Le Charnier

Introduction

Le Charnier de Pablo Picasso montre un homme, une femme et un enfant enchevêtrés sous une table. Au-dessus d’eux se dessinent les contours d’un pichet et d’un récipient de cuisine : les signes d’un repas ordinaire suspendus au-dessus d’une scène de violence. Picasso travailla à cette grande toile à Paris en 1944–1945. Le Museum of Modern Art de New York, qui la possède, la catalogue comme une huile et fusain sur toile de 199,8 × 250,1 centimètres. Noir, blanc et gris dominent, et le fond non peint ainsi que le fusain visible font toujours partie de l’image. Le sujet est incontestablement la mort en temps de guerre ; le chemin précis des nouvelles et des images vues par Picasso jusqu’au tableau qu’il réalisa est plus complexe qu’un récit fondé sur une source unique. ^[1][2]

Le titre évoque un lieu où s’accumulent des restes humains, mais l’œuvre ne montre pas une morgue identifiable. Elle fait entrer l’atrocité dans un espace domestique. Une table accueille normalement des aliments ; ici, les corps à son pied sont le centre terrible de l’attention. La force saisissante de la peinture naît en partie de ce choc entre le quotidien et le presque insupportable. Elle tient aussi à sa surface instable : Picasso laissa certaines parties dessinées ou apparemment ouvertes tout en retravaillant intensément les autres. ^[1][2]

En bref

• Création : Paris, 1944–1945
• Technique : Huile et fusain sur toile
• Dimensions : 199,8 × 250,1 cm
• Collection : Museum of Modern Art, New York, 93.1971

La datation de l’œuvre mise en évidence tient compte des précisions données dans les sources de cette page. Les autres œuvres sont des points de comparaison choisis, non le début ou la fin d’un style.

Sommaire

1. Que voit-on sous la table ?
2. Quand et comment Picasso l’a-t-il peint ?
3. L’œuvre fut-elle inspirée par les camps nazis ou la guerre civile espagnole ?
4. Quel est son lien avec Guernica ?
5. Pourquoi le fusain et les espaces vides comptent-ils ?
6. Où fut-elle d’abord exposée et comment arriva-t-elle au MoMA ?

Que voit-on sous la table ?

Les personnages ne reposent pas dans un groupe calme et ordonné. Leurs corps se croisent, se retournent et se confondent en partie, si bien que le regard doit démêler un homme, une femme et un enfant. L’homme s’étend à travers la scène, les poignets liés derrière lui et un bras projeté vers le haut. La femme se tourne en sens inverse. Un enfant gît entre eux ou en travers de leurs corps, près du corps blessé de la femme. En haut à gauche, un pichet et une casserole dessinés légèrement occupent la table. Les descriptions des musées parlent d’une famille assassinée. Le lien précis entre les personnes se déduit de leur groupement plutôt que de noms ou d’une inscription. ^[1][2]

Picasso ne montre ni ceux qui les ont tués, ni une arme précise, ni une rue identifiée. Leur vulnérabilité est l’événement visible. Les poignets liés sont un signe concret de contrainte, mais l’image n’explique pas qui les a attachés ni pourquoi. William Rubin, conservateur du MoMA qui étudia en détail les états successifs du tableau, relève d’autres possibilités dans les gestes et les blessures. Sa lecture attentive est précieuse, mais ces identifications plus fines doivent être comprises comme une interprétation d’une image difficile, non comme une preuve médico-légale d’un massacre documenté particulier. ^[2]

La table modifie notre compréhension de la scène. Pichet et casserole appartiennent aux rythmes du refuge et du repas ; sous eux, les corps sont réduits à un amas. Ces simples récipients n’aident pas à expliquer l’événement. Leur apparence pâle et inachevée peut leur donner l’air d’un souvenir de la vie ordinaire. Picasso avait peint une nature morte distincte avec des récipients comparables en février 1945, et des recherches du Centre Pompidou indiquent que le pichet et la casserole entrèrent dans Le Charnier à un stade ultérieur, vers mai. Ils appartiennent à la composition finale même s’ils restent surtout dessinés plutôt que remplis de la couleur soutenue de la nature morte. ^[2][3]

Quand et comment Picasso l’a-t-il peint ?

Le MoMA date l’œuvre de 1944–1945, et l’étude par Rubin d’une série de photographies donne corps à cette période. Il situe le début dans les derniers mois de 1944. Christian Zervos photographia une composition au fusain déjà très retravaillée en février 1945. D’autres photographies en avril et en mai enregistrent des changements dans les personnages et l’espace autour d’eux. La table et ses récipients apparaissent dans la vue de mai. Ce sont des preuves plus solides de la succession des étapes qu’une date sommaire ultérieure de « l’été 1945 » : la toile existait manifestement avant. ^[1][2]

Les révisions n’étaient pas de simples retouches finales. Rubin décrit des changements de la tête de l’homme, des contours de l’enfant et de la position du pied de la femme. Une forme évoquant un oiseau, apparue dans une première zone supérieure, fut agrandie puis supprimée. Le montant qui soutenait les poignets liés de l’homme disparut lui aussi. Le peintre cherchait ce qu’il fallait montrer et retirer tout en conservant le noyau humain austère de la scène. Les photographies successives sont particulièrement utiles parce qu’elles documentent des choix visibles sans nous obliger à inventer pour chacun un mobile privé. ^[2]

L’oiseau changeant illustre bien ce que les photographies peuvent ou non prouver. On voit que Picasso essaya une forme ressemblant à un coq puis l’effaça. Rubin suggère qu’un tel oiseau aurait pu évoquer la résurrection ou la résistance, mais ni le tableau ni les photographies ne livrent une déclaration de Picasso confirmant ce symbole. Sa disparition importe parce qu’elle modifia l’équilibre entre de possibles signes de survie et le poids de la perte dans la scène finale. L’acte de révision documenté est plus assuré qu’une explication unique de cet acte. ^[2]

Picasso commença au fusain. Selon Rubin, il se mit probablement à renforcer les lignes et à remplir des zones de peinture noire et grise vers juillet 1945 ; quelques passages bleu-gris pâle furent ajoutés plus tard, à une date incertaine. La notice actuelle du MoMA désigne à juste titre l’huile et le fusain. On ne peut présumer qu’une photographie ou une entrée de catalogue ultérieure atteste le tout premier moment de la peinture, et les éléments examinés ne fixent pas le dernier jour précis de travail. ^[1][2]

L’œuvre est souvent dite inachevée. L’expression se comprend : les traits de fusain, les changements d’avis et des parties de toile non peintes ou peu travaillées restent visibles. Mais « inachevée » ne doit pas laisser entendre que Picasso l’a abandonnée par accident ou que nous savons qu’il comptait remplir chaque zone blanche. Rubin indique que Picasso conserva la toile, finit par la signer et la laisser partir, tout en maintenant ces différences de finition. Nous pouvons décrire avec assurance son état visible ; prétendre qu’il s’arrêta parce que la peinture ne pouvait exprimer l’Holocauste, ou parce qu’il voulait symboliser un artiste ligoté, relève d’une interprétation supplémentaire, non d’une explication documentée de Picasso. ^[1][2]

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L’œuvre fut-elle inspirée par les camps nazis ou la guerre civile espagnole ?

Rien ne justifie de choisir une origine unique et simple en effaçant les autres témoignages. Le cartel actuel du MoMA rapproche Le Charnier de photographies de presse montrant des cadavres dans les camps de concentration nazis libérés. Le projet Repensar Guernica du Museo Reina Sofía indique que Picasso décrivit plus tard l’œuvre comme une réponse aux premières images publiées de corps empilés. Ces témoignages comptent pour son sens historique et sa réception. Ils n’établissent pas, à eux seuls, que chaque élément fut conçu uniquement après la parution de toutes ces photographies. ^[1][4]

Le problème est chronologique. La photographie prise par Zervos en février 1945 montre que Picasso travaillait déjà à la composition avant la large diffusion, au printemps, des images des camps libérés. Des photographies et des récits apparus ensuite ont pu approfondir ou modifier une œuvre en cours, et Picasso continua à revoir la toile. Ce qu’ils ne peuvent expliquer sans réserve, c’est son début entier. Les publications anciennes du MoMA employaient elles-mêmes différentes dates abrégées, ce qui donne un poids particulier aux images datées montrant l’avancement du travail. ^[2]

Une annonce du MoMA de 1955 est particulièrement révélatrice : elle décrivait la toile comme commencée à l’été 1945 en réaction aux photographies des camps. Il s’agissait d’un récit du musée écrit alors que l’œuvre y était prêtée, non d’un carnet d’atelier daté. Le catalogue ultérieur de Rubin intégra les photographies de février, avril et mai dans une étude approfondie et situa le début plus tôt. Une source postérieure ne l’emporte pas simplement parce qu’elle est plus récente ; ici, elle fournit des preuves matérielles incompatibles avec l’explication antérieure, plus simple. Nous pouvons conserver l’importance des images des camps tout en corrigeant l’affirmation selon laquelle Picasso commença seulement après leur diffusion printanière une toile déjà photographiée. ^[2][9]

Un autre récit vient de Dora Maar, photographe et artiste qui connaissait intimement Picasso à cette époque. Selon le témoignage rapporté par l’écrivain James Lord et discuté dans les recherches du Musée national Picasso-Paris pour son exposition Guernica, Maar se souvenait d’être allée avec Picasso voir un film consacré à l’Espagne, peut-être en janvier 1945. Elle se rappelait une scène de famille assassinée dans une cuisine devant une table et pensait qu’elle avait suscité le tableau. Son souvenir relie l’image à la réaction durable de Picasso face à la guerre civile espagnole. C’est un témoignage rapporté plus tard, non un document de production conservé qui identifierait le film avec certitude. Le mois qu’elle proposait ne suffit pas non plus à établir si la toile était déjà commencée. ^[5]

Ces deux récits ne décrivent pas nécessairement des expériences incompatibles. Picasso a pu commencer la toile, réagir à un film ou à d’autres images pendant son élaboration, puis voir d’autres preuves des massacres nazis tout en continuant à la revoir. De même, une affirmation ultérieure concernant les photographies des camps peut décrire le sens que l’œuvre prit pour lui ou pour son public plutôt que le premier déclencheur de sa composition. La conclusion assurée est plus étroite et plus utile : Le Charnier fut élaboré jusqu’à la fin de la guerre ; ses étapes photographiées et les souvenirs superposés excluent l’affirmation certaine d’une source unique. La guerre civile espagnole et les camps nazis sont des histoires différentes, et il ne faut pas faire du tableau le document d’un événement nommé sans preuve. ^[1][2][4][5]

Quel est son lien avec Guernica ?

Le Guernica de Picasso répondait en 1937 au bombardement de la ville basque pendant la guerre civile espagnole. Le Charnier vint quelque huit ans plus tard, après l’occupation allemande de Paris et alors que la Seconde Guerre mondiale touchait à sa fin. Les deux sont de monumentales images grises, noires et blanches de la souffrance des civils ; aucune ne transforme la violence en scène de bataille triomphale. Leurs corps comprimés et déformés demandent au spectateur d’affronter le mal plutôt que d’admirer ses auteurs. Cette parenté est assez forte pour que les musées parlent fréquemment des deux peintures ensemble. ^[1][2][6]

Les œuvres ne sont pourtant pas interchangeables. Guernica déploie personnages, animal et architecture dans une immense fresque publique. Le Charnier rassemble trois personnes dans un espace domestique plus petit, sous une table. Une analyse du MoMA de 1972 retrouve, dans le bras lié levé et le corps contorsionné du tableau ultérieur, des échos formels du soldat mort et du cheval en détresse de Guernica. Il s’agit de comparaisons d’histoire de l’art, non de preuves que les figures portent exactement les mêmes identités allégoriques. Le tableau ultérieur a moins de personnages et, par endroits, un processus de création plus visiblement ouvert. ^[2]

Rubin rapproche également l’œuvre des Désastres de la guerre de Francisco Goya : corps morts et restes d’un environnement ordinaire coexistent dans cette série antérieure. Ce rapprochement situe Picasso dans une longue tradition d’artistes confrontés à la violence sans en faire un spectacle héroïque. Il ne prouve pas que Picasso ait copié une estampe précise de Goya en réalisant la toile. Comme pour Guernica, la comparaison est surtout forte lorsqu’elle aiguise notre regard sur les corps pressés dans une pièce et le refus du triomphe, sans remplacer l’histoire documentée propre à l’œuvre. ^[2]

Les deux peintures appartiennent aussi à des moments politiques et visuels distincts. Picasso adhéra au Parti communiste français en 1944, et la chronologie du musée parisien situe Le Charnier dans l’année suivante. L’analyse des œuvres de guerre de Picasso par la Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen montre comment natures mortes, portraits et corps pouvaient répondre indirectement à l’occupation et à la peur, même sans représenter un événement d’actualité nommé. L’appartenance à un parti fait partie du contexte, mais ne remplace ni l’examen attentif de la toile ni le suivi de ses étapes réelles. ^[6][7]

Les recherches muséales françaises rangent aussi Le Charnier avec Guernica et le Massacre en Corée ultérieur parmi les peintures de l’histoire contemporaine de Picasso. Ce regroupement explique pourquoi une image de personnes anonymes peut être une peinture d’histoire : elle affronte la violence de son époque plutôt que d’illustrer un mythe lointain ou une victoire militaire. Il ne doit pas aplatir les différences entre les guerres, les sources et les choix de composition des trois œuvres. ^[6]

Pourquoi le fusain et les espaces vides comptent-ils ?

Le processus visible du tableau n’est pas une simple curiosité pour les restaurateurs. Les lignes noires fixent parfois une forme, puis glissent vers un autre contour. Les plans gris rendent les corps à la fois pesants et fantomatiques. Le fond blanc interrompt le groupe sombre, surtout autour de la table supérieure. Le spectateur alterne entre la lecture d’une scène humaine et l’observation du travail pictural nécessaire à sa création. Le cartel actuel du MoMA décrit une vision mouvante et difficile, et demande si la peinture peut représenter la violence de la guerre. Cette question est une lecture curatoriale des effets de l’œuvre, non une citation d’un programme énoncé par Picasso. ^[1][2]

Le contraste entre la table dessinée et les corps travaillés peut être lu comme celui de la vie normale et de sa destruction. Il peut aussi faire paraître les récipients suspendus, fragiles ou difficiles à saisir. Aucune de ces réactions n’exige d’affirmer que Picasso laissa ouverte la zone supérieure pour y coder un message secret unique. La série photographique montre que la table fut un ajout tardif intentionnel, et la toile finale conserve son traitement dépouillé. Cette preuve suffit à donner un sens à la différence de finition sans prétendre connaître toutes les raisons qui la motivèrent. ^[2][3]

Rubin rapproche également les formes du tableau d’autres œuvres créées par Picasso durant l’occupation, notamment des images d’animaux ligotés et des natures mortes avec des récipients ordinaires. Cette pratique plus large aide à comprendre pourquoi une casserole ou un bras levé pouvait porter une charge émotionnelle dans son langage visuel. Mais une ressemblance symbolique n’est pas l’enregistrement d’une personne morte précise, et il ne faut pas identifier l’homme, la femme et l’enfant à la famille de Picasso. Leur anonymat fait partie de la portée du tableau et des limites de ce que les sources peuvent nous dire. ^[2]

Où fut-elle d’abord exposée et comment arriva-t-elle au MoMA ?

Le Charnier figura à l’exposition Art et Résistance de 1946 au Musée national d’Art moderne de Paris. Cette présentation publique le plaçait parmi les réponses à l’occupation, à la résistance et à la guerre récente. Elle ne faisait pas de la toile l’illustration d’une ligne politique officielle unique : ses corps bouleversants et sa surface non résolue continuaient d’inviter à différentes lectures. Des expositions ultérieures la mirent en dialogue avec d’autres œuvres de Picasso et une histoire plus vaste de l’art moderne. ^[2][8]

En 1953, selon les recherches du Musée national Picasso-Paris, une rétrospective Picasso à Milan présentait Le Charnier aux côtés de Guernica, du Massacre en Corée et des panneaux La Guerre et la Paix. En 1955, l’exposition du MoMA consacrée aux peintures de collections privées montra l’œuvre aux États-Unis alors qu’elle appartenait encore à Chrysler. Ces présentations contribuèrent à façonner la séquence familière des œuvres antiguerre de Picasso, bien que les tableaux fussent issus de conflits différents et réalisés dans d’autres circonstances. Les expositions appartiennent à l’histoire de l’interprétation d’une œuvre ; elles ne prouvent pas que Picasso ait prévu une trilogie dès l’origine. ^[1][5][9]

Picasso conserva le tableau jusqu’en 1954, lorsque Walter P. Chrysler Jr. le lui acheta, selon la provenance actuelle du MoMA. En 1971, le MoMA l’acquit auprès de Chrysler par échange et achat. Ce sont les étapes de propriété documentées ; la toile avait déjà été exposée avant son entrée permanente au musée. Son numéro au MoMA est 93.1971. Les accrochages changent, il faut donc consulter sa fiche avant de se déplacer. ^[1]

Aujourd’hui, l’œuvre résiste à une conclusion facile de l’histoire de la guerre. Les images des camps nazis, le souvenir de Maar d’un film espagnol et les changements du tableau photographiés renvoient à un moment historique dense plutôt qu’à une origine parfaitement ordonnée. Homme, femme et enfant sont vulnérables sous des objets faits pour la vie quotidienne. Certains passages sont nettement définis ; d’autres restent presque de simples marques ou des espaces pâles. La toile ne nous donne pas l’identité des victimes, mais refuse de les réduire à un simple emblème ou à une statistique. Picasso créa une peinture d’histoire où la difficulté de voir et de représenter la violence reste visible. Pour élargir l’exploration de ses réponses aux conflits, poursuivez avec l’art de Picasso face à la guerre et à la paix. ^[1][2][5]

Références

1. Museum of Modern Art, Le Charnier, œuvre 93.1971, fiche actuelle, cartel de 2019, provenance et droits.

2. William Rubin, Picasso in the Collection of The Museum of Modern Art (lien PDF omis), MoMA, 1972, p. 166–169 et photographies des états successifs p. 240–241.

3. Centre Pompidou, étude de l’œuvre La Casserole émaillée, décrivant l’apparition des objets de la nature morte dans Le Charnier en mai 1945.

4. Museo Reina Sofía, El osario (Le Charnier), projet Repensar Guernica.

5. Musée national Picasso-Paris, recherches et dossier de presse de l’exposition Guernica (lien PDF omis), 2018, p. 19–20, sur le témoignage de Dora Maar rapporté par James Lord.

6. Musée national Picasso-Paris, étude du Massacre en Corée et chronologie de Picasso.

7. Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Pablo Picasso : les années de guerre, 1939–1945.

8. Musée national Picasso-Paris, chronologie de l’exposition Art et Résistance de 1946 (lien PDF omis) ; Rubin, source [2].

9. MoMA, communiqué de presse de 1955 sur Paintings from Private Collections (lien PDF omis) et catalogue de l’exposition de 1955 (lien PDF omis), à confronter aux photographies datées chez Rubin, source [2].

Crédit de l’image

1. Fichier source : El_Tres_de_Mayo,_by_Francisco_de_Goya,_from_Prado_in_Google_Earth.jpg ; œuvre de Francisco de Goya, fichier dérivé par Papa Lima Whiskey 2. Domaine public. Source : Wikimedia Commons. Redimensionnée à 1 024 px, sans recadrage. Fiche source. Licence.