Traum und Lüge Francos

Illustrierter Vergleich: Francisco Goyas Die Schrecken des Krieges.

Einleitung

In Traum und Lüge Francos gab Pablo Picasso dem künftigen spanischen Diktator die Gestalt eines lächerlichen und bedrohlichen Ungeheuers. Die Figur durchläuft Szenen von vorgetäuschtem Triumph, Zerstörung und Niederlage. Dann ändert sich der Ton: Die späteren Bilder verweilen bei vom Krieg verletzten Körpern und verzweifelten Frauen. Achtzehn kleine Szenen, jeweils neun auf einem Blatt, machen die Druckserie von 1937 sowohl zu einem politischen Angriff als auch zu einem Bild der menschlichen Kosten hinter der Karikatur. ^[1][2][3]

Picasso nannte das Werk auf Spanisch Sueño y mentira de Franco. Es besteht aus zwei geätzten Platten mit Aquatinta, gewöhnlich als I und II bezeichnet, die Roger Lacourière in Paris druckte. Die fertige Auflage wurde als Mappe mit einem Gedicht Picassos verkauft, um die Spanische Republik während des Bürgerkriegs zu unterstützen. Die ersten Bilder entstanden vor der Bombardierung Gernikas und der Arbeit an Guernica; vier letzte Szenen kamen nach Vollendung des Gemäldes hinzu. Diese unterbrochene Chronologie erklärt, warum das Werk mit bitterer Komik beginnt und in einer Bildwelt endet, die Guernica nähersteht. ^[1][3][4][5]

Auf einen Blick

• Spanischer Titel: Sueño y mentira de Franco
• Entstehung: Paris, Januar–Juni 1937
• Form: Zwei Radierplatten mit Aquatinta; je neun Szenen
• Drucker: Roger Lacourière
• Erstausgabe: Eine Mappe aus zwei Drucken und Picassos Gedicht, zugunsten der Spanischen Republik verkauft

Die Datierung der hervorgehobenen Druckserie berücksichtigt die Erläuterungen in den Quellen auf dieser Seite. Die anderen Werke sind ausgewählte Vergleichspunkte, nicht Anfang oder Ende eines Stils.

Inhalt

1. Zwei Blätter, achtzehn Szenen
2. Warum Picasso es 1937 schuf
3. Platte I: Franco als grotesker Held
4. Platte II: vom Spott zum Leid
5. Druckverfahren und Mappe
6. Waren die Szenen Postkarten?
7. Neben Guernica, nicht in seinem Schatten

Zwei Blätter, achtzehn Szenen

Jedes Blatt hat ein Raster aus drei mal drei Bildern. Zusammen enthalten sie achtzehn Szenen, nicht achtzehn einzelne Gemälde und nicht neunzehn Bilder. Ein Blatt kann in einer Museumssammlung allein begegnen, doch beide wurden als Teile eines Werks gedacht. Das Metropolitan Museum of Art besitzt getrennte Abzüge, die als Traum und Lüge Francos I und II katalogisiert sind; das Museu Picasso Barcelona besitzt eine Mappe und einzelne Drucke. Diese Einträge erlauben die Besprechung jedes Blatts, ohne die Teilung in I und II für zwei unverbundene Projekte zu halten. ^[1][2][3]

Die Leserichtung erfordert eine Umstellung. Auf den gedruckten Abzügen folgt man den Bildern von rechts oben nach links unten. Picasso arbeitete auf der Platte in die entgegengesetzte Richtung; der Druck spiegelte das Bild. Das Ergebnis wirkt wie eine vertraute Bildergeschichte, deren Weg aber gegen das übliche Lesen von links nach rechts verläuft. Die Spiegelung ist kein Reproduktionsfehler und kein Anlass, eine Bilddatei digital umzudrehen. Sie folgt aus dem Druckverfahren und gehört zur Erfahrung der fertigen Blätter. ^[2][3][6]

Die Bilder hängen zusammen, sind aber kein Comicstrip mit einer einzigen lückenlosen Handlung. Das Museum in Barcelona beschreibt die Kupferplatten als im Geist einer spanischen Aleluya, einer Folge kleiner Bilder, entworfen; zugleich hält es fest, dass den achtzehn endgültigen Szenen eine ausdrücklich durchgehende Erzählung fehlt. Die wiederkehrende Franco-Karikatur, Pferd und Stier sowie die späteren Opfer verbinden sie. Man kann Verwandlungen und Zusammenstöße verfolgen, statt in jedem Feld Sprechblasen oder ein eindeutig bestimmtes Ereignis zu suchen. ^[1][6][7]

Auch der Titel ist schärfer als eine neutrale Beschreibung. „Traum“ lässt an die Größenfantasie des Generals denken, „Lüge“ entlarvt die Falschheit, die Picasso darin sah. So kann man die Worte deuten; es ist keine vollständige Übersetzung jeder Szene. Der spanische Titel Sueño y mentira de Franco sollte neben dem geläufigen deutschen stehen, um die ursprüngliche Mappe zu identifizieren und „Traum“ nicht als friedliche Vision zu missverstehen. Die Bilder sind absichtlich hässlich, komisch und gewaltsam. ^[1][7]

Warum Picasso es 1937 schuf

Im Juli 1936 begann mit einem Militäraufstand gegen Spaniens gewählte republikanische Regierung der Bürgerkrieg. Francisco Franco wurde zum bekanntesten Führer der aufständischen Truppen. Picasso lebte in Paris, doch der Konflikt in seiner Heimat verlangte eine öffentliche Antwort. Das Musée national Picasso-Paris verzeichnet, dass die republikanische Regierung ihn im September 1936 zum Direktor des Prado ernannte. Die Ernennung war politisch bedeutsam; sie beweist nicht, dass Picasso von seinem Pariser Atelier aus den Madrider Museumsalltag leitete. ^[5]

Die republikanische Regierung bat ihn zudem um einen künstlerischen Beitrag für ihren Pavillon auf der Pariser Weltausstellung von 1937. Der Pavillon sollte Spaniens Krise einem internationalen Publikum zeigen. Picasso begann Traum und Lüge Francos am 8. Januar, Monate bevor er die Leinwand Guernica in Angriff nahm. Diese Reihenfolge ist wichtig. Die Druckserie entstand nicht ursprünglich als Folge von Illustrationen nach der Bombardierung Gernikas. Die ersten vierzehn Szenen waren bereits begonnen, als der Angriff geschah. ^[1][3][5]

Museumstexte nennen diese Drucke bisweilen unter Picassos ersten ausdrücklich politischen Werken. Das beschreibt ihren offenen Angriff auf einen namentlich benannten Militärführer, behauptet aber nicht, Picasso habe zuvor nie Kunst mit gesellschaftlicher oder politischer Wirkung geschaffen. Hier ist die Parteinahme unübersehbar: Die groteske Figur ist Franco, und die Mappe wurde zur Unterstützung der Republik angeboten. Zugleich ist die satirische Verbindung von Kostümen, Tieren und Handlungen weniger geradlinig als eine einzige Parole. Picasso schuf eine Bildfolge, die Betrachter verunsichern und dennoch klar Stellung beziehen konnte. ^[1][3][6]

Herstellung und Verkauf gehörten zu dieser öffentlichen Aufgabe. Die Platten wurden im Juni 1937 gedruckt; die Mappe mit Picassos Gedicht wurde später im selben Jahr im Pavillon der Spanischen Republik verkauft. Sie war Teil einer größeren Kultur von Ausstellungen, Plakaten, Grafik und Publikationen zur Verteidigung der Republik. Anders als eine einzelne monumentale Leinwand konnte das Werk in mehreren Exemplaren verbreitet werden und zugleich ein komplexeres Bildargument als ein übliches politisches Plakat tragen. ^[1][5][7]

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Platte I: Franco als grotesker Held

Platte I vom 8. Januar zeigt Franco wiederholt als verzerrten Ritter oder Herrscher. Sein Schnurrbart hilft, ihn zu erkennen, doch sein Körper verweigert stabile menschliche Proportionen. In mehreren Szenen trägt er eine Krone oder aufwendige Kopfbedeckung. Er schwenkt Arme und Waffen, reitet oder begegnet Tieren und verwandelt eine Siegerhaltung immer wieder in etwas Törichtes oder Abstoßendes. So greift das Bild das Heldentum an, das ein Militärführer von sich verbreiten möchte. ^[2][8]

Das Museu Picasso Barcelona sieht als Hauptziel des Blatts den Anspruch der Aufständischen auf militärischen Ruhm und Religiosität. Nach seiner Deutung kann Franco auf einem Schwein reiten, als Maja verkleidet sein oder vor einem mit Geld verbundenen Schrein beten. Auch Clevelands Beschreibung nennt ein Schiff, Kunstzerstörung, Verkleidung, Gebet und Töten. Das sind museale Beschreibungen wechselnder Episoden, keine wörtliche Aufzählung dessen, was Franco an einem einzigen Tag tat. Picassos Übertreibung macht die moralische Anklage durch absurde Handlungen sichtbar. ^[1][8]

Manche Einzelheiten sind derb und absichtlich beleidigend. Barcelona beschreibt eine übergroße phallische Form unter den Mitteln, mit denen die Karikatur Franco erniedrigt. Solche Bilder sind kein nebensächlicher Schmuck: Sie durchlöchern die Würde des selbsternannten Kreuzritters und lassen seinen Anspruch auf edle Autorität obszön erscheinen. Doch der Spott macht die Serie nicht heiter. Waffen und Verwüstung um die Figur halten das Lachen dicht bei der Angst. ^[1]

Der Stier ist einer der wichtigsten Gegner in der Karikatur. Das Met und das Städel lesen ihn in diesen Drucken als Gestalt Spaniens, das Franco widersteht oder ihm entgegentritt. In mehreren Szenen bricht die vermeintliche Herrschaft des Generals zusammen, wenn sich ein Tier wehrt, das er nicht beherrschen kann. Diese Deutung ist für diese Druckfolge nützlich. Sie sollte nicht mechanisch auf jeden von Picasso gemalten Stier übertragen werden, vor allem nicht auf Guernica, dessen Tierfiguren verschiedene und oft umstrittene Deutungen erfahren haben. ^[3][6]

Barcelona erkennt in der Franco-Figur auch etwas von Alfred Jarrys groteskem König Ubu. Der Vergleich verweist auf einen theatralischen, aufgeblasenen Herrscher, dessen Machtgier ihn lächerlich macht. Das Städel setzt das Raster in die spanische Tradition politischer Aleluyas und bespricht Goyas Drucke gegen den Krieg als Vorbild. Diese Zusammenhänge erklären, weshalb ein moderner Künstler in Paris für eine spanische politische Krise eine serielle grafische Form wählte. Sie bedeuten nicht, dass jede der neun Szenen Picassos ein bestimmtes Bild von Jarry oder Goya kopiert. ^[1][6][7]

Das Ende von Platte I bringt keinen einfachen moralischen Sieg. Die wiederkehrende Figur verändert sich und kommt zurück. Wir sehen einen lächerlichen Herrscher, der zugleich Schaden anrichten kann. Der bittere Reiz des Blatts liegt darin, den General verächtlich zu machen, ohne ihn ungefährlich erscheinen zu lassen. Es bereitete eine Bildsprache aus Körpern, Tieren und Gewalt vor, deren Gewicht sich auf der zweiten Platte verlagern sollte. ^[2][6]

Platte II: vom Spott zum Leid

Picasso begann die zweite Platte am 8. und 9. Januar. Ihre ersten fünf Szenen setzen die frühere Satire fort. Das Met beschreibt Franco in einer Szene als Ungeheuer neben dem Pferd, das er getötet hat, und weist dann auf Kriegsfolgen und eine Begegnung mit einem wütenden Stier hin. Die Leserichtung beginnt wieder rechts oben. Obwohl Pferd und Stier als wiederkehrende Formen erkennbar sind, mag die genaue Handlung jedes gedrängten Feldes zunächst schwer zu trennen sein. Der Druck der Linien und die Nähe der Körper gehören zur Erfahrung des Blatts. ^[1][3]

Picasso stellte Platte II damals nicht fertig. Vier Szenen blieben bis zum 7. Juni offen. Zwischen diesen Daten veränderten der Krieg und Picassos eigene Arbeit die Serie. Das deutsche Städel Museum beschreibt die erste Phase als Franco-Parodie und die späten Bilder als Hinwendung zu den Opfern. Das Met verbindet drei der letzten vier Szenen mit Studien für Guernica. Damit ist ein genauer historischer Vergleich möglich: Die späten Teile der Druckserie entstanden, nachdem sich die Bildsprache des Wandgemäldes entwickelt hatte; nicht das ganze Werk aus zwei Blättern war ein Nebenprodukt der großen Leinwand. ^[3][6]

Die letzten Figuren brauchen Francos gezeichnetes Gesicht nicht mehr, um zu wirken. Frauen schreien, Kinder und gebrochene Körper werden sichtbar, und die Zeichnungen scheinen Leid in abrupte Konturen zu pressen. Eine trauernde Frau mit Kind erinnert an die Mutter-Kind-Figur in Guernica. Das Museum in Barcelona sieht auf der zweiten Platte ein frühes Auftreten des Motivs der weinenden Frau, an dem Picasso 1937 weiterarbeitete. Die Opfer lenken unsere Aufmerksamkeit vom absurden Tyrannen auf die Menschen, die sein Krieg gefährdet. ^[1][6]

Das macht die beiden Blätter stilistisch nicht widersprüchlich. Abrupte Maßstabswechsel, instabile Körper und Zusammenstöße von Tier- und Menschenformen waren von Anfang an da. Es ändern sich Ziel und Gefühlsrichtung. In den Januar-Szenen steht Francos verzerrter Körper im Zentrum des Spotts; in den Juni-Szenen erfasst die expressive Verformung Verletzung und Trauer. Dieselbe grafische Freiheit kann Satire wie Klage tragen. Der Abstand zwischen den Phasen gibt der Serie ihre ungewöhnliche Form. ^[1][3][6]

Deshalb sollte das Werk auch nicht einfach als „neun Franco-Karikaturen“ auf jedem Blatt beschrieben werden. Diese Formulierung tilgt die späten Szenen und ihre Bedeutung. Die zweite Platte wiederholt die erste nicht mit anderen Späßen. Sie zeigt die Ausweitung einer politischen Anklage: Aus dem Angriff auf einen Führer wird ein Bild leidender Menschen. Zusammen ergeben die Blätter mehr Sinn als jedes einzeln. ^[1][3]

Druckverfahren und Mappe

Picasso ätzte die Entwürfe in zwei Kupferplatten und erzeugte mit Zuckeraquatinta unterschiedlich getönte Flächen. Das Met nennt Roger Lacourière als Drucker und Picasso als Herausgeber. Die Bilder sind Drucke von bearbeiteten Platten, keine kleinen Ölgemälde oder Zeichnungen, die nachträglich auf einem Blatt zusammengestellt wurden. Ein Abzug einer Platte ist ein einzelnes materielles Exemplar eines in Auflage gedruckten Entwurfs. Verschiedene Museen besitzen verschiedene Abzüge, weshalb Papiersorten, Maße, Editionsnummern und Inventarnummern abweichen können. ^[2][3][8]

Der Mappeneintrag in Barcelona nennt eine entscheidende Unterscheidung der Auflage. Eine Gruppe umfasste 150 signierte und nummerierte Exemplare auf Chinapapier, das auf Japanpapier montiert war. Eine andere umfasste 850 Exemplare auf Montval-Büttenpapier, nummeriert und mit einer Stempelsignatur versehen. Zusammen sind es 1.000 Mappen. Der MoMA-Eintrag zum illustrierten Buch beschreibt sein Exemplar als Teil einer Auflage von 150; Clevelands Platte I trägt die Nummer 142/150. Das widerspricht nicht der größeren Produktion von 150 plus 850, die Barcelona beschreibt. Beide Einträge bezeichnen Abzüge der kleineren signierten Gruppe. ^[1][4][8]

Die Mappe bestand nicht nur aus zwei Drucken. Picasso entwarf eine Hülle und fügte ein Blatt mit einem Faksimile seines Mitte Juni verfassten handschriftlichen Gedichts bei; auf der Rückseite standen gesetzte spanische und französische Fassungen. Die Sprache des Gedichts häuft und attackiert mehr, als dass sie erklärt; es bietet keine Bildunterschrift zu jedem Feld. Zusammen mit den Platten erweitert es das Werk ins Schreiben, ohne die Bilder zu wörtlichen Illustrationen einzelner Verse zu machen. Das erhaltene Gedicht und sein Faksimile sind geschützte Werke; man muss nicht den vollständigen Text sehen, um den Aufbau der Mappe zu verstehen. ^[1][6][7]

Diese Einzelheiten zeigen, weshalb ein einzelnes Blatt in einer Museumsschublade als Druck vollständig, als Bericht über das ursprüngliche Angebot jedoch unvollständig ist. Die Mappe vereinte zwei Entstehungsphasen, zwei bedruckte Flächen und einen Text zu einem Gegenstand, der in einem politisch aufgeladenen öffentlichen Raum gekauft werden sollte. Sie diente der Mittelbeschaffung und war zugleich Kunstwerk. Die Auflagen ermöglichten Verbreitung; die Anzahl der Abzüge ist aber kein Beleg dafür, wie viele Menschen sie sahen, wie viel Geld sie einbrachten oder was jeder Betrachter dachte. ^[1][4][5]

Waren die Szenen Postkarten?

Die Postkartengeschichte verlangt eine genaue Zeitfolge. Barcelona und das Städel berichten, die Blätter mit je neun Feldern seien zunächst so geplant gewesen, dass man die Szenen trennen und einzeln als Postkarten verkaufen könne. Für den Verkauf im Pavillon 1937 gab Picasso jedoch die ungetrennten Druckblätter zusammen in einer Mappe heraus. Der Sammlungseintrag in Barcelona dokumentiert anschließend seine Erlaubnis vom Juni 1939, die Bilder für republikanische Hilfe in einzelne Postkartenformate aufzuteilen. „Als Postkarten geplant“ und „1937 als Mappen verkauft“ sind somit keine konkurrierenden Beschreibungen derselben materiellen Ausgabe, sondern verschiedene Projektphasen. ^[1][6]

Einige Museumstexte verkürzen diese Geschichte und sagen, die Szenen seien auf Postkarten gedruckt und verkauft worden. Die hier geprüften Belege nennen keine zuverlässige Zahl von 1939 gedruckten oder verkauften Karten. Genauer ist, dass die Postkartenidee den anfänglichen Entwurf prägte und später Picassos Genehmigung erhielt, während das gut dokumentierte Objekt von 1937 die Mappe mit zwei unzerschnittenen Druckblättern und Gedicht war. Diese Unterscheidung verhindert die Vorstellung, die kleinen Online-Bilder seien Fotografien von achtzehn ursprünglich handgemalten Postkarten. ^[1][3][6]

Sie verändert auch unser Verständnis des Rasters. Es wurde im Hinblick auf eine mögliche Trennung entworfen, doch die ganzen Blätter schaffen Beziehungen über die Feldgrenzen hinweg. Man kann von Bild zu Bild gehen und dann zurücktreten, um alle neun zugleich zu sehen. Nach der verzögerten Vollendung der zweiten Platte lässt dieses Format den Übergang vom grotesken Herrscher zum leidenden Opfer besonders deutlich werden. Die Bedeutung der Mappe hängt sowohl von der Möglichkeit der Verbreitung als auch von der bildlichen Kraft der zusammengehaltenen Blätter ab. ^[1][6]

Neben Guernica, nicht in seinem Schatten

Die Platten von Traum und Lüge Francos und Guernica teilen ein Jahr, eine politische Krise und wiederkehrende Bildformen. Sie haben weder ein einziges Entstehungsdatum noch dieselbe Technik. Die ersten vierzehn geätzten Szenen stammen aus dem Januar 1937. Gernika wurde am 26. April bombardiert; Picassos erste datierte Studien für die große Leinwand folgten im Mai, und Anfang Juni vollendete er das Gemälde. Am 7. Juni kehrte er für die letzten vier Szenen zur Druckserie zurück. An den Daten lässt sich eine Bewegung zwischen grafischen und malerischen Antworten auf den Krieg erkennen. ^[1][3][5]

Am deutlichsten ist der Vergleich in diesen vier letzten Feldern. Die gequälte Frau mit Kind, die getroffenen Körper und die expressive Trauer stehen den Studien und Figuren von Guernica nahe. Doch die Druckfolge nennt Franco ausdrücklich und verspottet ihn; das Wandbild kennzeichnet seine Figuren nicht mit dem Gesicht des Generals. Die Drucke wurden als Auflage zur Geldbeschaffung angeboten, während die riesige Leinwand einen hervorgehobenen Platz im Pavillon der Republik erhielt. Dort wirkten sie zusammen, ohne austauschbare Versionen eines Bildes zu werden. ^[1][3][5]

Das französische Musée national Picasso-Paris unterscheidet die offenere Bildsprache des Wandgemäldes von unmittelbaren parteilichen Bildern. Dieser Gegensatz erklärt, weshalb Traum und Lüge Francos eigenständig wichtig ist. Sein benanntes Ziel, sein absichtlich hässlicher Herrscher und der Verkauf zugunsten der Republik geben ihm eine ungewöhnlich direkte politische Funktion. In den späteren Szenen aber sollen wir auch Zivilisten betrachten und nicht bloß über den Bösewicht lachen. Das Werk liegt zwischen Satire, Antikriegszeugnis und Druckgrafik zur Mittelbeschaffung. Diese Mischung ist nicht auf „Picassos Comic-Version von Guernica“ zu reduzieren. ^[5][7]

Titel, zwei Platten und Gedicht vervollständigen zusammen das Argument der Serie. Francos erträumte Autorität wird monströs und lächerlich; die Lüge zeigt sich in der Zerstörung durch seine Sache; die Opfer verhindern, dass der Spott das letzte Wort behält. Das ist eine Lesart des Werkaufbaus, kein von Picasso überlieferter Schlüssel für jedes Feld. Prüfen lassen sich die Entstehungsfolge, die materielle Form der Auflage und die Anliegen, die sie unterstützen sollte. Der Mappeneintrag des Museu Picasso Barcelona^[1] und die Met-Einträge zu Platte I^[2] und Platte II^[3] identifizieren die ursprünglichen Entwürfe und ihre getrennten Abzüge. ^[1][2][3]

Quellen

1. Museu Picasso Barcelona, Mappeneintrag zu Sueño y mentira de Franco.
2. Metropolitan Museum of Art, Traum und Lüge Francos I, 1986.1224.1(1).
3. Metropolitan Museum of Art, Traum und Lüge Francos II, 1986.1224.1(2).
4. Museum of Modern Art, Sueño y mentira de Franco, 973.1964.1–2.
5. Musée national Picasso-Paris, Galerietext zu Guernica.
6. Städel Museum, Theresa Nisters, „Picasso wird politisch“.
7. Musée national Picasso-Paris, Dossier Picasso BD (französisches PDF ohne Link).
8. Cleveland Museum of Art, Traum und Lüge Francos I, 1973.137.5.

Bildnachweis

1. Francisco Goya. Gemeinfrei. Quelle: Wikimedia Commons. Proportional auf 1.024 px Breite verkleinert, nicht beschnitten. Quelldatensatz. Lizenz.