungsleihgabe und ein Besitzwechsel sind unterschiedliche Ereignisse. MoMA bezeichnet seine Provenienzforschung als fortlaufend; die veröffentlichte Folge ist somit der beste gegenwärtige institutionelle Bericht, keine Behauptung, jede Bewegung sei vollständig dokumentiert. ^[1]

Später war das Werk in bedeutenden Picasso-Ausstellungen des MoMA zu sehen, darunter die Sammlungsausstellung von 1972^[10] und die Retrospektive von 1980^[11]. Seine Präsenz in New York trug dazu bei, aus einer im Antibes-Atelier begonnenen Leinwand eines der bekannteren Picasso-Gemälde der späten 1930er-Jahre zu machen. Ein französisches Archiv mag eine Postkarte oder Fotografie mit dem Titel Pêche de nuit à Antibes führen, doch das verlagert nicht das Eigentum am Original vom MoMA: Der Pariser Museumseintrag zur Postkarte^[12] nennt im Titel ausdrücklich das New Yorker Museum. ^[1]

Warum das Bild bleibt

Nachtfischen in Antibes gibt unserem Blick eine Aufgabe ähnlich derjenigen der Fischer. Wir spähen in das dunkelgrüne Wasser, klären das Verhältnis zwischen Hand, Speer und Fisch und kehren zu den Figuren am Kai zurück. Mond und Lampe versprechen Klarheit, erhellen aber verschiedene Welten. Picasso lässt eine örtliche Nachtszene riesig erscheinen, ohne ihr das Besondere zu nehmen: Die am Zeh befestigte Schnur, der Krebs, das Fahrrad und das Eis zählen weiterhin. Der historische Rückblick vertieft die Dunkelheit des Bildes; dennoch bleibt die tatsächlich im August 1939 gemalte Leinwand beharrlich voller sommerlichen Lebens. Ihre Spannung liegt weniger in einer geheimen Botschaft als darin, dass eine einzige breite Fläche Freude und Ungewissheit zugleich tragen kann. ^{[1] [2]}

Quellen

1. Museum of Modern Art, Nachtfischen in Antibes: Objekt- und Provenienzeintrag.

2. William Rubin, Picasso in the Collection of The Museum of Modern Art (PDF-Link ausgelassen), 1972, S. 156–57.

3. MoMA, Mitteilung zum Ankauf von 1952 (PDF-Link ausgelassen).

4. Musée national Picasso-Paris, Dora-Maar-Fotografie aus der Wohnung in Antibes.

5. Museo Reina Sofía, Archivbiografie von Dora Maar und Eintrag zum Brief von Barr an Maar.

6. Musée national Picasso-Paris, Picasso-Chronologie und städtische Museumsgeschichte von Antibes.

7. Museo Reina Sofía, Guernica und der Auftrag für den spanischen Pavillon 1937.

8. Musée national Picasso-Paris, Spanish Civil War and Occupation biographical account. Quelle ansehen.
9. Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Pablo Picasso: War Years 1939–1945 exhibition archive. Quelle ansehen.
10. The Museum of Modern Art, 1972 Picasso collection exhibition installation view. Quelle ansehen.
11. The Museum of Modern Art, 1980 Picasso retrospective installation view. Quelle ansehen.
12. Musée national Picasso-Paris, photographic postcard catalogue record for Night Fishing at Antibes. Quelle ansehen.

Bildnachweis

1. John Peter Russell. Gemeinfrei. Quelle: Wikimedia Commons. Proportional auf 1.024 px Breite verkleinert, nicht beschnitten. Quelldatensatz. Lizenz.