Collage und Assemblage

Einführung

In Picassos kubistischen Werken kann ein Stück Wachstuch wie geflochtenes Stuhlrohr aussehen, ohne tatsächlich aus Rohr zu bestehen. Ein Zeitungsausschnitt kann zugleich eine graue Fläche und ein Stück Tagesnachrichten sein. Karton kann zur Gitarre werden, ohne den massiven Körper eines Instruments zu bilden. Diese Werke stellen eine täuschend einfache Frage: Wenn ein wirkliches Material Teil eines Kunstwerks wird, stellt es etwas dar, wird es zu etwas anderem oder bleibt es eigensinnig, was es ist?^[1][2][3]

Collage und Assemblage sind verwandte, aber nicht identische Antworten. Eine Collage verbindet Materialien auf einer Fläche; papier collé bedeutet aufgeklebtes Papier; Konstruktion und Assemblage können diese Materialien als Relief oder frei im Raum erscheinen lassen. Picasso erprobte alle diese Möglichkeiten, besonders in den kubistischen Jahren, und griff später in seiner Bildhauerei erneut auf Fundstücke zurück. Dieser Beitrag betrachtet einzelne Werke und die Rolle von Georges Braque, Druckerzeugnissen, Alltagsmaterialien und Museumskatalogen. Die geläufige Behauptung von der „ersten Collage“ behandelt er vorsichtig, denn sowohl die Definition als auch die Geschichte sind komplizierter, als eine knappe Formel vermuten lässt.^[1][4][5]

Auf einen Blick

• Schwerpunkt: Collage, papier collé und Assemblage
• Wichtige Jahre: 1912–1914 und spätere Skulpturen aus Fundstücken
• Zusammenarbeit mit: Georges Braque
• Darauf achten: Gedruckte Imitationen, Zeitungen und wirkliche Materialien

Inhalt

1. Collage, aufgeklebtes Papier und Assemblage
2. Ein aufgeklebtes Bild von 1899 vor den kubistischen Jahren
3. Stillleben mit Rohrgeflecht: ein Material imitiert ein anderes
4. Braque, Picasso und das Aufkommen des papier collé
5. Eine Zeitung ist mehr als graues Papier
6. Die Flasche Vieux Marc und eine Stufenfolge von Bedeutungen
7. Vom flachen Blatt zur Gitarre aus Karton
8. Fundstücke nach den kubistischen Jahren
9. Wie man eine Collage oder Assemblage betrachtet

Collage, aufgeklebtes Papier und Assemblage

Eine Collage kann neben Zeichnung oder Malerei auch Papier, Stoff oder ein anderes am Bildträger befestigtes Material enthalten. Das hinzugefügte Element kann ein bereits vorhandenes Bild, ein Stück gemusterte Oberfläche oder einfach eine wegen ihrer Farbe und Kontur ausgeschnittene Form sein. Beim papier collé ist Papier selbst das zentrale aufgeklebte Material: Zeitungspapier, Tapete, Verpackungen und farbige Blätter können Aufgaben übernehmen, die ein Maler sonst der Farbe zuweisen würde. Die materielle Herkunft eines Fragments ist wichtig, weil sie dessen früheren Gebrauch ins Werk einbringt.^[4][6]

Eine Assemblage fügt getrennte Bestandteile in einer stärker dreidimensionalen Beziehung zusammen. Die Grenze ist nicht immer scharf. Picassos Stillleben mit Rohrgeflecht von 1912 besitzt ein echtes Seil um die ovale Leinwand und ist damit sowohl Bild als auch Gegenstand. Eine Gitarre aus Karton ragt von der Wand in den Raum. Beim Stierkopf werden zwei Fahrradteile zu einer Figur, ohne ihre Identität als Bauteile zu verlieren. Diese Beispiele sind aufschlussreicher als eine starre Regel, nach der jedes flache Werk eine Collage und jedes zusammengefügte Objekt eine Skulptur wäre. Der Beitrag über Picassos Skulpturen behandelt diese dreidimensionalen Arbeiten ausführlicher.^[2][3][7]

Die entscheidende Veränderung bestand nicht bloß darin, dass Picasso preiswerte Materialien verwendete. Künstler hatten schon lange Dinge befestigt, verziert und zusammengesetzt. In den kubistischen Werken gelangten industriell hergestellte Muster oder gedruckte Wörter in Bilder, die bereits die Funktionsweise der Darstellung hinterfragten. Ein Stück Papier konnte Holz ähneln, als Tischplatte dienen, weiterhin eine Zeitungsseite sein und zugleich eine flache Form bilden. Wer es betrachtet, muss zwischen diesen Lesarten wechseln, statt sich vorschnell auf eine festzulegen.^[4][8]

Ein aufgeklebtes Bild von 1899 vor den kubistischen Jahren

Das Museu Picasso Barcelona verweist auf ein überraschend frühes Beispiel. Im März 1899, als Picasso am Cercle Artístic in Barcelona die menschliche Figur studierte, klebte er eine kleine gedruckte Bildkarte der französischen Schauspielerin Angeline Cavelle auf seine Zeichnung Mann an eine Wand gelehnt. Die Karte stammte aus einer Streichholzschachtel-Serie mit Bühnenkünstlern. Die Ausstellung des Museums fragte, ob dies bereits als Collage gelten sollte, also vor der gewöhnlich auf 1912 datierten modernen Form.^[1]

Diese Unterscheidung ist wichtig. Der junge Künstler kannte bereits eine Stadt voller Werbung, illustrierter Zeitschriften, Karten und mechanisch vervielfältigter Bilder. Ausschneiden und Aufkleben waren keine unbekannten Handlungen. Dennoch verfolgte die Zeichnung von 1899 nicht zwangsläufig denselben Zweck wie die kubistischen Stillleben von 1912–1914. Sie stellt ein gedrucktes Bild neben eine gezeichnete Figur; die späteren Werke machen das Verhältnis zwischen angebrachtem Material, dargestelltem Gegenstand und Bildfläche zu einer anhaltenden künstlerischen Fragestellung. Zu behaupten, Picasso habe erst 1912 zum ersten Mal ein Bild auf Papier geklebt, wäre falsch. Die Zeichnung von 1899 den späteren kubistischen Collagen vollständig gleichzusetzen, würde hingegen die Veränderung einebnen.^[1]

Die Forschung aus Barcelona warnt auch davor, die Geschichte als Entdeckung alltäglicher Drucksachen durch einen Einzelnen zu erzählen. Populäre Karten, Werbung und Zeitungen gehörten bereits zum gewöhnlichen Leben. Ihre Motive, Typografie und preiswerte Verfügbarkeit machten sie zu möglichen Kunstmaterialien. Durch Auswahl und Platzierung veränderte der Künstler ihre Lesart, doch die Materialien kamen nicht aus dem Nichts. Diese breitere visuelle Welt gehört zur Geschichte der Collage.^[1]

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Stillleben mit Rohrgeflecht: ein Material imitiert ein anderes

Picasso schuf das Stillleben mit Rohrgeflecht im Frühjahr 1912. Das Musée national Picasso-Paris verzeichnet Öl und Wachstuch auf Leinwand mit einer Einfassung aus Seil. Das Wachstuch ist mit einem Muster bedruckt, das Stuhlgeflecht nachahmt. Darin liegt die zentrale Falle des Werks: Picasso klebte kein Stück geflochtene Stuhlfläche ins Bild, sondern deren industrielle Imitation. Ein wirkliches Material trägt das unechte Bild eines anderen Materials, während gemalte Zeichen auf der Leinwand Gegenstände auf einem Cafétisch andeuten.^[2][9]

Das Seil macht den vertrauten Bilderrahmen komplizierter. Es umschließt das Oval und gehört zur materiellen Welt, kann aber auch an eine Tischkante oder eine Caféausstattung erinnern. Die Buchstaben „JOU“ lassen Deutungen wie journal oder jouer zu; ein Wortfragment sollte jedoch nicht auf eine einzige Lesart festgelegt werden. Pfeife, Glas und weitere Dinge erscheinen als Teilzeichen statt als vollständig ausgearbeitete Formen. Das Auge ergänzt eine Tischplatte und bemerkt gleichzeitig, dass das greifbarste „Geflecht“ bloß auf Wachstuch gedruckt ist. Das Werk lässt sich daher nicht einfach als Gemälde mit dekorativem Schnipsel beschreiben.^[9]

Das Pariser Museum bezeichnet es als Wendepunkt des Kubismus. Seine Vermittlungsmaterialien halten fest, dass es häufig als erste anerkannte moderne Collage gilt. Als Aussage über eine bestimmte moderne Kunstpraxis ist das sinnvoll; als absolute Behauptung, zuvor habe niemand Material in ein Kunstwerk geklebt, ist es weniger brauchbar. Schon die Zeichnung aus Barcelona von 1899 mahnt zur Vorsicht. Zudem gehören zu dieser „Collage“ Wachstuch und Seil, während die spätere Geschichte des papier collé im engeren Sinn aufgeklebtes Papier betrifft.^[1][2][10]

Braque, Picasso und das Aufkommen des papier collé

Georges Braque arbeitete bei der Entwicklung des Kubismus eng mit Picasso zusammen und war keine Nebenfigur einer Erfindung, die allein Picasso zugeschrieben werden könnte. Das Centre Pompidou verortet Braques Entwicklung des papier collé um den Herbst 1912, nach Picassos Wachstuchversuch im Frühjahr. Nach Angaben des Metropolitan Museum of Art folgte Picasso Braques Beispiel im September 1912, indem er farbige oder bedruckte Papierstücke in Kompositionen klebte. Die Begriffe „Collage“ und „papier collé“ bezeichnen verwandte Verfahren; ihre zeitliche Abfolge verändert sich aber, wenn man sie gleichsetzt. Eine sorgfältige Darstellung nennt beide Künstler und sagt, von welchem Verfahren sie spricht.^[4][5][11]

Picasso erprobte rasch, was aufgeklebtes Papier leisten konnte. Zeitungspapier brachte Buchstaben und Daten ein, bildete aber auch einen grauen Tonblock. Tapete konnte für eine Wand oder Tischdecke stehen und zugleich ihr industriell hergestelltes Muster zeigen. Eine Tabakpackung konnte sich selbst darstellen und gleichzeitig als Farbakzent wirken. Ein Papierstück konnte in Flaschenform geschnitten sein und dennoch Wörter aus einem thematisch fremden Artikel tragen. Das Material war weder bloß eine Abkürzung beim Malen noch eine neutrale Verzierung. Es brachte die kommerzielle und sprachliche Kultur des Alltags in den Aufbau des Bildes ein.^[4]

Dieser Wandel wird häufig mit dem Synthetischen Kubismus verbunden: Größere, klarere Flächen und leichter lesbare Zeichen konnten einen Gegenstand nach den dichten Facetten der früheren kubistischen Malerei neu zusammensetzen. Der Beitrag zum Kubismus verfolgt diese umfassendere Veränderung in Malerei und Konstruktion. Die Bezeichnung hilft bei der zeitlichen Einordnung, darf aber keinen sauberen Wechsel über Nacht nahelegen. Manche Werke von 1912–1914 bleiben schwer zu lesen; andere sind spielerisch oder dekorativ. Das Centre Pompidou beschreibt Picassos Experimente selbst als Arbeiten in mehreren Richtungen zugleich. Genauer ist die Frage, wie ein bestimmtes Fragment in einer bestimmten Komposition wirkt.^[4][5]

Eine Zeitung ist mehr als graues Papier

Für Picassos Mann mit Hut und Violine von 1912 verzeichnet das Metropolitan Museum of Art ausgeschnittene und aufgeklebte Stücke aus Le Journal sowie Kohle auf zwei zusammengefügten Blättern. Die Ausschnitte sind um einen schematischen Mann und ein Instrument angeordnet. Zugleich bewahren sie Nachrichten: Die Balkankriege, Unruhen französischer Bergarbeiter, Fortsetzungsliteratur, Anzeigen und eine persönliche Tragödie erscheinen auf dem Papier. Diese Wörter verschwinden nicht dadurch, dass das Fragment Teil eines Kunstwerks wird.^[5]

Ebenso wenig sollte jedes sichtbare Wort als eine von Picasso absichtlich verfasste Geheimbotschaft verstanden werden. Eine Zeitung ist bereits ein dichtes, von Zufällen geprägtes Objekt. Der genaue Text eines Ausschnitts kann die historische Frage eröffnen, was Leser im Jahr 1912 sahen; seine Größe und Schnittform können seine Platzierung jedoch besser erklären als ein vermeintlicher Code. Genaues Hinsehen beginnt mit beidem: der visuellen Funktion des Papiers und seiner Herkunft aus einem datierbaren öffentlichen Medium. Der Objekteintrag des Met erlaubt es, dieses eine Werk zu untersuchen, ohne sämtliches kubistisches Zeitungspapier in dieselbe Geschichte einzuordnen.^[5]

Andere Museumseinträge verdeutlichen die Bandbreite der Materialien. MoMA führt Glas, Gitarre und Flasche von Anfang 1913 als Öl, aufgeklebte Zeitung, Kohle und Bleistift auf Leinwand. Das Centre Pompidou katalogisiert Flasche, Zeitung und Glas auf einem Tisch von 1912 als Kohle, Gouache und aufgeklebte Papiere auf Papier. Die Museumsabteilungen ordnen das eine der Malerei zu, das andere der Zeichnung und dem papier collé. Durch diese Verwaltungskategorien unterscheiden sich die Werke nicht grundsätzlich, doch sie zeigen, warum „Picasso-Collage“ keinen einheitlichen Objekttyp bezeichnet.^[6][12]

Die Flasche Vieux Marc und eine Stufenfolge von Bedeutungen

Die Beschreibung der im Frühjahr 1913 entstandenen Flasche Vieux Marc durch das Centre Pompidou zeigt, wie sich ein papier collé lesen lässt. Echtes Zeitungspapier bleibt Zeitungspapier. Ein wirkliches Stück Tapete kann eine Tischdecke andeuten. Die Flasche ist nur verkürzt gezeichnet, wird aber durch die Wörter „vieux marc“ bezeichnet. Kohlelinien deuten Tisch, Flaschenhals und Glas an. Das Werk spannt einen Bogen von materieller Gegenwart bis zur bildlichen Anspielung, statt alle Teile zu einer einheitlichen Illusion zu verbinden.^[13]

Die Tapete wirft außerdem eine Frage der Transparenz auf. Ein gemusterter Abschnitt hilft, ein Glas zu erkennen, weil das Muster scheinbar durch dieses hindurchläuft. Die „Tischdecke“ ist jedoch selbst Tapete und kein Stoff. Was wie ein optischer Nachweis für ein durchsichtiges Gefäß aussieht, entsteht aus einem absichtlichen Widerspruch zwischen dem wirklichen Material und seiner Rolle im Bild. Man erkennt das Glas, indem man eine kleine Fiktion annimmt und gleichzeitig das buchstäbliche Papier sieht. Darin liegt ein besonderer Reiz von Picassos Collagen: Darstellung verschwindet nicht, wenn echte Dinge aufgeklebt werden; sie wird sich ihrer Mittel stärker bewusst.^[13]

Ein späteres Werk in Berlin, Glas und Kreuz-Ass von 1914, setzt das Spiel anders fort. Das Museum Berggruen beschreibt Bleistift und aufgeklebte Papiere auf Papier, darunter Karton mit Holzimitat als Tischplatte und eine Spielkarte, welche die Formen verbindet. Der deutsche Eintrag nennt Bildträger, Datum und Materialien und behandelt die Karte sowohl als Gegenstand wie auch als kompositorisches Scharnier. Dies ist keine Wiederholung des Wachstuchtricks von 1912. Bis 1914 konnten aufgeklebte Papiere räumliche Beziehungen aus Kanten und Assoziationen mehrerer verschiedener Fragmente aufbauen.^[14]

Vom flachen Blatt zur Gitarre aus Karton

Picassos Gitarre aus Karton vom Oktober bis Dezember 1912 liegt an der Grenze zwischen Collage und Skulptur. MoMA beschreibt geschnittene, gefaltete, durchfädelte und verbundene Stücke aus Karton, Papier, Schnur und Draht. Sie ist keine massive, geschnitzte Nachbildung eines Instruments. Flächen deuten den Korpus an; ein hervorstehender Zylinder verändert das erwartete Schallloch; leerer Raum wird Teil der Konstruktion. Frühe Fotografien zeigen sie sowohl als eigenständigen Gegenstand wie auch in einer größeren Stillleben-Anordnung. Bedeutung und Maßstab konnten sich mit der Aufstellung verändern.^[3][15]

Die Beziehung zu den Papiercollagen wirkt in beide Richtungen. Aufgeklebte Flächen können auf einem flachen Träger als Flasche, Gitarre oder Tischplatte gelesen werden. Kartonflächen können in den Raum ragen und dennoch wie gezeichnete Zeichen funktionieren. Picassos spätere Gitarre aus Blech von 1914 nimmt die Konstruktion in einem haltbareren Material erneut auf. Sie ist nicht einfach derselbe Gegenstand mit größerem Gewicht. Metall hält Biegungen und Schatten anders, und der räumliche Abstand zwischen den Teilen lässt sich schwerer übersehen. MoMAs Ausstellung brachte Collagen, Konstruktionen, Zeichnungen und Fotografien gerade deshalb zusammen, weil eine einzige Materialkategorie diese Veränderungen nicht erklären kann.^[3]

Eine Assemblage muss auch nicht zu einem völlig freistehenden Gegenstand werden. Das Pariser Museum beschreibt Mandoline und Klarinette vom Herbst 1913 als Reliefkonstruktion, bei der Holzelemente und Zwischenräume Instrumente andeuten. Die Lücke zwischen den Teilen kann so wirksam sein wie die Teile selbst. Das unterscheidet sich vom Aufkleben eines Zeitungsausschnitts auf Papier, doch beide Verfahren lassen uns einen Gegenstand durch eine gezielte Anordnung wirklicher Materialien und Leerstellen lesen.^[7]

Fundstücke nach den kubistischen Jahren

Picasso kehrte in Formen zur Assemblage zurück, die nicht wie Papierkubismus aussahen. Sein Stierkopf vom Frühjahr 1942 besteht aus einem wirklichen Fahrradsattel und Lenker. Der Objekteintrag des Pariser Museums nennt Leder und Metall. Man kann Stiergesicht und Hörner sehen, ohne die Fahrradteile aus dem Blick zu verlieren. Dies ist nicht bloß „Recyclingkunst“ im Sinne eines Verbergens von Abfall in einem neuen Produkt. Die doppelte Identität ist das Wirkprinzip des Werks.^[16]

In Vallauris brachte Die Ziege 1950 Fundstücke in einen stärker zusammengesetzten bildhauerischen Prozess ein. Das Musée national Picasso-Paris führt Gips mit einem Korb, Keramiktöpfen, Palmblatt, Metall, Holz und Karton auf. Einige Bestandteile bleiben erkennbar; andere gehen teilweise im Körper des Tiers auf. Das Museum unterscheidet diese additive Skulptur von der fast unmittelbaren Neuausrichtung zweier intakter Fahrradteile. Assemblage ist also kein einheitliches Rezept. Sie kann eine minimale Verbindung oder eine ausgedehnte Auseinandersetzung zwischen vorhandenen Gegenständen und Modellierung sein.^[7][17]

Die Geschichte der Skulpturen hat eigene Einzelheiten, darunter Gips, Guss und Werkstattpraxis. Der Bezug zur Collage ist hier begrifflich und materiell: ein Fragment auswählen, einen Teil seiner früheren Identität sichtbar lassen und es in einem neuen Ganzen wirken lassen. Die Kartongitarre, der Fahrradstier und die Ziege aus unterschiedlichen Materialien sind nach Entstehungszeit und Aussehen nicht gleichermaßen „kubistisch“. Sie zeigen, dass die Frage, wie gewöhnliche Materie zu einem Bild wird, in verschiedenen Phasen von Picassos Laufbahn fruchtbar blieb.^[3][7]

Wie man eine Collage oder Assemblage betrachtet

Unterscheiden Sie zunächst zwischen dem, was materiell vorhanden ist, und dem, was es darstellt. Ist das „Holz“ tatsächlich Holz, eine gedruckte Holzmaserung oder Farbe? Ist eine sichtbare Zeitung ein datierter Ausschnitt, ein gezeichnetes Wort oder eine leere graue Fläche? Rahmt ein Seil ein Bild ein oder stellt es eine Tischkante dar? Fragen Sie bei einer Konstruktion, welche Teile hervorstehen, wo Zwischenräume bleiben und was sich beim Blick von der Seite verändert. Solche Fragen machen das Werk verständlich, ohne vorzugeben, jede Mehrdeutigkeit habe nur eine richtige Antwort.^[2][13][14]

Nutzen Sie anschließend den Museumseintrag, um das konkrete Werk zu bestimmen. Das Stillleben mit Rohrgeflecht besteht aus Öl, bedrucktem Wachstuch, Leinwand und Seil; die papiers collés von 1912–1914 enthalten ausgeschnittenes Zeitungspapier und weitere Papiere; die Gitarren aus Karton und Metall sind verschiedene Gegenstände; Stierkopf und Die Ziege gehören zur späteren Assemblage. Prüfen Sie Datum, Material und Institution, statt einen bekannten Titel oder eine Online-Abbildung für ausreichend zu halten. Das Quellenfoto kann ein Relief flach erscheinen lassen oder empfindliche Verbindungen verbergen und unterliegt anderen Rechten als das abgebildete Kunstwerk.^{[2][3][12][16][17]}

Die Museumseinträge halten auch Zusammenarbeit und zeitliche Abfolge im Blick. Picasso erfand nicht im Alleingang jede Form des Ausschneidens und Aufklebens, und die Collage führte nicht einfach als Endpunkt zur Skulptur. Von der Streichholzkarte von 1899 über das Wachstuch von 1912 bis zu den späteren Fahrradteilen kehrt eine Frage wieder: Wie kann ein Material seine alltägliche Identität behalten und zugleich Teil eines neuen Bildes werden? Wer auf diese doppelte Rolle achtet, gewinnt mehr als durch die Behauptung, ein einzelner Künstler habe die gewöhnliche Materie für die Kunst entdeckt.^[1][4][5][7]

Quellen

1. Museu Picasso Barcelona, „A Collage Before Collage“, Forschung zu Mann an eine Wand gelehnt von 1899. Quelle ansehen.
2. Musée national Picasso-Paris, „Nature morte à la chaise cannée“, Objekteintrag MP36. Quelle ansehen.
3. The Museum of Modern Art, „Picasso: Guitars 1912–1914“, Ausstellungsforschung. Quelle ansehen.
4. Centre Pompidou, „Bouteille de Bass et carte de visite“, Sammlungsanalyse zu papier collé und Braque. Quelle ansehen.
5. The Metropolitan Museum of Art, „Man with a Hat and a Violin“, Objekteintrag zum Werk von 1912. Quelle ansehen.
6. Centre Pompidou, „Bouteille, journal et verre sur une table“, Objekteintrag zum Werk von 1912. Quelle ansehen.
7. Musée national Picasso-Paris, „L'assemblage“, thematische Sammlungsforschung. Quelle ansehen.
8. Centre Pompidou, „Bouteille de Bass et carte de visite“, Analyse der vielfältigen Bedeutungen aufgeklebter Materialien. Quelle ansehen.
9. Musée national Picasso-Paris, „Nature morte à la chaise cannée“, Museumsbeitrag. Quelle ansehen.
10. Musée national Picasso-Paris, museumspädagogisches Werkblatt zum Stillleben mit Rohrgeflecht. Quelle ansehen.
11. Fundación MAPFRE, „Picasso-Picabia. La pintura en cuestión“, spanisches Dossier zu den Experimenten von 1912. Quelle ansehen.
12. The Museum of Modern Art, „Glass, Guitar, and Bottle“, Objekteintrag zum Werk von Anfang 1913. Quelle ansehen.
13. Centre Pompidou, „La Bouteille de vieux marc“, museumspädagogische Werkanalyse. Quelle ansehen.
14. Staatliche Museen zu Berlin, Museum Berggruen, „Glas und Kreuz-Ass“, deutscher Objekteintrag zum Werk von 1914. Quelle ansehen.
15. The Museum of Modern Art, „Guitar“, Objekteintrag zur Konstruktion aus Karton. Quelle ansehen.
16. Musée national Picasso-Paris, „Tête de taureau“, MP330, Originalwerk von 1942 aus Sattel und Lenker. Quelle ansehen.
17. Musée national Picasso-Paris, „La Chèvre“, MP339, Originalwerk von 1950 aus unterschiedlichen Materialien. Quelle ansehen.

Bildnachweise

1. Juan Gris. CC0. Quelle: Wikimedia Commons. Proportional auf 1.024 px Breite verkleinert, nicht beschnitten. Quelleneintrag. Lizenz.
2. Daderot. CC0. Quelle: Wikimedia Commons (Datei: Cane Chair, Boston, 1710-1720, maple - Chazen Museum of Art - DSC02595.JPG). Proportionales sRGB-JPG-Derivat mit 1.024 px, nicht beschnitten. Quelleneintrag. Lizenz.