Frieden, Krieg und Politik

Einführung

Picassos politische Kunst lässt sich weder auf eine einzige Taube noch auf Guernica reduzieren. Er schuf 1937 die gegen Franco gerichtete Druckfolge Traum und Lüge Francos, kehrte in Das Leichenhaus zu den Toten des Krieges zurück, stellte in Massaker in Korea unbewaffnete Familien bewaffneten Figuren gegenüber und entwarf in den Wandbildern Krieg und Frieden von Vallauris gegensätzliche Welten. Er schuf auch Bilder für organisierte Friedenskampagnen, darunter den späteren Entwurf Welt ohne Waffen. Diese Werke unterscheiden sich in Größe, Medium, Publikum und politischer Lage. Gemeinsam betrachtet zeigen sie, wie Picasso zwischen Satire, Malerei, öffentlichen Wandbildern und vervielfältigbaren Zeichen wechselte, statt auf jeden Konflikt dieselbe Bildformel anzuwenden.

Sein Engagement war öffentlich, politisch aber nicht einfach. Picasso unterstützte die Spanische Republik, blieb während des Zweiten Weltkriegs in Frankreich und trat 1944 der Französischen Kommunistischen Partei bei. Nach dem Krieg wurde er zu einer prominenten Gestalt der internationalen Friedensbewegung. Die Ausstellungsforschung des Museu Picasso Barcelona^[1] und der Bericht des Musée national Picasso-Paris über die Kriegsjahre^[2] verfolgen dieses Engagement. Ihre Belege machen nicht jedes Gemälde zu einem Parteiauftrag und komplexe Bilder nicht zu Illustrationen eines Schlagworts. Die Kunst fragt, wie Gewalt gezeigt wird; ihre öffentliche Verwendung fragt, wer entschied, sie wo und zu welchem Zweck zu zeigen. ^{[1] [2]}

Auf einen Blick

• Schlüsselwerke: Guernica, Das Leichenhaus, Massaker in Korea und Krieg und Frieden
• Weitere Formen: Drucke gegen Franco und Bilder für Friedenskampagnen
• Ansatz: Jedes Bild in seiner eigenen politischen und materiellen Umgebung lesen

Inhalt

1. Spanien, Franco und die ersten politischen Drucke
2. Während des Zweiten Weltkriegs
3. Parteimitgliedschaft und Friedenskampagnen
4. Von Massaker in Korea zu Krieg und Frieden
5. Wie die Taube zum öffentlichen Friedensbild wurde
6. Welt ohne Waffen und der Entwurf mit Sonne und Taube von 1962
7. Was diese Werke verbindet

Spanien, Franco und die ersten politischen Drucke

Picasso lebte in Paris, als 1936 der Militäraufstand gegen die gewählte Spanische Republik begann. Der Konflikt betraf ihn als spanischen Staatsbürger und als Künstler mit Freunden und politischen Bindungen auf republikanischer Seite. Im Januar 1937 begann er Traum und Lüge Francos, eine Folge kleiner radierter Szenen, die den aufständischen General durch groteske Figuren und abrupte Handlungswechsel verspottete. Die Forschung des Museums in Barcelona zu Karikaturen des Bürgerkriegs^[8] datiert den Beginn auf den 8. Januar 1937 und verortet die Blätter in einer umfassenderen Kultur von Satire und republikanischer Bildpropaganda. Sie sind keine malerischen Vorstudien zu Guernica. Ihre kleinen gedruckten Felder konnten auf Wegen zirkulieren, die einer monumentalen Leinwand verschlossen waren. ^[8]

Die Form der Satire ist wichtig. Franco erscheint nicht als heldenhafter Führer, sondern als verzerrte Gestalt, die Kostüm und Situation wechselt. Spätere Bildfelder wenden sich Leid und Zerstörung zu. Dieser Wechsel sollte nicht zu der Behauptung vereinfacht werden, jede Szene sei eine Antwort auf dieselbe Nachricht gewesen. Die Folge entwickelte sich über Monate, in denen der Krieg eskalierte. Ein Druck konnte politische Macht verspotten und dann ihre Folgen zeigen, wobei er den sprunghaften Rhythmus einer Serie statt der einzigen zusammenhängenden Szene eines Wandbilds behielt.

Die Druckfolge ist auch deshalb ein guter Ausgangspunkt, weil Picassos politische Geschichte damit nicht erst bei seinem Parteieintritt sieben Jahre später beginnt. Seine Unterstützung der Republik äußerte sich vor den Friedenskampagnen nach dem Krieg und vor seiner Mitgliedschaft in der Kommunistischen Partei. Sie war nicht mit diesen späteren Bindungen identisch. In den 1930er-Jahren konnte ein außerhalb Spaniens arbeitender Künstler ein Bild zu einem politischen Kampf in seiner Heimat beitragen; Ende der 1940er- und in den 1950er-Jahren konnte derselbe Künstler öffentlich sichtbar in internationalen Organisationen mitwirken. Die veränderte Rolle beeinflusste, wie seine Werke angefragt, verbreitet und diskutiert wurden.

Die Spanische Republik hatte Picasso unabhängig davon ein großes Werk für ihren Pavillon auf der Pariser Weltausstellung von 1937 in Auftrag gegeben. Der deutsche und italienische Luftangriff auf Gernika am 26. April gab dem Auftrag sein Thema. In der Forschungs-Chronologie des Reina Sofía^[3] steht der Auftrag vor der Bombardierung. Das ist entscheidend: Die Republik wollte Picassos Werk schon vor dem Angriff im Pavillon zeigen, doch das Ereignis veränderte, was er dafür schuf. Guernica zeigt weder die Flugzeuge noch eine Straße-für-Straße-Dokumentation. Es zeigt erschrockene Körper, Tiere, gegeneinanderstehende Lichtquellen und einen zerrissenen Raum. Der Titel besteht auf dem historischen Ort; die Bildsprache trägt Trauer über eine einzelne dokumentierte Szene hinaus. ^[3]

Im Pavillon gehörte Guernica zum Appell der Republik an ein internationales Publikum, zusammen mit anderer politisch engagierter Kunst und Fotografie. Der Bericht des Reina Sofía über den Pavillon^[9] nennt die Architekten Luis Lacasa und Josep Lluís Sert sowie das von Josep Renau gestaltete politische Programm. Die erste Umgebung des Werks war also politisch keineswegs neutral. Spätere Betrachter sahen dieselbe Leinwand im Museum, oft getrennt von den Materialien, die das Anliegen der Republik erklärten. Beide Kontexte sind wichtig: der eine für den Grund ihrer Entstehung, der andere dafür, wie ihr Ruf als Antikriegsbild wuchs. ^[9]

Während des Zweiten Weltkriegs

Picasso blieb während der Besatzungszeit in Frankreich. Die Biografie des Pariser Picasso-Museums^[2] beschreibt seine Unterstützung für spanische Exilierte und vom Krieg betroffene Freunde. In Frankreich zu bleiben und unter der Besatzung Kunst zu schaffen, bedeutet nicht, dass er dasselbe erlebte wie Menschen, die deportiert, inhaftiert oder ermordet wurden. Es beweist auch nicht, dass jedes Werk jener Jahre eine verschlüsselte politische Botschaft enthielt. Porträts, Stillleben, Skulpturen und Schriften entstanden weiterhin neben Arbeiten, die sich unmittelbar mit Gewalt befassen. ^[2]

Das Leichenhaus, entstanden 1944–45 in Paris, ist ein solches Werk. Im Objekteintrag des Museum of Modern Art^[4] liegen menschliche Körper unter einem gewöhnlichen Tisch, in Öl und Zeichenkohle auf einer großen Leinwand. Die Alltagsgegenstände über den Körpern machen die Szene eher verstörender als harmloser. Das Gemälde wurde in mehreren Phasen entwickelt, und Kuratoren haben seine möglichen Quellen unterschiedlich gedeutet, darunter Kriegsberichte und Bilder. Es darf nicht als fotografisch genauer Bericht über ein bestimmtes Lager oder eine ermordete Familie dargestellt werden. Die sichtbare Zeichnung und die nur teilweise bemalte Fläche sind ebenso beunruhigend wie das Thema. ^[4]

Die Unterschiede zwischen den Werken Das Leichenhaus und Guernica sind aufschlussreich. Beide lassen sich mit Massengewalt verbinden und nutzen eine stark eingeschränkte Farbigkeit. Doch das eine entstand 1937 für einen öffentlich zugänglichen republikanischen Pavillon, das andere gegen Ende eines anderen Krieges. Das spätere Werk als Fortsetzung mit identischer politischer Aussage zu behandeln, verwischt diese Umstände. Jedes muss anhand seiner eigenen Belege gelesen werden, auch wenn Picassos wiederholte Beschäftigung mit der Gefährdung von Zivilisten deutlich wird.

Videos: Pablo Picasso

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Picassos Guernica — Karambolage España

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ARTE erzählt die Geschichte von Guernica und den Weg des Gemäldes nach Spanien.

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Parteimitgliedschaft und Friedenskampagnen

Nach der Befreiung von Paris trat Picasso 1944 der Französischen Kommunistischen Partei bei. Das war eine öffentliche Zugehörigkeit und nicht bloß eine Zuschreibung späterer Kritiker. Der historische Bericht des Pariser Museums^[2] und das Picasso–Paul-Éluard-Projekt des Museums in Barcelona^[10] verorten seine Entscheidung im Umfeld von Freundschaften, Verlusten während des Krieges und politischen Netzwerken. Der Forschungsüberblick zu Picasso: Peace and Freedom der Tate^[11] hält fest, dass er bis zu seinem Tod 1973 Parteimitglied blieb. Die Mitgliedschaft ist eine Tatsache; sie ersetzt nicht die Untersuchung, wie ein einzelnes Kunstwerk entstand oder verwendet wurde. ^{[2] [10] [11]}

Picasso und der Dichter Paul Éluard arbeiteten zusammen und beteiligten sich an Friedensinitiativen. Der Bericht des Museums in Barcelona^[10] dokumentiert ihre Teilnahme am Friedenskongress der Intellektuellen 1948 in Wrocław und ihren Besuch in Auschwitz auf dieser Reise. Barcelona verfolgt auch einen Friedenskongress 1949 in Paris. Ein weiterer Kongress war 1950 in Sheffield geplant, wurde jedoch nach der Verweigerung von Visa für Delegierte durch britische Behörden nach Warschau verlegt, wie die Picasso-Administration in ihrer Geschichte der Friedensarbeit^[12] berichtet. Diese Veranstaltungen brachten Picasso mit Schriftstellern, Künstlern und Aktivisten zusammen, die nach den Verwüstungen des Zweiten Weltkriegs grenzüberschreitend arbeiteten. Zugleich fanden sie im politischen Klima des beginnenden Kalten Krieges statt. Ein Friedensaufruf war damals eine öffentliche Position innerhalb umstrittener Organisationen und Bündnisse, kein zeitloses Gefühl jenseits der Politik. ^{[10] [12]}

Auch innerhalb von Picassos politischem Lager gab es Spannungen. Die Jubiläumsforschung des Pariser Museums verzeichnet eine heftige Kontroverse, nachdem sein Stalin-Porträt 1953 in Les Lettres françaises erschienen war; anschließend lockerte sich sein Verhältnis zur Partei. Eine Darstellung Picassos als völlig gehorsamen Parteiillustrator übersieht diese Reibung. Wer seine fortdauernde Mitgliedschaft ignoriert, übersieht wiederum seine bewusste öffentliche Positionierung. Kunst und Aktivismus trafen bei ihm zusammen, wurden aber selbst von politischen Verbündeten nicht immer gleich beurteilt. ^[13]

Von Massaker in Korea bis Krieg und Frieden

Der Koreakrieg bildete den Hintergrund für eine von Picassos deutlichsten gemalten Gegenüberstellungen von bewaffneter Macht und unbewaffneten Menschen. Massaker in Korea, datiert auf den 18. Januar 1951, zeigt Frauen und Kinder gegenüber einer Gruppe bewaffneter Männer. Das Musée national Picasso-Paris^[5] verbindet die Anordnung mit Goyas Der dritte Mai 1808 und Manets Die Erschießung Kaiser Maximilians. Picasso nutzt das Schema einer Hinrichtungsszene, doch die gemalten Figuren tragen keine eindeutig zuzuordnenden nationalen Uniformen. Der Titel nennt Korea; das Werk ist kein dokumentarisches Bild eines nachgewiesenen einzelnen Tatorts. Spätere Behauptungen, es zeige ein bestimmtes Massaker, benötigen Belege, die über Titel und Komposition hinausgehen. ^[5]

Die Zivilisten sind kein passiver Hintergrund. Ihre Körper stehen eng beieinander, Kinder klammern sich an Erwachsene. Die bewaffnete Gruppe wirkt mechanisch und teilweise anachronistisch; ihre Waffen gehören nicht alle derselben Zeit an. Deshalb kann das Bild moderne organisierte Gewalt kritisieren, ohne die Soldaten forensisch zu identifizieren. Es entstand mitten in den Auseinandersetzungen des Kalten Krieges, und seine Bedeutungen waren selbst umstritten. Eine Überblicksseite kann diesen politischen Zusammenhang nennen und die genaue Untersuchung von Gegenstand und Rezeption der eigenen Werkseite überlassen.

1952 malte Picasso zwei riesige Tafeln, Der Krieg und Der Frieden, für eine ehemalige Kapelle in Vallauris. Das Museum, das sie verwahrt^[6], beschreibt zwei gegensätzliche Szenen, denen Besucher in einem gemeinsamen Raum begegnen. Der Krieg zeigt bedrohliche Bewegung und Waffen; Der Frieden zeigt Menschen, Tiere und Tätigkeiten des Alltags. Trotz des vertrauten englischen Titels illustrieren die Tafeln nicht Tolstois Roman. Sie fragen, wie eine von Zerstörung geprägte Welt neben einer aussehen würde, in der andere Beziehungen gedeihen können. ^[6]

Die Kapellenform unterscheidet das Werk wesentlich von Massaker in Korea. Betrachter gehen zwischen den beiden Arbeiten hindurch und erleben ihren Gegensatz körperlich. Das Gemälde war nicht nur als Parole auf einer flachen Seite gedacht. Die großen Hartfaserplatten wurden 1954 installiert, die Einrichtung jedoch erst später, 1959, offiziell eröffnet. Die getrennten Daten und die später hinzugefügte dritte Tafel gehören zur Geschichte des Wandbilds. Das Projekt als einzelne Leinwand von 1952 oder als sofort eröffnetes Museum zu bezeichnen, würde sowohl Werk als auch Ort verzerren.

Wie die Taube zu einem öffentlichen Friedensbild wurde

Oft heißt es, Picasso habe die Taube als Friedenssymbol erfunden. Ihre tatsächliche Geschichte ist genauer und interessanter. Picasso schuf Bilder von Tauben in unterschiedlichen Zusammenhängen. Das Musée national Picasso-Paris katalogisiert La Colombe^[7] als naturalistisch dargestellten Vogel vom 9. Januar 1949, als Lavierung auf Zink ausgeführt und von Mourlot gedruckt. Die pädagogische Forschung des Museums hält fest, dass der Vogel ursprünglich nicht für den Friedenskongress gezeichnet wurde. Louis Aragon wählte ihn für das Pariser Plakat vom April 1949 aus. Die eigene Seite zur Friedenstaube verfolgt die Geschichte dieses Bildes: Das politische Emblem entstand durch Auswahl und Verbreitung, nicht durch einen plötzlichen Auftrag, bei dem Picasso das gesamte Motiv auf einer Restaurantserviette erfand. ^{[7] [14]}

Auf dieses Bild folgten weitere Vögel, Zeichnungen, Drucke und gestaltete Objekte. Manche zeigen eine Taube im Flug, andere ergänzen Blumen oder setzen den Vogel zwischen Menschen. Sie sind keine austauschbaren Reproduktionen des Drucks von 1949. Ihre Unterschiede zeigen, wie sich ein Zeichen für wechselnde Ereignisse und Zielgruppen anpassen lässt. Die Forschung des Museums in Barcelona zu Picasso, War and Peace^[1] verbindet die Tauben mit Nachkriegskongressen, während das Pariser Museum spätere Verwendungen der Bildsprache dokumentiert. Die Reproduzierbarkeit der Drucke war für das öffentliche Leben des Symbols entscheidend: Ein Wandbild lässt sich nur schwer zwischen Museen bewegen, ein Plakat dagegen überall verbreiten, wo eine Organisation es verteilen kann. ^[1]

Die verbreitete Friedensdeutung macht nicht jede Taube politisch gleich. Ein lebender Vogel in einem häuslichen Bild, das naturalistische Plakatmotiv von 1949, ein Blumendekor und ein späteres Abrüstungsplakat können dasselbe Motiv nutzen und dennoch verschiedenen Zwecken dienen. Ihre Medien, Entstehungsdaten und Auftragsgeschichten müssen auseinandergehalten werden. Ebenso wenig ist ein Taubenbild automatisch frei zur Übernahme auf eine andere Website, nur weil es in einem öffentlich zugänglichen Museumskatalog erscheint.

Welt ohne Waffen und das Sonnen-Tauben-Motiv von 1962

Ein Bild, das unter den Titeln World Without Weapons, Le Monde sans armes oder Colombe au soleil verbreitet wurde, zeigt eine helle Taube mit ausgebreiteten Flügeln und einem kleinen Zweig über einem dunklen Gewirr abgelegter Waffen. Eine leuchtend gelbe Sonne durchbricht die sonst sparsame Farbpalette. Die Komposition unterscheidet sich deutlich von La Colombe aus dem Jahr 1949: Der frühere Druck zeigt einen naturalistischen Vogel vor dunklem Grund, während hier der Gegensatz zwischen aufsteigender Taube und Gewaltinstrumenten zum gesamten Thema wird. Die Anordnung von 1962 als einfache Reproduktion des Plakats von 1949 zu bezeichnen, verdeckt diese Veränderung.

In Druckgrafikkatalogen wird das Motiv mit dem Weltkongress für allgemeine Abrüstung und Frieden 1962 in Moskau verbunden. Ein Katalogeintrag von Christie’s^[15] beschreibt eine für den Kongress veröffentlichte Farblithografie, doch der Hinweis des Auktionshauses korrigiert die Zuschreibung dieses Exemplars zu „Nach Picasso“. Andere Exemplare wurden unterschiedlich katalogisiert. Für Leser kleiner Online-Reproduktionen ist das wichtig: Picassos Name im Entwurf oder ein von einer Druckplatte übernommenes Datum beweisen nicht, dass ein bestimmtes Blatt ein eigenhändig signierter Originaldruck aus seiner Lebenszeit ist. Genaue Herkunft, Technik, Auflage und Rechte eines einzelnen Exemplars erfordern einen eigenen Katalog und materielle Belege. ^[15]

Das Motiv selbst lässt sich besprechen, ohne diesen unbelegten Schluss zu ziehen. Die Waffen liegen als zusammengedrängte dunkle Masse unter einem Vogel, der sich in offenen Raum und Sonnenlicht erhebt. Abrüstung erscheint als vorgestellte Veränderung im Verhältnis zwischen Menschen und Waffen, nicht als Bericht über eine bereits erreichte Welt. Gerade die Klarheit des Bildes eignete sich für Reproduktion und politische Kampagnen. Der alte englische Titel hilft beim Verständnis dieses Bildgedankens, beweist aber nicht, dass Picasso persönlich jede spätere Bildunterschrift verfasste.

Das Motiv gehört ans Ende dieser Geschichte und nicht an ihren Anfang. Es nutzt die bereits etablierten Friedensassoziationen der Taube und stellt ihnen einen ausdrücklichen Gegner gegenüber: einen Haufen Waffen darunter. Dieser Gegensatz ist einfacher als die soziale Welt der Vallauriser Tafel Der Frieden, in der Nahrung, Tiere und menschliche Tätigkeiten den Raum füllen. Er unterscheidet sich auch vom koreanischen Gemälde von 1951, in dem die von Waffen bedrohten Menschen im Vordergrund stehen. Die Grafik von 1962 richtet sich mit einem sofort verständlichen Kontrast an das Publikum einer Kampagne. Der Vergleich zeigt, wie ein politisches Thema für ein Plakat verdichtet werden konnte, ohne die größeren Gemälde überflüssig zu machen.

Was verbindet diese Werke?

Die politischen Werke verbindet weniger ein einzelnes Symbol als wiederkehrende Fragen. Wer gerät in Gefahr? Wer hält die Waffen? Wie kann ein Betrachter einen Angriff erkennen, den der Künstler nicht selbst erlebt hat? Was geschieht, wenn ein Bild für eine bestimmte Kampagne in ein Museum oder auf ein Plakat gelangt? Guernica benennt eine Stadt und zeigt eine weitläufige, instabile Szene. Massaker in Korea stellt zwei Gruppen beinahe theatralisch deutlich gegenüber. Krieg und Frieden kontrastiert zwei Lebenswelten, während die Taubenplakate den Appell auf ein schnell erkennbares Zeichen reduzieren. Diese Unterschiede gehören zu Picassos politischer Vorstellungskraft.

Die Unterschiede verhindern auch, dass Picasso selbst zum unkomplizierten Sinnbild wird. Er unterstützte Anliegen und Organisationen, argumentierte mit Bildern und stieß mitunter auf Kritik von Menschen, die seine erklärten politischen Ziele teilten. Seine Bilder konnten Kampagnen dienen, ohne sich auf deren Vorgaben reduzieren zu lassen. Dieses Spannungsverhältnis zu verstehen ist nützlicher als eine Liste „antimilitaristischer Meisterwerke“. So bleiben die konkreten historischen Opfer und Konflikte sichtbar, während zugleich gefragt wird, was die Arbeit eines Künstlers im öffentlichen Leben leisten kann – und was nicht.

Quellen

1. Museu Picasso Barcelona, Picasso, Krieg und Frieden — politischer Werdegang
2. Musée national Picasso-Paris, Spanischer Krieg und Besatzung — biografischer und politischer Kontext
3. Museo Reina Sofía, Guernica neu denken — Auftrag, Bombardierung und Archiv von 1937
4. Museum of Modern Art, Das Leichenhaus — Objekteintrag des Museums
5. Musée national Picasso-Paris, Massaker in Korea — Gemälde von 1951 und historische Vergleiche
6. Musée national Pablo Picasso in Vallauris, Krieg und Frieden — die beiden Kapellentafeln
7. Musée national Picasso-Paris, La Colombe — das eigenständige Bild von 1949
8. Museu Picasso Barcelona, Forschung zu Karikaturen des Bürgerkriegs
9. Museo Reina Sofía, Spanischer Pavillon von 1937
10. Museu Picasso Barcelona, Picasso und Paul Éluard
11. Tate, Forschungsüberblick Picasso: Peace and Freedom
12. Picasso-Administration, Geschichte seiner Friedensarbeit
13. Musée national Picasso-Paris, Jubiläumsforschung (englische PDF-Datei; Link entfernt)
14. Musée national Picasso-Paris, pädagogische Forschung (englische PDF-Datei; Link entfernt)
15. Christie’s, Katalogeintrag und Korrektur der Zuschreibung

Bildnachweise

1. Papamanila. CC BY-SA 3.0. Quelle: Wikimedia Commons. Auf 1.024 px verkleinert, nicht beschnitten. Quelldatensatz. Lizenz.
2. US Army. Gemeinfrei. Proportional auf 1.024 Pixel Breite verkleinert, ohne Beschnitt. Quelldatensatz. Lizenz.
3. Familienarchiv Mourlot; Digitalisierung und weltweite Freigabe durch Eric Mourlot. Der Datensatz nennt den 16. Juli 1953, obwohl der Dateiname „1950“ enthält. Ergänzende Erlaubnis für jede Nutzung. Proportional auf 1.024 Pixel Breite verkleinert, ohne Beschnitt. Quelldatensatz. Lizenz.