Afrikanische Periode

Einleitung

„Afrikanische Periode“ ist eine häufige Bezeichnung für Picassos Experimente um 1907 und 1908, als Begegnungen mit Skulpturen und Masken aus afrikanischen Kulturen Teil eines umfassenderen Wandels wurden, wie er Körper und Raum malte. Der Begriff ist praktisch, aber unvollständig. Auch alte iberische Skulptur, Werke aus Ozeanien, europäische Malerei und Picassos eigene vorherige Arbeiten waren wichtig. Um 1908 überschnitten sich diese Untersuchungen mit der Entwicklung des Kubismus, statt sauber vor dessen Beginn zu enden.^[1][2][3]

Das Gemälde Les Demoiselles d’Avignon von 1907 ist der bekannteste Zugang. Seine Figuren teilen weder ein einziges Gesicht noch eine einzige Quelle. Das MoMA verbindet besonders die beiden Köpfe rechts mit Picassos Begegnung mit afrikanischen Masken und Skulpturen, während andere Teile der Komposition mit iberischen und europäischen Vorbildern in Beziehung gesetzt wurden. Um diesen Moment zu verstehen, müssen wir die Unterschiede und die kolonialen Wege betrachten, auf denen afrikanische Objekte Paris erreichten, statt „afrikanische Kunst“ als einen einzigen anonymen Stil zu behandeln, den Picasso entdeckte.^[1][4]

Auf einen Blick

• Ungefähre Jahre: 1907–1908
• Begriff: Eine praktische, aber unvollständige Bezeichnung für sich überschneidende Experimente
• Formquellen: Afrikanische und ozeanische Werke, iberische Skulptur und europäische Malerei

Inhalt

1. Was bedeutet der Name „Afrikanische Periode“?
2. Von Gósol und iberischer Skulptur nach Paris im Jahr 1907
3. Les Demoiselles d’Avignon und die verschiedenen Quellen des Werks
4. Der Wandel in Werken von 1908
5. Afrikanische Kunstschaffende und Grenzen von Einflussgeschichten
6. Was setzte sich im Kubismus fort?
7. Die Belege untersuchen

Was bedeutet der Name „Afrikanische Periode“?

Die Formulierung ist eine nachträgliche kunsthistorische Kurzbezeichnung. Picasso begann keine offiziell erklärte „Afrikanische Periode“ an einem dokumentierten Datum, und Museen stimmen nicht über eine einzige zeitliche Grenze überein. Ein sinnvoller Schwerpunkt sind die Arbeiten von 1907–1908, mit dem späten Jahr 1906 als Vorgeschichte und einigen verwandten Fragen, die bis 1909 weiterwirkten. Diese Spanne ist bewusst ungefähr: Ein Gemälde, das vor Picassos am besten belegtem Besuch im Trocadéro begonnen wurde, konnte danach überarbeitet werden, und ein Werk von 1908 konnte sich sowohl mit afrikanischer Skulptur befassen als auch Teil früher kubistischer Experimente sein.^[1][2][5]

Das Adjektiv ist zudem zu weit, um die Kunst zu benennen, der er begegnete. Afrika umfasst viele unterschiedliche Kunsttraditionen; eine Dan-Maske aus einer Region, die sich über das heutige Liberia und die Côte d’Ivoire erstreckt, ist weder mit einer Fang-Maske aus Gabun noch mit einer iberischen Skulptur aus Spanien austauschbar. Europäische Autoren, die „primitiv“ sagten, fassten solche Gegenstände häufig mit ozeanischen und amerikanischen Werken zusammen und behandelten sie als undifferenzierte Alternative zum westlichen Naturalismus. Diese ältere Kategorie verrät mehr über europäische modernistische Haltungen als über die Urheber und Zwecke der Werke selbst.^[1][6]

Der Name sollte daher Fragen eröffnen statt abschließen. Welches Objekt sah Picasso nachweislich? Welche Ähnlichkeit ist ein formaler Vergleich einer Kuratorin oder eines Kurators statt eine belegte Quelle? Wie gelangte ein Objekt in ein Pariser Museum oder den Bestand eines Händlers? Und was beabsichtigten seine Schöpfer, bevor es aus dem Zusammenhang seines Gebrauchs entfernt wurde? Die erhaltenen Belege beantworten manche dieser Fragen besser als andere.^[1][6]

Von Gósol und iberischer Skulptur nach Paris im Jahr 1907

Im Jahr 1906 verbrachten Picasso und Fernande Olivier einen Teil des Sommers in Gósol in Katalonien. Seine Figuren wurden schon vor Les Demoiselles d’Avignon fester und vereinfachter. Das Musée national Picasso-Paris dokumentiert auch sein Interesse an iberischer Skulptur, die in jenem Jahr im Louvre gezeigt wurde. Das MoMA verbindet die schweren, terrakottafarbenen Figuren seiner Ende 1906 in Paris gemalten Zwei Akte ausdrücklich mit alter iberischer Skulptur. Die linke Figur nimmt eine Haltung und ein Gesicht in den Demoiselles vorweg. Diese Beobachtungen widersprechen einer Geschichte, nach der eine einzige Begegnung mit afrikanischen Masken plötzlich eine völlig neue Darstellungsweise geschaffen hätte.^[2][5]

Zu Picassos Pariser Kreis gehörten Künstler, die ebenfalls afrikanische Objekte betrachteten. Das Musée national Picasso-Paris beschreibt seine Begegnung mit einer afrikanischen Skulptur im Kreis der Steins, während das Metropolitan Museum of Art berichtet, Henri Matisse habe ihm eine kleine Figur gezeigt, die er erworben hatte. Spätere Erzählungen unterscheiden sich in Details und Daten; sie belegen daher besser ein soziales Umfeld als den genauen Moment, in dem Picassos Interesse begann. Die Chronologie des französischen Picasso-Museums setzt seine Entdeckung afrikanischer Skulptur im Musée d’Ethnographie du Trocadéro auf 1907.^[2][3]

Das Trocadéro war ein ethnografisches Museum und kein Kunstmuseum, das nach namentlich bekannten afrikanischen Künstlern und ihren eigenen Geschichten geordnet war. Picasso begegnete Objekten, die durch imperiale und kommerzielle Netzwerke gereist waren. Die MoMA-Darstellung der Demoiselles verbindet das in Paris verfügbare afrikanische und ozeanische Material ausdrücklich mit kolonialen Wegen. Es geht nicht darum, Picasso visuelle Neugier abzusprechen; die Bedingungen, unter denen er diese Werke betrachten konnte, waren ungleich. Ihre Formen konnten bewundert werden, während ihre Urheber, Funktionen und Wege aus den Gemeinschaften heraus im Dunkeln blieben.^[1][6]

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Les Demoiselles d’Avignon und die verschiedenen Quellen des Werks

Picasso begann Les Demoiselles d’Avignon im Winter 1906/07 zu planen und entwickelte das Bild durch zahlreiche Zeichnungen und gemalte Studien. Das MoMA datiert die vollendete Pariser Leinwand auf Juni bis Juli 1907. Fünf Frauen sind in einen flachen Raum gedrängt; ihre Körper zerfallen in scharfe Flächen, und ihre Gesichter lassen sich nicht auf eine einheitliche Behandlung zurückführen. Das Werk wurde erst 1916 öffentlich ausgestellt und erhielt um diese Zeit seinen heutigen Titel. Er bezieht sich auf eine mit Sexarbeit verbundene Straße in Barcelona und nicht auf die französische Stadt Avignon.^[1]

Es wäre irreführend zu sagen, Picasso habe für jede Figur „eine afrikanische Maske kopiert“. Ein jüngerer Galerietext des MoMA hebt die beiden Frauen rechts hervor: Ihre geometrisch stilisierten, maskenartigen Köpfe zeigen eine starke Auseinandersetzung mit afrikanischen Formen. Die linken und mittleren Figuren wurden mit anderen Quellen verbunden, darunter iberische Skulptur und europäische Vorbilder. Die Schwierigkeit und Bedeutung des Gemäldes liegen zum Teil in diesem Zusammenstoß ungleicher Behandlungen auf einer Leinwand. Die Unterschiede zwischen den Figuren bleiben sichtbar, statt in einer einzigen übernommenen Formel aufzugehen.^[1][5]

Auch die Leinwand veränderte sich während ihrer Entstehung. Das MoMA setzt Picassos Erfahrung im Trocadéro in die laufende Arbeit und verweist auf die ungewöhnlich vielen vorbereitenden Studien. Es ist plausibel, die Köpfe rechts mit dieser Begegnung zu verbinden, aber ohne Beleg keine bestimmte erhaltene Maske zum genauen Vorbild zu erklären. Gemälde und Zeichnungen erzählen von Überarbeitungen; sie benennen nicht jedes Objekt, das Picasso an einem bestimmten Tag sah. Selbst die Datierung seiner Museumsbesuche schwankt in späteren Berichten. Die haltbare Chronologie lautet daher: eine Begegnung im Jahr 1907 während der Entwicklung des Bildes.^[1][2][3]

Die Frauen erwidern den Blick der Betrachtenden in einer Szene, die herkömmliche Anordnungen des Akts erschüttert. Ihre Körper erscheinen nicht in einer einzigen, leicht zugänglichen Perspektive, und kantige Formen stören die Tiefenillusion. Dies ist keine neutrale geometrische Übung. Das Motiv zeigt Frauen in einem mit Sexarbeit verbundenen Raum; eine heutige Deutung muss ihre Darstellung ebenso ernst nehmen wie die Quellen, die Picasso für ihre Gesichter verwendete. Auch das MoMA fragt in seinem Kommentar, was der Künstler aus westlichen und nichtwestlichen Traditionen übernahm und wie diese Handlungen zu verstehen sind.^[1]

Manche Historiker bezeichneten die Demoiselles als Beginn des Kubismus; andere unterscheiden das Werk von den kontinuierlicheren kubistischen Arbeiten, die Picasso und Georges Braque anschließend entwickelten. Der Widerspruch ist hilfreich. Das Bild ist ein entscheidendes Laboratorium für gebrochene Körper und Räume, doch eine einzelne Leinwand von 1907 kann nicht für sämtliche Methoden des Kubismus stehen. Sie gehört auf diese Seite, weil ihre Quellen und Überarbeitungen die zentralen Fragen der Periode erhellen; ihre vollständige Geschichte braucht eine eigene Objektbetrachtung.^[1][2]

Der Wandel in Werken von 1908

Die Untersuchung endete nicht mit den Demoiselles. Die Büste eines Mannes im Metropolitan Museum of Art, datiert auf 1908, verdichtet einen Kopf auf einer kleinen Fläche in Rostrot, Orange und Braun. Die lange Nase, rautenförmigen Augen und der vereinfachte Mund veranlassen das Met zu einem Vergleich mit Masken von Dan-Künstlern aus Liberia und der Côte d’Ivoire. Das ist ein aufschlussreicher Vergleich, kein Beweis dafür, dass Picasso gerade die heutige Maske des Met studierte oder alle Dan-Masken dieselbe Gestaltung aufweisen. Das Gemälde fragt, wie ein Gesicht durch wenige starke Beziehungen zwischen Umrissen und Flächen entstehen kann.^[4]

Die Darbringung im Museu Picasso Barcelona, ebenfalls 1908 in Paris entstanden, ist Gouache auf grundiertem Karton. Einer liegenden Frau nähern sich zwei Männer; einer hebt die Bettdecke und reicht Blumen. Das Museum verbindet das Werk mit Picassos Auseinandersetzung mit afrikanischer und ozeanischer Skulptur sowie mit Cézannes Behandlung von Körpern und Raum. Die aufrechten Figuren und die verdichtete Umgebung lassen sich also nicht durch eine einzige Quelle erklären. Das Objekt ist besonders hilfreich, weil Material, Maßstab und Szene sowohl von der riesigen Leinwand der Demoiselles als auch von der Kopfstudie des Met abweichen, während das Problem vereinfachter Figuren in flachem Raum sie verbindet.^[7]

Die Barceloner Darstellung verfolgt das Thema auch durch Vorarbeiten, darunter eine schriftliche Notiz über eine Frau auf einem Bett und einen Mann mit Blumen. Dies ist ein stärkerer Beleg für einen Zusammenhang zwischen Studien und fertigem Werk als bloße visuelle Ähnlichkeit. Dennoch wird die Frau dadurch nicht zu einem bloßen Mittel von Picassos Innovation. Die Szene stellt eine Beziehung zwischen Menschen dar; sowohl die formalen Entscheidungen als auch die dargestellte Begegnung müssen betrachtet werden.^[7]

Werke von 1908 und 1909 erschweren jeden festen Periodennamen. Das Met bespricht die Büste eines Mannes als eines von Picassos frühen kubistischen Experimenten und verweist zugleich auf seine Auseinandersetzung mit afrikanischer und iberischer Skulptur. Sein Kopf einer Frau (Fernande), 1909 in Ton geformt und in Gips- und Bronzeversionen erhalten, wird als kubistische Skulptur beschrieben, die durch Hinzufügen, Wegnehmen und Schneiden von Material entstand. All diese Werke einfach „Afrikanische Periode“ zu nennen, würde die neuen Untersuchungen von Volumen und Material übergehen; sie nur kubistisch zu nennen, würde Quellen verdecken, die im Denken des Künstlers weiterwirkten.^[4][8]

Afrikanische Kunstschaffende und Grenzen von Einflussgeschichten

Das Wort „Einfluss“ kann eine Beziehung einfach und einseitig erscheinen lassen: Eine anonyme Maske gelangt nach Europa, ein berühmter europäischer Künstler sieht sie, und moderne Kunst entsteht. Diese Abfolge schreibt Picasso die Kreativität zu und reduziert das afrikanische Werk auf Rohmaterial. Museen veröffentlichen heute mehr Informationen zu Urhebern, kulturellen Zusammenhängen und Aufführungen. Das Met schreibt etwa eine Gesichtsmaske einem Dan-Künstler zu und erklärt, dass Dan-Masken unterschiedliche Rollen im spirituellen, sozialen und politischen Leben übernehmen können. Die Bedeutung einer Maske kann von Tänzer, Kostüm und Anlass abhängen; ein allein in einer Glasvitrine betrachtetes Gesicht ist nur ein unvollständiger Bericht über das Werk.^[6]

Ein weiterer Met-Nachweis identifiziert eine Helmmaske als Werk eines Betsi-Fang-Künstlers aus der Region des heutigen Gabun. Er beschreibt eine Tradition maskierter Aufführungen und eine Reaktion auf veränderte soziale Verhältnisse während der Kolonialzeit. Dies war ein gestaltetes und benutztes Objekt innerhalb einer lebendigen Kunstpraxis, kein anonymes Beispiel für den „Look“ eines ganzen Kontinents. Der Nachweis belegt nicht, dass Picasso gerade diese Maske sah. Zusammen mit dem Dan-Beispiel zeigt er, wie viel kulturelle Information verloren geht, wenn unterschiedliche Werke in der einen Wendung „afrikanische Masken“ aufgehen.^[6]

Die Masken des Met sind Beispiele für einen Zusammenhang, keine identifizierten Quellen eines Picasso-Gemäldes. Diese Unterscheidung ist wichtig. Eine formale Ähnlichkeit von Augen oder Nasen mit der Büste eines Mannes kann eine visuelle Frage anregen; sie beweist nicht, dass Picasso ein bestimmtes erhaltenes Objekt besaß, berührte oder auch nur sah. Dieselbe Vorsicht gilt für Fang-Werke und andere Objekte, die in Illustrationen oft neben die Demoiselles gestellt werden. Fehlt die Kette der Kontakte, lautet die ehrliche Aussage, dass ein Vergleich möglich ist, nicht dass eine genaue Übernahme bewiesen wurde.^[1][4][6]

Europäischer Zugang zu afrikanischen Objekten wurde durch Kolonialherrschaft, Handel und ethnografisches Sammeln geprägt. Die Geschichte der Rezeption afrikanischer Kunst des Met beschreibt, wie Objekte zunächst als Exemplare und später als Ikonen der Moderne gezeigt werden konnten, während ihre ursprünglichen Zusammenhänge aus dem Blick gerieten. Das MoMA benennt koloniale Wege in seiner Darstellung von Picassos Quellen. Dies macht weder die genaue Geschichte der Entfernung jedes Objekts bekannt noch bedeutet es, dass alle Urheber dasselbe erlebten. Es bedeutet aber, dass eine Geschichte von Picassos formalen Neuerungen unvollständig bleibt, wenn sie die Objekte als in Paris schlicht „verfügbar“ behandelt, ohne nach ihrer Ankunft zu fragen.^[1][6]

Das ältere Wort „Primitivismus“ verlangt ähnliche Sorgfalt. Es beschreibt eine Tendenz europäischer Künstler und Kritiker, Werke zu schätzen, die sie sich außerhalb akademischer Zivilisation vorstellten, und ihnen oft Eigenschaften wie Rohheit, Magie oder Zeitlosigkeit zuzuschreiben. Es ist keine respektvolle oder zutreffende Beschreibung der Künstler und Gesellschaften, deren Werke sie bewunderten. Manche späteren Picasso-Darstellungen verwenden den Begriff noch als historische Kategorie; er sollte als Zeugnis eines europäischen Blickwinkels verstanden und nicht als neutrale Bezeichnung für afrikanische Kunst wiederholt werden.^[2][6]

Was setzte sich im Kubismus fort?

Picasso und Braque entwickelten den Kubismus durch anhaltende Experimente damit, wie Gegenstände und Figuren eine Bildfläche einnehmen. Afrikanische, iberische und ozeanische Werke gehörten zu den vielen Quellen in Picassos Umfeld, aber weder maskenartige Gesichter noch eine Vorliebe für geometrische Formen definieren für sich allein den Kubismus. Cézannes Beispiel, die Analyse von Volumen und die wiederholte Untersuchung eines Motivs mit unterschiedlichen bildnerischen Möglichkeiten gehören ebenfalls dazu. Die Barceloner Deutung des Gemäldes Die Darbringung macht diese Verbindung deutlich.^[1][7]

Wegen dieser Überschneidung lässt sich die „Afrikanische Periode“ nicht zu einer ordentlichen Vorstufe machen, die mit Beginn des Kubismus endet. Das Met datiert die Büste eines Mannes auf 1908 und nennt sie ein frühes kubistisches Experiment, während es ihr Gesicht mit Dan-Masken vergleicht. Betrachtende können beide Beobachtungen zugleich im Blick behalten. Die eine betrifft eine visuelle Quelle und die Geschichte der Begegnung damit; die andere betrifft eine Methode bildnerischer Konstruktion. Sie beantworten unterschiedliche Fragen zu demselben Gemälde.^[4]

Ebenso wenig sollte die Bezeichnung automatisch auf jedes spätere Werk mit einem vereinfachten Gesicht ausgedehnt werden. Picasso sammelte und veränderte weiterhin eine große Bandbreite von Kunst, und spätere Masken und Köpfe können an frühere Interessen erinnern. Eine Ähnlichkeit Jahrzehnte später beweist jedoch keine ununterbrochene „Afrikanische Periode“, so wenig wie eine blaue Passage eine neue Blaue Periode schafft. Objektinformationen zu Datum und Material, dokumentierte Quellen und das Problem, mit dem sich der Künstler beschäftigte, sind bessere Wegweiser als ein zeitlich unbegrenztes Stiletikett.^[2][3][8]

Die Belege untersuchen

Beginnen Sie mit den Zwei Akten^[5] von Ende 1906 und Les Demoiselles d’Avignon^[1] von 1907 im MoMA. Die erste Arbeit macht die iberische Vorgeschichte sichtbar; die zweite verbindet mehrere Arten von Gesichtern und Figuren in einer umstrittenen Komposition. Fragen Sie, welche Teile der späteren Leinwand das Museum ausdrücklich mit afrikanischer Kunst verbindet und welche nicht. So verdrängt eine allgemeine Behauptung von Einfluss nicht das tatsächliche Gemälde.^[1][5]

Vergleichen Sie danach die Büste eines Mannes^[4] im Met mit Die Darbringung^[7] in Barcelona. Das eine ist ein konzentriert gemalter Kopf, das andere eine kleine Gouache mit mehreren Körpern und einer erzählerischen Handlung. Beide gehören in eine Zeit der Erprobung einfacherer Formen und flacherer Räume, doch keines ist eine Kopie der Demoiselles. Lesen Sie schließlich den Met-Nachweis zur Gesichtsmaske eines Dan-Künstlers^[6] als Erinnerung daran, dass ein afrikanisches Objekt seinen eigenen Urheber und Zusammenhang hat, nicht bloß eine Rolle in Picassos Laufbahn.^[4][6][7]

Dieser Weg durch die Werke belässt die Periodenbezeichnung an ihrem richtigen Platz. Sie hilft, einen intensiven Moment des Experiments um 1907–1908 zu verorten, kann aber genaue Objektgeschichten, die Vielfalt afrikanischer Kunsttraditionen oder eine Darstellung kolonialen Sammelns nicht ersetzen. Diese Geschichten bleiben sichtbar, wenn Picassos Leistung neben und nicht anstelle der Kreativität jener Kunstschaffenden untersucht wird, deren Werke in seine Pariser Welt gelangten.^[1][6]

Quellen

1. Museum of Modern Art, Les Demoiselles d’Avignon, Objektnachweis und Galerietext von 2024.
2. Musée national Picasso-Paris, Chronologie und Essay über Einflüsse.
3. Metropolitan Museum of Art, „African Influences in Modern Art“.
4. Metropolitan Museum of Art, Büste eines Mannes.
5. Museum of Modern Art, Zwei Akte.
6. Metropolitan Museum of Art, Gesichtsmaske eines Dan-Künstlers, Ngontang-Helmmaske eines Betsi-Fang-Künstlers und „African Art, New York, and the Avant-Garde“.
7. Museu Picasso Barcelona, Die Darbringung und spanischer Sammlungskommentar.
8. Metropolitan Museum of Art, Kopf einer Frau (Fernande).

Bildnachweise

1. Fotografie: Francisco J. Díez Martín, 2004. CC BY-SA 2.5. Quelle: Wikimedia Commons. Auf 1.024 px verkleinert, ohne Beschnitt. Originalnachweis. Lizenz.
2. Creator as listed on source page. CC BY-SA 3.0. Proportional auf 1.024 Pixel Breite verkleinert, ohne Beschnitt. Quelldatensatz. Lizenz.
3. Daderot. CC0. Proportional auf 1.024 Pixel Breite verkleinert, ohne Beschnitt. Quelldatensatz. Lizenz.