Songe et mensonge de Franco

Comparaison illustrée : Les Désastres de la guerre de Francisco Goya.

Introduction

Dans Songe et mensonge de Franco, Pablo Picasso donna au futur dictateur espagnol l’apparence d’un monstre à la fois ridicule et menaçant. La figure traverse des scènes de faux triomphe, de destruction et de défaite. Puis le ton change : les images tardives s’attardent sur les corps blessés par la guerre et les femmes dans la douleur. Dix-huit petites scènes, neuf par feuille, font de cette série d’estampes de 1937 à la fois une attaque politique et une évocation du coût humain derrière la caricature. ^[1][2][3]

Picasso intitula l’œuvre Sueño y mentira de Franco en espagnol. Elle comprend deux planches gravées à l’eau-forte et à l’aquatinte, généralement désignées I et II, imprimées à Paris par Roger Lacourière. L’édition achevée fut vendue en portefeuille avec un poème de Picasso au profit de la République espagnole pendant la guerre civile. Les premières images précédèrent le bombardement de Gernika et la réalisation de Guernica ; quatre scènes finales furent ajoutées après l’achèvement de la peinture. Cette chronologie interrompue explique pourquoi l’œuvre commence par une comédie féroce et se termine plus près de l’univers visuel de Guernica. ^[1][3][4][5]

En bref

• Titre espagnol : Sueño y mentira de Franco
• Réalisation : Paris, janvier–juin 1937
• Forme : Deux planches à l’eau-forte et à l’aquatinte ; neuf scènes chacune
• Imprimeur : Roger Lacourière
• Première édition : Un portefeuille de deux estampes avec un poème de Picasso, vendu au profit de la République espagnole

La datation de la série mise en évidence tient compte des précisions données dans les sources de cette page. Les autres œuvres sont des points de comparaison choisis, non le début ou la fin d’un style.

Sommaire

1. Deux feuilles, dix-huit scènes
2. Pourquoi Picasso l’a-t-il réalisée en 1937 ?
3. Planche I : Franco en héros grotesque
4. Planche II : de la moquerie à la souffrance
5. La gravure et le portefeuille
6. Les scènes étaient-elles des cartes postales ?
7. Aux côtés de Guernica, non à son ombre

Deux feuilles, dix-huit scènes

Chaque feuille présente une grille de trois cases sur trois. Ensemble, elles contiennent dix-huit scènes, non dix-huit peintures séparées ni dix-neuf images. Une feuille peut être vue seule dans une collection de musée, mais les deux furent conçues comme les parties d’une même œuvre. Le Metropolitan Museum of Art conserve des épreuves distinctes répertoriées comme Songe et mensonge de Franco I et II ; le Museu Picasso de Barcelone possède un portefeuille et des estampes isolées. Ces notices permettent de traiter chaque feuille sans prendre la division en I et II pour deux projets sans rapport. ^[1][2][3]

L’ordre de lecture demande un petit ajustement. Sur les épreuves imprimées, on suit les images du coin supérieur droit vers le coin inférieur gauche. Picasso travaillait sur sa plaque dans le sens opposé ; l’impression a inversé l’image. Le résultat ressemble à une histoire en images familière dont le trajet va contre la lecture habituelle de gauche à droite. Cette inversion n’est pas une erreur de reproduction ni une raison de retourner numériquement le fichier image. Elle découle de la gravure et fait partie de l’expérience des feuilles achevées. ^[2][3][6]

Les images sont liées, mais elles ne forment pas une bande dessinée à intrigue continue et unique. Le musée de Barcelone décrit les plaques de cuivre comme conçues dans l’esprit d’une aleluya, suite espagnole de petites images, tout en notant que les dix-huit scènes finales n’ont pas de récit continu explicite. La caricature récurrente de Franco, le cheval et le taureau répétés et, plus tard, les victimes les unissent. Le spectateur peut suivre les transformations et les heurts au lieu de chercher des bulles de dialogue ou un événement définitif dans chaque case. ^[1][6][7]

Le titre est lui aussi plus mordant qu’une description neutre. Le « songe » suggère le fantasme de grandeur du général ; le « mensonge » dévoile la fausseté que Picasso y voyait. C’est une manière d’interpréter les mots, non une traduction complète de chaque scène. Il vaut mieux garder l’espagnol Sueño y mentira de Franco aux côtés du titre français, pour identifier le portefeuille original et éviter de comprendre « songe » comme une vision sereine. Les images sont délibérément laides, comiques et violentes. ^[1][7]

Pourquoi Picasso l’a-t-il réalisée en 1937 ?

En juillet 1936, un soulèvement militaire contre le gouvernement républicain élu d’Espagne déclencha la guerre civile. Francisco Franco devint le dirigeant le plus reconnaissable des forces rebelles. Picasso vivait à Paris, mais le conflit dans son pays natal appelait une réponse publique. Le Musée national Picasso-Paris indique que le gouvernement républicain le nomma directeur du Prado en septembre 1936. Cette nomination avait un poids politique ; elle ne prouve pas que Picasso gérait quotidiennement le musée de Madrid depuis son atelier parisien. ^[5]

Le gouvernement républicain lui demanda également une contribution artistique pour son pavillon à l’Exposition internationale de Paris de 1937. Ce pavillon devait présenter la crise espagnole à un public mondial. Picasso commença Songe et mensonge de Franco le 8 janvier, des mois avant d’entreprendre la toile peinte Guernica. Cet ordre importe. La série d’estampes ne fut pas d’abord une suite d’illustrations réalisée après le bombardement de Gernika. Ses quatorze premières scènes étaient déjà engagées lorsque l’attaque eut lieu. ^[1][3][5]

Les musées rangent parfois ces estampes parmi les premières œuvres ouvertement politiques de Picasso. C’est une bonne description de leur attaque explicite contre un chef militaire nommé, non l’affirmation qu’il n’avait jamais créé d’art à portée sociale ou politique. Ici, l’engagement est évident : la figure grotesque représente Franco et le portefeuille était proposé au profit de la République. La combinaison exacte des costumes, animaux et actions satiriques est pourtant moins simple qu’un slogan. Picasso créa une séquence capable de déstabiliser le spectateur tout en prenant clairement parti. ^[1][3][6]

La production et la vente de l’œuvre relevaient aussi de ce rôle public. Les planches furent imprimées en juin 1937 ; le portefeuille contenant le poème de Picasso fut vendu au pavillon de la République espagnole plus tard dans l’année. Il participait à une culture plus large d’expositions, d’affiches, d’arts graphiques et de publications en défense de la République. L’œuvre pouvait circuler en multiples, contrairement à une seule toile monumentale, tout en formulant un argument visuel plus complexe qu’une affiche politique ordinaire. ^[1][5][7]

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Planche I : Franco en héros grotesque

La planche I, réalisée le 8 janvier, donne à Franco l’apparence répétée d’un chevalier ou d’un souverain déformé. Sa moustache aide à le reconnaître, mais son corps refuse des proportions humaines stables. Une couronne ou une coiffure élaborée apparaît dans plusieurs scènes. Il agite bras et armes, monte ou affronte des animaux et transforme sans cesse la posture victorieuse en quelque chose de stupide ou de répugnant. Le résultat attaque l’image héroïque qu’un chef militaire pourrait souhaiter projeter. ^[2][8]

Le Museu Picasso de Barcelone voit dans les prétentions des insurgés à la gloire guerrière et à la religion la cible principale de la feuille. Selon sa lecture, Franco peut paraître à dos de cochon, habillé en maja ou priant devant un sanctuaire associé à l’argent. La description de Cleveland mentionne de même un navire, la destruction de l’art, un déguisement, la prière et le meurtre. Ce sont des descriptions muséales d’épisodes changeants, non un compte rendu littéral des actes de Franco en une journée. L’exagération de Picasso rend son accusation morale visible par l’action absurde. ^[1][8]

Certains détails sont grivois et délibérément offensants. Barcelone signale une forme phallique démesurée parmi les moyens par lesquels la caricature humilie Franco. Ce n’est pas un simple ornement : elle perce la dignité du croisé autoproclamé et rend obscènes ses prétentions à une noble autorité. Pourtant, la raillerie ne rend pas la série légère. Les armes du personnage et la dévastation alentour maintiennent le rire au voisinage de l’alarme. ^[1]

Le taureau est l’un des adversaires majeurs de cette caricature. Le Met et le Städel y voient, dans ces estampes, une figure de l’Espagne résistant à Franco ou l’affrontant. Dans plusieurs scènes, la prétendue maîtrise du général s’effondre quand un animal qu’il ne contrôle pas riposte. Cette lecture est utile pour cette série. Il ne faut pas la transférer mécaniquement à chaque taureau peint par Picasso, particulièrement à Guernica, dont les animaux ont suscité des interprétations différentes et souvent contestées. ^[3][6]

Barcelone discerne aussi quelque chose du roi grotesque Ubu d’Alfred Jarry dans la figure de Franco. Le rapprochement évoque un souverain théâtral et gonflé d’orgueil, rendu risible par son appétit de pouvoir. Le Städel situe la grille dans la tradition espagnole des aleluyas politiques et évoque les gravures antiguerre de Goya comme modèle. Ces contextes aident à comprendre pourquoi un artiste moderne travaillant à Paris choisit une forme graphique sérielle pour une crise politique espagnole. Ils n’impliquent pas que chacune des neuf scènes de Picasso copie une image connue de Jarry ou de Goya. ^[1][6][7]

La fin de la planche I n’offre aucune victoire morale facile. Sa figure récurrente se transforme et revient. Le spectateur voit un souverain absurde, mais capable de nuire. Le plaisir âpre de la feuille vient de l’exposer au mépris sans le rendre inoffensif. Elle prépara un langage visuel de corps, de bêtes et de violence que la seconde planche allait déplacer. ^[2][6]

Planche II : de la moquerie à la souffrance

Picasso commença la seconde planche les 8 et 9 janvier. Ses cinq premières scènes prolongent la satire. Le Met décrit dans l’une Franco comme une figure monstrueuse auprès du cheval qu’il a tué, puis relève les effets de la bataille et l’affrontement avec un taureau furieux. Le sens de lecture repart du coin supérieur droit. Le cheval et le taureau sont des formes récurrentes reconnaissables, mais il peut rester difficile, au premier regard, de distinguer exactement l’action de chaque case chargée. La pression du trait et la proximité des corps participent de l’expérience. ^[1][3]

Picasso n’acheva pas alors la planche II. Quatre scènes restèrent à faire jusqu’au 7 juin. Entre ces dates, la guerre et le propre travail de Picasso modifièrent la série. Le musée allemand Städel décrit la première phase comme une parodie de Franco et les images tardives comme un tournant vers les victimes. Le Met rapproche trois des quatre scènes finales d’études pour Guernica. Ces remarques autorisent une comparaison historique précise : les dernières parties des estampes furent produites après le développement du langage visuel de la grande toile, non pas l’ensemble des deux feuilles comme simple dérivé de celle-ci. ^[3][6]

Les figures finales n’ont plus besoin du visage caricatural de Franco pour frapper. Des femmes crient, des enfants et des corps brisés apparaissent, et les dessins semblent condenser l’angoisse en contours abrupts. Une femme en deuil portant un enfant rappelle la figure correspondante de Guernica. Le musée de Barcelone considère la seconde planche comme l’une des premières manifestations du motif de la femme en pleurs que Picasso poursuivit en 1937. Les victimes de la planche déplacent notre attention de l’absurdité du tyran vers les personnes que sa guerre met en danger. ^[1][6]

Cela ne rend pas les deux feuilles incohérentes sur le plan stylistique. Les changements brusques d’échelle, les corps instables et les collisions entre formes animales et humaines existaient dès le début. Ce qui change, c’est leur cible et leur direction émotionnelle. Dans les scènes de janvier, le corps déformé de Franco concentre la raillerie ; dans celles de juin, la déformation expressive enregistre la blessure et le deuil. La même liberté graphique peut servir la satire et la lamentation. L’écart entre les deux phases donne à la série sa forme singulière. ^[1][3][6]

C’est aussi pourquoi il ne faut pas décrire l’œuvre comme « neuf caricatures de Franco » sur chaque feuille. Une telle formule efface les scènes tardives et leur importance. La seconde planche ne répète pas la première avec d’autres plaisanteries. Elle témoigne de l’élargissement de l’accusation politique : l’attaque contre un chef devient une image de personnes souffrantes. Les deux feuilles se comprennent mieux ensemble qu’isolément. ^[1][3]

La gravure et le portefeuille

Picasso grava les motifs sur deux plaques de cuivre et utilisa l’aquatinte au sucre pour obtenir des zones de tonalités variées. Le Met nomme Roger Lacourière comme imprimeur et Picasso comme éditeur. Ce sont des estampes tirées de plaques travaillées, non de petites peintures à l’huile ni des dessins réunis après coup sur une feuille. Une épreuve de l’une ou l’autre plaque est un exemplaire matériel d’un motif imprimé en édition. Des musées différents possèdent des épreuves différentes ; leurs papiers, dimensions, numéros de tirage et d’inventaire peuvent donc varier. ^[2][3][8]

La notice du portefeuille à Barcelone précise une distinction essentielle dans le tirage. Un groupe comprenait 150 exemplaires signés et numérotés sur papier de Chine appliqué sur papier du Japon. Un autre comprenait 850 exemplaires sur papier vergé de Montval, numérotés et signés au timbre. Le total est de 1 000 portefeuilles. La notice du livre illustré du MoMA décrit son exemplaire comme appartenant à un tirage de 150 ; la planche I de Cleveland porte le numéro 142/150. Aucune de ces notices ne contredit la production plus large de 150 plus 850 décrite à Barcelone : elles identifient des épreuves du petit groupe signé. ^[1][4][8]

Le portefeuille ne contenait pas seulement deux estampes. Picasso en dessina la couverture et y ajouta une feuille portant un fac-similé de son poème manuscrit, composé à la mi-juin, avec des versions composées en espagnol et en français au verso. Le langage du poème accumule et assaille plutôt qu’il n’explique ; il ne légende pas chaque case. Lu avec les planches, il prolonge l’œuvre dans l’écriture sans faire des images des illustrations littérales de chaque vers. Le poème et son fac-similé sont des œuvres protégées ; il n’est pas nécessaire d’en voir le texte intégral pour comprendre la structure du portefeuille. ^[1][6][7]

Ces détails montrent pourquoi une feuille isolée dans un musée est à la fois complète comme estampe et incomplète comme témoignage de l’offre initiale. Le portefeuille réunissait deux phases de création, deux surfaces imprimées et un texte en un objet destiné à être acheté dans un contexte public très chargé. Il servait à lever des fonds autant qu’il était œuvre d’art. Ses éditions rendaient la diffusion possible, mais le nombre d’épreuves ne nous dit ni combien de personnes l’ont vu, ni combien d’argent il a rapporté, ni ce que chaque spectateur en a pensé. ^[1][4][5]

Les scènes étaient-elles des cartes postales ?

L’histoire des cartes postales exige une chronologie précise. Barcelone et le Städel indiquent que les feuilles de neuf cases furent d’abord pensées pour que les scènes puissent être séparées et vendues chacune comme carte postale. Cependant, pour la vente au pavillon en 1937, Picasso publia les feuilles imprimées intactes ensemble dans un portefeuille. La notice barcelonaise documente ensuite son autorisation, en juin 1939, de diviser les images en formats de cartes postales individuelles au profit de l’aide républicaine. Ainsi, « prévues comme cartes postales » et « vendues en portefeuilles en 1937 » ne sont pas des descriptions rivales du même objet physique ; elles désignent différentes étapes du projet. ^[1][6]

Certaines présentations muséales condensent cette histoire et disent que les scènes furent produites et vendues sur des cartes postales. Les données examinées ici n’établissent pas un nombre fiable de cartes imprimées ou vendues en 1939. Il est plus précis de dire que l’idée de la carte postale façonna le premier dessin et reçut plus tard l’autorisation de Picasso, tandis que l’objet bien documenté de 1937 était le portefeuille non découpé de deux planches et d’un poème. Cette distinction évite d’imaginer que les petites images en ligne sont des photographies de dix-huit cartes postales originales peintes à la main. ^[1][3][6]

Elle change aussi notre compréhension de la grille. Celle-ci fut conçue en vue d’une séparation possible, mais les feuilles intactes créent des relations entre les cases. On peut passer d’une image à l’autre, puis prendre du recul pour voir les neuf d’un seul coup. Après l’achèvement différé de la seconde planche, cette forme rend particulièrement net le passage du souverain grotesque à la victime souffrante. Le sens du portefeuille tient à la fois à sa capacité de circulation et à la force visuelle des feuilles conservées ensemble. ^[1][6]

Aux côtés de Guernica, non à son ombre

Les planches du Songe et mensonge et Guernica partagent une année, une crise politique et des formes visuelles récurrentes. Elles n’ont ni une date de création unique ni la même technique. Les quatorze premières scènes gravées datent de janvier 1937. Gernika fut bombardée le 26 avril ; les premières études datées de Picasso pour la grande toile suivirent en mai, et il acheva la peinture au début de juin. Le 7 juin, il revint à la série gravée pour ses quatre dernières scènes. Ces dates permettent de voir des allers-retours entre réponses graphiques et peintes à la guerre. ^[1][3][5]

La comparaison est la plus forte dans ces quatre dernières cases. La femme et l’enfant angoissés, les corps frappés et le traitement expressif du deuil sont proches des études et figures de Guernica. Mais la suite gravée vise Franco explicitement et avec dérision ; la grande toile n’étiquette pas ses figures du visage du général. Les estampes furent proposées comme édition destinée à lever des fonds, tandis que l’immense toile occupait une place importante dans le pavillon de la République. Elles agirent ensemble dans ce cadre sans devenir des versions interchangeables d’une même image. ^[1][3][5]

Le Musée national Picasso-Paris distingue l’iconographie plus ouverte de la grande toile des images partisanes directes. Ce contraste aide à comprendre pourquoi Songe et mensonge de Franco compte indépendamment. Sa cible nommée, son souverain volontairement laid et sa vente au profit de la République rendent sa fonction politique exceptionnellement directe. Ses dernières scènes invitent pourtant à considérer les civils plutôt qu’à rire seulement d’un méchant. L’œuvre se situe entre satire, témoignage antiguerre et estampe de financement ; ce mélange ne se réduit pas à « la version bande dessinée de Guernica par Picasso ». ^[5][7]

Le titre de la série, ses deux planches et son poème complètent ensemble l’argument. L’autorité rêvée de Franco devient monstrueuse et risible ; le mensonge se dévoile dans la destruction entraînée par sa cause ; les victimes empêchent la moquerie d’avoir le dernier mot. C’est une lecture de la structure de l’œuvre, non un code case par case transmis par Picasso. On peut vérifier la suite de sa création, la forme matérielle de l’édition et les causes qu’elle devait soutenir. La notice du portefeuille du Museu Picasso de Barcelone^[1] et les notices du Met pour la planche I^[2] et la planche II^[3] permettent d’identifier les compositions originales et leurs épreuves distinctes. ^[1][2][3]

Références

1. Museu Picasso de Barcelone, notice du portefeuille Sueño y mentira de Franco.
2. Metropolitan Museum of Art, Songe et mensonge de Franco I, 1986.1224.1(1).
3. Metropolitan Museum of Art, Songe et mensonge de Franco II, 1986.1224.1(2).
4. Museum of Modern Art, Sueño y mentira de Franco, 973.1964.1–2.
5. Musée national Picasso-Paris, texte de galerie sur Guernica.
6. Städel Museum, Theresa Nisters, « Picasso wird politisch », en allemand.
7. Musée national Picasso-Paris, dossier Picasso BD (PDF français non lié).
8. Cleveland Museum of Art, Songe et mensonge de Franco I, 1973.137.5.

Crédit de l’image

1. Francisco Goya. Domaine public. Source : Wikimedia Commons. Redimensionnée proportionnellement à 1 024 px de large, sans recadrage. Notice de la source. Licence.