Stil und Technik

Einleitung

Es gibt nicht den einen Picasso-Stil, an dem sich alles erkennen ließe, was er geschaffen hat. Eine karge blaue Figur, ein dicht facettiertes kubistisches Porträt, eine Gitarre aus Karton und ein bemaltes Keramikgefäß können alle von ihm stammen. Ihre Unterschiede sind kein Hinweis darauf, dass er wiederholt das Malen verlernte. Sie zeigen einen Künstler, der seine Fragen an das Bild und die Materialien zu ihrer Beantwortung veränderte.

Stil bezeichnet, was wir am Umgang eines Werks mit Linie, Farbe, Form und Raum wahrnehmen. Technik bezeichnet, wie es hergestellt wurde: durch Zeichnen, Schichten von Ölfarbe, Kleben von Papier, Gießen oder Verbinden von Teilen, Schneiden eines Druckstocks oder Bearbeiten von Ton. Beides beeinflusst einander, ist aber nicht dasselbe. Eine gemalte Holzimitation und ein Stück Papier mit Holzmaserung können ähnlich aussehen; nur das Papier bringt eine bereits industriell hergestellte Oberfläche ins Bild. Picassos technische Entscheidungen ermöglichten oft erst seine visuellen Entscheidungen. Dieser Leitfaden verfolgt dieses Verhältnis anhand ausgewählter Werke statt anhand einer Liste isolierter „Perioden“.^[1][2]

Auf einen Blick

• Stil: Umgang mit Linie, Farbe, Form und Raum
• Technik: Herstellung eines Werks und verwendete Materialien
• Umfang: Zeichnung, Malerei, Collage, Skulptur, Druckgrafik und Keramik

Inhalt

1. Akademisches Zeichnen als Ausgangspunkt, nicht als aufgegebene Fähigkeit
2. Blaue und Rosa Periode als sich wandelnde Bildsprachen
3. Wie der Kubismus den Bildraum veränderte
4. Kubismus und Klassizismus konnten nebeneinander bestehen
5. Geklebtes Papier machte Darstellung zur Materialfrage
6. Konstruktion, Skulptur und die Arbeit anderer
7. Druckgrafik und Keramik erweiterten das Experiment
8. Variation als Methode
9. Wie man ein Werk Picassos betrachtet

Akademisches Zeichnen als Ausgangspunkt, nicht als aufgegebene Fähigkeit

Picasso lernte Zeichnen und Malen in einem akademischen Umfeld, bevor er die Werke schuf, die heute die meisten Besucher mit seinem Namen verbinden. An Barcelonas La Lonja studierte er herkömmliche Übungen und Techniken; Wissenschaft und Barmherzigkeit von 1897 gehört zur großformatigen erzählerischen Malerei, die dort gelehrt und bewundert wurde. Der Bericht des Musée national Picasso-Paris über seine Ausbildung^[1] macht die verbreitete Erzählung unhaltbar, seine später verzerrten Figuren seien aus Unfähigkeit zur Darstellung eines Körpers entstanden. Sie waren Entscheidungen eines Künstlers, der die Regeln kannte, die er infrage stellte.^[1]

Akademisches Können legte ihn nicht auf eine dauerhafte Bildsprache fest. Frühe Studien, Porträts und Figurenbilder stehen neben Experimenten mit Farbe, Karikatur und grafischer Verkürzung. Zeichnen blieb ihm sein Leben lang nützlich, ob als Vorbereitung eines Gemäldes, eigenständiges Werk oder Möglichkeit, eine Form schnell zu erproben. In einem Werk kann man eine sichere Kontur sehen, in einem anderen eine gebrochene, suchende Linie. Keines von beiden sollte als allgemeines Erkennungszeichen gelten. Fruchtbarer ist die Frage, was eine Linie in diesem konkreten Werk tut: einen Rand beschreiben, eine Fläche teilen, Bewegung andeuten oder ein flaches Blatt in einen Raum verwandeln.^[1][3]

Die Vorstellung eines einzigen Wegs von realistischer Jugend zu abstrakter Reife übersieht auch spätere Rückgriffe. Picasso verwendete nach dem Kubismus weiterhin erkennbare Figuren, klassisch proportionierte Körper und direkte Beobachtung. „Er konnte realistisch malen, entschied sich aber dagegen“ ist besser, als jedes modernistische Werk als technisches Scheitern zu bezeichnen. Auch dies bleibt jedoch zu einfach, wenn Realismus und Experiment als stets gegensätzliche Möglichkeiten erscheinen. Zeitweise bestanden sie im selben Jahr oder sogar in derselben Komposition nebeneinander.^[4][16]

Blaue und Rosa Periode als sich wandelnde Bildsprachen

Die Begriffe Blaue Periode und Rosa Periode sind nützlich, aber nachträgliche Bezeichnungen für sich entwickelnde Werkgruppen, keine Schalter, die Picasso an festen Daten umlegte. In Arbeiten, die gewöhnlich zur Blauen Periode gezählt werden, können eine begrenzte blaue oder blaugrüne Palette, gelängte oder isolierte Figuren und karge Umgebungen den Blick auf Verletzlichkeit und Distanz lenken. Die Wirkung beruht ebenso auf Form und Motiv wie auf Farbe. Ein blaues Pigment allein verrät weder, dass ein ganzes Werk ein einziges Gefühl ausdrückt, noch erlaubt es gar eine Diagnose des Gemütszustands des Malers.^[2]

Restaurierungsforschung liefert eine materiellere Erklärung dafür, wie ein blaues Gemälde entstand. Das Museu Picasso Barcelona untersuchte Werke, bei denen Picasso eine vorhandene Leinwand erneut verwendete. In La copa azul machte technische Bildgebung frühere Figuren unter dem sichtbaren Stillleben erkennbar. In Azoteas de Barcelona fanden Röntgenaufnahmen, Infrarotuntersuchungen und winzige Farbproben bunte innere Schichten unter der blauen Oberfläche. Die frühere Komposition war getrocknet, bevor die sichtbare gemalt wurde. Was wie eine einheitliche, unmittelbare Stimmung wirkt, kann also das Ergebnis einer längeren Folge von Entscheidungen und materiellen Veränderungen sein.^[2]

Es geht nicht darum, jedes blaue Gemälde in ein Rätsel um ein verborgenes Bild zu verwandeln. Die Befunde aus Barcelona beziehen sich auf einzelne Objekte. Sie zeigen, dass Wiederverwendung, Überarbeitung und Farbschichtung zur Geschichte dieser Werke gehören; warum Picasso jeweils ein früheres Bild übermalte, beweisen sie nicht. Auch die Grenzen einer Periodenbezeichnung werden sichtbar. Eine Leinwand kann unter ihrer späteren Oberfläche buchstäblich eine andere Palette und Komposition tragen. Die fertige blaue Schicht ist das, was Betrachter sehen, doch der technische Befund erschwert jede Behauptung, der Stil habe sich in einem einzigen klaren Moment verändert.^[2]

In Werken der Rosa Periode treten wärmere Rosa-, Ocker- und Erdtöne hervor; Artisten und Familien gehören zu den wiederkehrenden Motiven. Die Palette ist nicht durchgehend rosa, und die Menschen sind nicht automatisch glücklich, nur weil die Farben wärmer sind. Picasso konnte Körper vereinfachen und eine Szene emotional mehrdeutig lassen. Der Übergang lässt sich besser als Wandel bildlicher und thematischer Möglichkeiten verstehen denn als plötzliche Genesung von einer eingebildeten persönlichen Diagnose.^[3][17]

Videos: Pablo Picasso

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Picassos Guernica — Karambolage España

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Wie der Kubismus den Bildraum veränderte

Der Kubismus entwickelte sich zusammen mit Georges Braque; Picasso erfand ihn nicht allein mit einem einzigen Gemälde. Um 1908–1911 stellten beide Künstler die Erwartung infrage, ein Bild müsse eine einheitliche Ansicht eines Gegenstands aus einer festen Position zeigen. Flächen können sich verschieben, überlagern und eine Figur oder Tischplatte in Teilzeichen auflösen. Die Farbpalette verengt sich häufig, während Kanten und Tonwertbeziehungen aktiver werden. Picassos Mädchen mit Mandoline von 1910 ist ein anschauliches Beispiel: Das MoMA hebt die begrenzten Farben und vereinfachten, fragmentierten Formen hervor. Die Porträtierte ist nicht in einem abstrakten Muster verschwunden; das Bild fordert dazu auf, sie aus Teilen zusammenzusetzen.^[4][5]

„Mehrere Blickwinkel“ ist eine nützliche erste Beschreibung, kann aber zur Formel werden, die das Werk verflacht. Nicht jede Facette ist ein fotografischer Winkel, und die bemalte Fläche ist kein Diagramm des körperlichen Sehens. Eine Kurve kann eine Schulter oder ein Instrument andeuten; eine schattierte Fläche kann an einer Stelle Volumen suggerieren und an der nächsten zum flachen Fleck werden. Diese Unsicherheit ist beabsichtigt. Sie zwingt Betrachtende, zwischen dem Erkennen einer Person oder eines Gegenstands und der Anordnung der Zeichen auf der Leinwand hin und her zu wechseln.^[5]

Die Entstehung von Les Demoiselles d’Avignon zeigt, dass Picassos Wandel der Bildsprache weder vollständig vorausgeplant noch bloßer Zufall war. Die restauratorische Untersuchung des MoMA beschreibt mindestens zwei Arbeitsphasen an der großen Leinwand zwischen dem Winter 1906/07 und dem Sommer 1907. In der späteren Phase übermalte Picasso Teile der Figuren, verstärkte Umrisse und bedeckte einige blaue Spuren nur teilweise. Unterschiede zwischen den Figuren wurden bisweilen als Beleg für ein unvollendetes Gemälde angeführt. Das MoMA betrachtet sie dagegen als Teil seiner schwierigen, veränderlichen Konstruktion. Das materielle Bild trägt Spuren seiner Entwicklung.^[6]

Die technische Untersuchung des 1905 begonnenen Porträts Gertrude Stein im Met bietet eine andere Art von Belegen. Röntgenaufnahmen, Autoradiografie und Pigmentkartierung zeigen wiederholte Veränderungen an ihrem Gesicht und weiteren Partien. Der endgültige Kopf ist weder die unmittelbare Aufzeichnung einer einzigen Sitzung, noch kann eine spätere Anekdote jeden Schritt seiner Entstehung klären. Die Restauratoren des Met unterscheiden, was die materiellen Schichten nachweisen, von dem, was Erinnerungen nahelegen. Diese Unterscheidung ist für Picasso insgesamt wichtig: Ein Bericht über seine Persönlichkeit ersetzt keine genaue Untersuchung eines bestimmten Objekts.^[7]

Kubismus und Klassizismus konnten nebeneinander bestehen

Ein einziger Sommer macht die nichtlineare Geschichte besonders deutlich. In einem Atelier in Fontainebleau malte Picasso 1921 zwei große Fassungen der Drei Musikanten und zwei der Drei Frauen an der Quelle. Das erste Paar entwickelt leuchtende, ineinandergreifende kubistische Formen. Das zweite wendet sich monumentalen Körpern und klassischen Bezügen zu. Die MoMA-Studie über die Gemälde und ihr Atelier zeigt, dass es sich um nahezu gleichzeitige Projekte handelte, nicht um einen sauberen Wechsel von einem Lager zum anderen. Die Werke unterscheiden sich darin, wie sie Figuren zusammensetzen und Gewicht auf der Leinwand verteilen; jedes beruht jedoch auf sorgfältigen Entscheidungen über Linie, Oberfläche und Maßstab.^[16]

Der Gegensatz sollte nicht in „modern gegen altmodisch“ übersetzt werden. Ein klassizistischer Körper kann neu geschaffen sein, und eine kubistische Fläche kann auf überlieferte Themen wie Musik oder eine Dreifigurenkomposition Bezug nehmen. Die Werke von 1921 sollten auch nicht als Beleg dienen, Picasso sei beliebig gewesen und habe nur Stile anprobiert. Ihre zeitliche Nähe erlaubt eine konkretere Aussage: Er konnte gleichzeitig unterschiedliche Lösungen verwandter bildnerischer Probleme erproben. Periodenbezeichnungen bleiben zur Orientierung nützlich, dürfen aber diese Gleichzeitigkeit nicht verdecken.^[16]

Geklebtes Papier machte Darstellung zur Materialfrage

Im Frühjahr 1912 schuf Picasso Stillleben mit Rohrstuhlgeflecht: Er befestigte bedrucktes Wachstuch, das geflochtenes Stuhlrohr imitiert, auf einer bemalten Leinwand und fasste das Oval mit einem Seil ein. Es ist kein Stück eines wirklichen Stuhlsitzes im Bild. Es ist eine industriell gefertigte Illusion von Stuhlgeflecht, die als Wachstuch physisch vorhanden bleibt. Das Bild fordert dazu auf, Material und dargestelltes Material zu trennen, und macht die Trennung dann unsicher. Später im selben Jahr entwickelte Braque das papier collé, die Konstruktion mit geklebtem Papier, und Picasso erweiterte die Methode. Die Unterscheidung würdigt beide Künstler: Picassos Experiment mit Wachstuch und Seil und Braques Rolle beim spezifischen Verfahren des Papierklebens sind verwandt, aber nicht identisch. Unser Leitfaden zu Collage und Assemblage verfolgt diese Materialexperimente weiter.^[8]

Picassos Flasche Vieux Marc vom Frühjahr 1913 zeigt, warum dies wichtig war. Das Centre Pompidou verzeichnet Kohle, Gouache sowie auf Papier geklebte oder geheftete Papiere. Ein Zeitungsstück bleibt ein wirkliches Zeitungsstück. Tapete kann für einen mit Stoff bedeckten Tisch stehen; eine Flasche wird auf gezeichnete Zeichen und einen geschriebenen Namen reduziert. Betrachtende wählen nicht einfach zwischen „wirklichen“ und „dargestellten“ Gegenständen. Das Werk bewegt sich zwischen Ebenen körperlicher Präsenz, gedruckter Nachahmung und gedanklicher Ergänzung. Diese Bewegung gehört zu seinem Stil, hängt aber von der Technik ab, vorhandene Oberflächen in das Kunstwerk einzubringen.^[8][9]

Der deutsche Katalog zum Glas und Kreuz-Ass von 1914 im Museum Berggruen beschreibt die Materialien noch genauer. Karton mit Holzimitat hilft, eine Tischplatte zu formen; eine Spielkarte wirkt zwischen den Ebenen; Bleistift kommt zu weiteren geschnittenen und geklebten Elementen hinzu. Was wie eine kühne, flache Gestaltung aussieht, ist zugleich eine konstruierte Beziehung zwischen industriell hergestelltem Papier, gezeichneten Zeichen und veränderten Oberflächen. Es bloß „kubistisches Gemälde“ zu nennen, ohne die Materialangabe zu prüfen, würde den zentralen Vorgang des Werks verfehlen.^[10]

Konstruktion, Skulptur und die Arbeit anderer

Picasso schuf auch Figuren und Gegenstände, die Raum einnehmen, doch seine bildhauerische Praxis folgte keiner einfachen Entwicklung vom Herausarbeiten zum Zusammenfügen. Das MoMA beschreibt sie als phasenweise und materiell vielfältig. Die Gitarre aus Karton von 1912 und eine spätere Version aus Blech von 1914 formen ein Instrument aus Flächen, Öffnungen und Kanten, statt es aus einem massiven Block zu schnitzen. Sie übertragen Probleme kubistischer Darstellung auf ein Objekt, das Schatten werfen und aus wechselnden Positionen gesehen werden kann.^[11]

Andere Werke beginnen mit bereits erkennbaren Gegenständen. Beim Stierkopf von 1942 werden Fahrradsattel und Lenker zum Kopf eines Tieres, ohne aufzuhören, Fahrradteile zu sein. Diese Sparsamkeit ist nicht dasselbe wie das facettierte Verfahren eines frühen kubistischen Gemäldes; beides fordert jedoch dazu auf, zwei Lesarten gleichzeitig festzuhalten. Die materielle Identität, Datierung und Inventarnummer des Werks sind wichtig: Eine andere Picasso-Skulptur kann einen ähnlich übersetzten Titel tragen und dennoch ein anderes Objekt sein.^[11]

Auch technische Zusammenarbeit gehört zu dieser Geschichte. An den Eisenarbeiten für Frau im Garten war Julio González beteiligt; seine Werkstatterfahrung und sein Beitrag zur Metallbearbeitung sollten nicht hinter Picassos Namen verschwinden. Der Stil einer Skulptur mag Picassos Entwurf zugeschrieben werden, ihre Herstellung kann aber Werkzeuge, Schweißkenntnisse, Fertigung und spätere Gussentscheidungen umfassen. Eine Bronze im Museum kann zudem ein späterer Abguss eines früheren Modells sein. „Technik“ umfasst daher die Geschichte des konkreten Objekts vor uns und nicht nur eine Liste dessen, was ein Künstler tun konnte.^[11][12]

Druckgrafik und Keramik erweiterten das Experiment

Die originale Druckgrafik bot Picasso eine weitere Möglichkeit, ein Bild durch einen Arbeitsprozess zu verändern. In der Lithografie konnte er auf einer vorbereiteten Fläche zeichnen und mit Druckern Abzüge herstellen. Das Museu Picasso Barcelona verfolgt einen Wandel von eher linearen lithografischen Zeichen hin zu Pinsel, Lavierung und Geste. Die Serie Der Stier von 1945–1946 macht Variation über mehrere Zustände sichtbar: Das Tier wird immer wieder neu durchdacht und nicht nach einer einzigen endgültigen Zeichnung kopiert. Jeder Zustand hat seine eigene Druckgeschichte. Ein Plakat, das eines von Picassos Gemälden reproduziert, ist eine andere Art von Objekt als eine durch dieses Verfahren geschaffene Lithografie.^[13]

Radierung, Aquatinta und Linolschnitt boten andere Widerstände. Bei der Zuckeraquatinta erzeugen gezeichnete Spuren und die chemische Einwirkung auf eine Metallplatte breite Tonflächen, die im Abzug malerisch wirken können. Der technische Bericht aus Barcelona nennt Roger Lacourière als Drucker, der Picasso in diese Methode einführte. Solche Arbeit war weder ein mechanischer Nachtrag zur Malerei noch eine einsame Handlung. Drucker, Presse, Papier und aufeinanderfolgende Zustände gehören zur Existenz des Bildes. Eine Museumsbeschriftung, die einen Drucker oder einen bestimmten Zustand nennt, berichtet etwas über die Entstehung des Werks und fügt keine nebensächliche Kuriosität hinzu.^[13]

Die Keramik machte das Verhältnis zwischen gezeichnetem Zeichen und geformtem Ding neu erfahrbar. Nachdem Picasso die Werkstatt Madoura in Vallauris kennengelernt hatte, arbeitete er mit Formen, Engoben, Oxiden und Glasuren sowie mit der Hitze des Brennofens. Der Henkel eines Krugs kann zum Ohr oder Bein werden, ein Teller zu einem flachen Bildfeld. Insekt im Museo Picasso Málaga bietet ein konkretes Beispiel: Ein traditionell gedrehtes Gefäß wurde durch angesetzte Teile verändert und so dekoriert, dass seine Form zum Lebewesen beiträgt. Die Verwandlung hängt sowohl vom bereits hergestellten Gefäß als auch von Picassos Bearbeitung ab.^[14]

Die beteiligten Menschen und Produktionskategorien sind hier ebenso wichtig wie in der Druckgrafik. Suzanne Ramié entwarf Formen; Werkstatttöpfer und weitere Handwerker wirkten mit; einzigartig dekorierte Stücke unterscheiden sich von autorisierten Editionen, die nach festgelegten Werkstattverfahren hergestellt wurden. Die allgemeine Aussage „Picasso schuf eine Keramik“ mag praktisch sein, doch eine gute Objektbeschreibung fragt, wer das jeweilige Stück formte, dekorierte und herstellte. Sie unterscheidet auch das Datum einer Idee oder eines Modells vom Datum eines einzelnen Abzugs oder eines edierten Objekts. Diese Fragen schärfen den Blick auf Picassos Erfindungsreichtum, statt ihn zu schmälern.^[14]

Variation als Methode

Im Spätwerk kehrte Picasso oft zu einem Motiv zurück, statt eine einzige endgültige Antwort festzulegen. Seine Serie Las Meninas von 1957 im Museu Picasso Barcelona nimmt Velázquez’ älteres Gemälde als Gegenüber. Das Museum beschreibt Unterschiede in Format, Maßstab, Anordnung der Figuren, Linie und Farbe zwischen Picassos Fassungen. Es bewahrt 45 Interpretationen und eine Vorzeichnung. Das sind nicht 45 identische Kopien; ihre Folge lässt anhaltende Entscheidungen darüber erkennen, wie ein bekanntes Bild neu aufgebaut werden kann.^[15]

Diese Art der Variation reicht über eine einzige Serie hinaus. Sie verbindet die überarbeitete Leinwand, den sich verändernden Druckzustand und das wiederkehrende Motiv, ohne zu behaupten, ihre Verfahren seien technisch gleich. Eine übermalte Komposition der Blauen Periode ist die physische Überarbeitung eines Bildträgers. Ein Druckzustand ist eine Stufe in der Entwicklung einer Druckmatrix. Ein neues Meninas-Gemälde ist ein eigenständiges Werk im Dialog mit früheren Arbeiten. Gemeinsam ist ihnen Picassos Bereitschaft, ein Bild als etwas zu behandeln, das neu geschaffen werden kann, nicht als eine Form, die ein für alle Mal feststehen muss.^[2][13][15]

Wie man ein Werk Picassos betrachtet

Lesen Sie zuerst die Materialangabe des Museums, bevor Sie einem Werk eine Periode oder Stimmung zuweisen. Handelt es sich um Öl auf Leinwand, Kohle und geklebtes Papier, einen Bronzeguss nach einem früheren Modell, einen lithografischen Abzug oder eine glasierte Keramik aus Madoura? Achten Sie darauf, was das Material ermöglicht und was ihm widerstrebt. Fragen Sie bei einem kubistischen Stillleben, welche Teile gezeichnet und welche tatsächliches Papier sind. Fragen Sie bei einer Druckgrafik, ob die Beschriftung Zustand, Drucker und Datum des Abzugs nennt. Fragen Sie bei einer Skulptur oder Keramik, wie ihre Bestandteile geformt, verbunden oder vervielfältigt wurden.^{[8][10][11][13][14]}

Fragen Sie danach, wie Linie, Farbe und Raum in diesem Objekt wirken, ohne die Antwort allein aus „Blauer Periode“, „Kubismus“ oder „spätem Picasso“ abzuleiten. Eine wissenschaftliche Aufnahme kann eine Veränderung unter der Oberfläche zeigen; sie kann Picassos Gedanken nicht lesen. Erinnerungen können wertvolle Auskunft über eine Porträtsitzung geben; sie sind nicht mit dem materiellen Befund der Farbe identisch. Diese Unterscheidungen nehmen der Kunst nichts von ihrer Unmittelbarkeit. Sie geben uns bessere Fragen an die Hand und lassen Picassos viele Stile und Techniken konkret bleiben, statt sie in eine Geschichte ständigen Wandels um seiner selbst willen aufzulösen.^[2][6][7]

Quellen

1. Musée national Picasso-Paris, Picassos künstlerische Ausbildung.
2. Museu Picasso Barcelona, Picasso. Proyecto Azul; Viaje a través del azul.
3. Museu Picasso Barcelona, technisches Seminar zur Blauen Periode.
4. Musée national Picasso-Paris, Überblick über die Sammlung.
5. MoMA, Mädchen mit Mandoline.
6. MoMA, restauratorische Studie zu Les Demoiselles d’Avignon; Entstehungsprozess der großen Leinwand.
7. The Met, technische Studie zu Gertrude Stein.
8. Centre Pompidou, Feuille de musique et guitare und die Folge Braque/Picasso.
9. Centre Pompidou, La Bouteille de vieux marc.
10. Museum Berggruen, Glas und Kreuz-Ass.
11. MoMA, Picasso Sculpture; Picasso: Guitars 1912–1914; Musée national Picasso-Paris, Stierkopf.
12. Museo Reina Sofía, Frau im Garten und González.
13. Museu Picasso Barcelona, Lithografie; Zuckeraquatinta; MoMA, Zustand XI der Druckfolge Der Stier.
14. Museu Picasso Barcelona, Keramik- und Werkstattforschung; Museo Picasso Málaga, Insekt.
15. Museu Picasso Barcelona, Las Meninas; Präsentation der Serie.
16. MoMA, Picasso in Fontainebleau; Einführung in die MoMA-Forschung.
17. Musée national Picasso-Paris, Blaue und Rosa Periode; National Gallery of Art, The Saltimbanques (PDF-Quelle bleibt nach der Pilotregel unverlinkt).

Bildnachweise

1. Auckland Museum Collections, Auckland, Aotearoa Neuseeland. CC BY 2.0. Quelle: Wikimedia Commons. Originalnachweis. Lizenz.
2. Pilardenou999. CC BY-SA 4.0. Proportional auf 1.024 Pixel Breite verkleinert, ohne Beschnitt. Quelldatensatz. Lizenz.
3. Paul Cézanne. CC0. Proportional auf 1.024 Pixel Breite verkleinert, ohne Beschnitt. Quelldatensatz. Lizenz.
4. Rama. CC BY-SA 2.0 fr. Proportional auf 1.024 Pixel Breite verkleinert, ohne Beschnitt. Quelldatensatz. Lizenz.