Le Rêve

Introduction

Une femme dort dans un fauteuil rouge. Sa tête penche sur le côté, ses yeux se ferment et ses mains se rejoignent sur ses genoux. Pourtant, dans Le Rêve de Picasso, rien n’atteint l’immobilité qu’une telle description laisserait attendre. Des cheveux jaunes enveloppent la tête ; le visage semble se tourner dans deux directions à la fois ; un motif rouge et noir remplit l’espace derrière le fauteuil. Le modèle paraît au repos, mais la peinture change sans cesse au fil du regard.

Picasso peignit Le Rêve le 24 janvier 1932. Selon le Musée national Picasso-Paris, il s’agit d’une huile sur toile de 130 × 97 centimètres. Le musée identifie le modèle comme Marie-Thérèse Walter et situe l’œuvre dans une collection privée ; son dossier pédagogique PDF est cité ci-dessous sans lien. L’image ne révèle pas ce dont Walter rêvait, ni même si elle dormait devant l’artiste pendant qu’il travaillait. Elle montre comment Picasso rendit visible une personne connue, par les courbes, la couleur, la compression et les doubles sens. ^[1]

En bref

• Titre français : Le Rêve
• Date : 24 janvier 1932
• Modèle : Marie-Thérèse Walter
• Technique : Huile sur toile

La datation de l’œuvre mise en évidence tient compte des précisions données dans les sources de cette page. Les autres œuvres sont des points de comparaison choisis, non le début ou la fin d’un style.

Sommaire

1. Une figure composée de couleurs et de courbes
2. Que signifie la double image ?
3. Une journée dans une année foisonnante
4. Rêve, surréalisme et tableau qui résiste aux étiquettes
5. Le tableau après 1932

Une figure composée de couleurs et de courbes

Le fauteuil possède une forme particulièrement puissante. Son dossier rouge se dresse de chaque côté de Walter, tandis que du jaune apparaît sous les bras et près du bord inférieur de la toile. Le rouge met en valeur son corps clair, mais l’enserre aussi, laissant peu d’espace libre autour du modèle. Le fauteuil ne fonctionne pas seulement comme meuble. Ses côtés arrondis répètent les arcs de l’épaule, de la tête et des bras fléchis jusqu’à ce que personne et décor commencent à former une disposition continue.

La tête de Walter penche fortement vers son épaule. Un large croissant de cheveux jaunes occupe un côté ; des traits sombres presque fermés indiquent les yeux. On peut lire son nez, sa bouche et sa joue comme un visage tourné vers nous. Puis la forme claire supérieure semble devenir un autre profil. Le contour ne reste pas fidèle à un seul point de vue. Picasso utilise cette instabilité pour donner à la tête une présence qu’une ressemblance frontale conventionnelle ne pourrait produire. Elle peut paraître endormie et animée à la fois.

En descendant depuis la tête, les transitions deviennent tout aussi fuyantes. Un rang de perles rouges et jaunes traverse le haut du corps. Des zones crème, roses et vertes décrivent les épaules découvertes, la poitrine et la robe sans fixer toutes leurs limites. Les avant-bras se tournent vers l’intérieur ; de longs doigts se chevauchent au-dessus d’une forme sombre sur les genoux. Certains doigts sont définis par des bords noirs, d’autres semblent partager un contour. Le corps est lisible, mais ne s’assemble pas à partir de parties anatomiques distinctes et mesurées. Picasso invite le regard à suivre le passage d’une courbe à l’autre.

Le haut du fond est lui aussi divisé. Des panneaux ou moulures vert foncé occupent un côté, un mur rouge à motifs l’autre. Un dossier du musée parisien sur l’œuvre (PDF cité sans lien) relie ces motifs à l’intérieur de l’appartement de Picasso, rue La Boétie. Même sans reconnaître cette pièce, on voit la différence de texture. Le côté vert est relativement dépouillé et vertical. Le côté rouge est dense, traversé de diagonales et de formes décoratives répétées. Entre eux, la tête de Walter et le fauteuil ne se détachent ni sur un fond neutre ni dans un espace domestique parfaitement ordonné. ^[1]

La couleur traverse ces divisions. Le vert de l’intérieur réapparaît sur la figure ; le rouge appartient au fauteuil, au fond et au collier. Un jaune vif se lit dans les cheveux, le siège et le bas de la toile. Ces répétitions unifient l’image, mais empêchent aussi une séparation simple entre la femme et la pièce. Walter est identifiable comme modèle, tandis que la toile refuse de traiter son corps comme un objet coupé du monde environnant.

Ces effets s’aplatissent facilement sur une petite reproduction. Avec ses 130 centimètres de haut, l’original est proche de l’échelle d’une personne assise. La composition remplit la toile verticale. Ses champs de couleur et ses variations de contour disposent de l’espace nécessaire pour s’imposer à un spectateur debout plutôt que de devenir de menus détails décoratifs. Inversement, la taille n’en fait pas un portrait documentaire. La grande surface rend les choix de Picasso dans la représentation de Walter plus, et non moins, apparents.

Que signifie la double image ?

L’élément le plus débattu du tableau compte aussi parmi les plus visibles. La partie supérieure du visage divisé de Walter peut être lue comme une forme phallique. Le dossier français du Musée national Picasso-Paris consacré à 1932 (PDF cité sans lien) formule explicitement cette lecture et place Le Rêve parmi vingt-cinq peintures réalisées entre début janvier et mi-mars, où les formes érotiques peuvent se doubler d’autres choses. Il décrit le visage comme vu de face et de profil. L’interprétation s’appuie sur les contours de la toile et sur l’étude de la série par le musée ; ce n’est pas un fait concernant le contenu du rêve de Walter. ^[1]

Cette différence importe. Un œil fermé en peinture peut inviter à imaginer la vie intérieure du modèle. La toile ne nous y donne pas accès. Son titre peut faire du sommeil ou du rêve un sujet artistique sans nommer un rêve précis. De même, l’image érotique est un choix de la représentation par Picasso. Elle dit ce que le peintre mit sur la toile, non ce que Walter éprouva, voulut ou comprit le 24 janvier.

Le double profil n’est pas seulement un détail caché à découvrir une fois. Il change le fonctionnement de tout le tableau. Après l’avoir remarqué, on peut revenir à la rencontre du vert et du rose, à la courbe du cou et aux limites ambiguës des bras. Des formes d’abord simples acquièrent d’autres lectures. Le goût de Picasso pour la métamorphose est inséparable de l’expérience du regard. Un contour peut remplir plusieurs fonctions sans que la peinture les résolve en une anatomie unique et stable.

On peut donc reconnaître la charge érotique de l’œuvre sans réduire Walter à un symbole. C’était une personne réelle dont les traits reviennent dans l’art de Picasso. Elle est ici le sujet d’une image construite par un homme plus âgé avec qui elle entretenait une relation privée alors qu’il était marié à Olga Khokhlova. Une chronologie du musée parisien sur la relation Picasso–Walter (PDF cité sans lien) note leur rencontre en 1927, lorsqu’elle avait 17 ans et lui 45. Cette asymétrie fait partie de l’histoire de l’œuvre, mais ne permet pas d’inventer une conversation ni une séance de pose pour ce tableau précis. ^[2]

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Une journée dans une année foisonnante

La date précise place Le Rêve dans une série étonnamment dense. La chronologie jour par jour de 1932 du musée parisien (PDF cité sans lien) donne La Lecture le 2 janvier, La Dormeuse au miroir le 14 janvier, un grand Le Repos le 22 janvier et Le Sommeil le 23 janvier. Le Rêve suivit le 24. Une peinture d’une femme dans un fauteuil rouge vint le 27 janvier. Ce sont des œuvres distinctes, non différents titres anglais d’un même tableau. ^[1]

La succession montre un motif sans cesse mis à l’épreuve. Lecture, sommeil, tête qui se tourne et fauteuil rouge posaient à Picasso des problèmes voisins de forme et d’angle de vue. Dans Le Rêve, l’inclinaison de la tête et le fauteuil qui l’encadre sont particulièrement marqués. Le musée parisien compare ces choix au tableau au fauteuil rouge du 27 janvier, mais relève que cette toile plus tardive déconstruit le corps avec davantage de liberté. Plutôt qu’un emblème intemporel de l’amour, Le Rêve apparaît comme une réponse au sein d’une série en évolution.

La chevelure et le profil reconnaissables de Walter sont au cœur de cette série, sans prouver qu’elle posa en personne pour chaque toile. Un dossier pédagogique français du musée parisien (PDF cité sans lien) indique qu’elle ne se trouvait pas auprès de Picasso lorsqu’il réalisa certaines des œuvres inspirées par elle de janvier à mars. C’est une limite importante à un récit familier sur Le Rêve : l’image ne peut être décrite comme le relevé littéral de Walter s’endormant dans le fauteuil devant lui. Picasso pouvait puiser dans l’observation, la mémoire et l’invention. Les sources publiques utilisées ici ne précisent pas les circonstances exactes du travail du 24 janvier. ^[1]

L’intérieur représenté ne fixe pas automatiquement non plus le lieu où la toile fut peinte. Un tableau peut montrer une pièce alors que l’artiste travaille ailleurs. Le musée parisien identifie papier peint et moulures comme ceux de la rue La Boétie : c’est une affirmation sur le cadre représenté. Sans notice documentant explicitement le lieu d’exécution, il serait imprudent d’en conclure « peint rue La Boétie » ou « peint à Boisgeloup ».

Picasso préparait aussi une grande rétrospective à la Galerie Georges Petit, à Paris. Comme l’expliquent les recherches du musée parisien sur l’exposition de 1932^[2], les peintures récentes y dialoguaient avec des œuvres anciennes, tandis que sculpture, natures mortes, baigneuses et sujets plus sombres l’occupaient également. L’année ne fut pas consacrée exclusivement aux portraits de Walter. Pourtant, ceux-ci devinrent particulièrement visibles dans la façon dont Picasso se présenta publiquement. ^[2]

Le Museo Picasso Málaga^[3] décrit la rétrospective parisienne comme un rapprochement d’environ trente œuvres récentes et de tableaux plus anciens ; près de vingt des œuvres récentes montraient Walter endormie, lisant ou en buste. Cela mesure la persistance du motif, mais ne signifie ni que toute peinture de 1932 y figurait, ni que chacune offre la même vue d’elle. La Siesta d’août conservée par le musée de Málaga, par exemple, transporte la dormeuse à l’extérieur ; elle date de plusieurs mois après le portrait au fauteuil de janvier. ^[3]

La présentation parisienne fut suivie d’une exposition Picasso au Kunsthaus Zürich à l’automne. L’historique de ses expositions^[3] témoigne d’une importante réaction du public. Un dossier du musée parisien sur le portrait (PDF cité sans lien) signale précisément que le psychanalyste Carl Gustav Jung y vit Le Rêve et publia une réponse critique. C’est une preuve de la première réception publique et intellectuelle de l’œuvre, non la confirmation que Jung avait retrouvé l’intention de Picasso. ^{[3] [1]}

Rêve, surréalisme et tableau qui résiste aux étiquettes

Le rêve occupait une place importante dans l’art et les écrits autour de Picasso au début des années 1930. Les surréalistes s’intéressaient au désir, aux associations inconscientes et aux métamorphoses du corps. On peut aborder Le Rêve dans ce climat : sujet endormi, visage instable et image dont la lecture sexuelle se glisse sous un portrait apparemment ordinaire rendent ce rapprochement compréhensible.

Mais décrire ce que fait la peinture est plus utile que de lui coller l’étiquette d’un seul mouvement. Un dossier pédagogique du musée parisien (PDF cité sans lien) relève ses affinités avec des préoccupations surréalistes tout en rappelant que Picasso n’adhéra pas au mouvement. La figure peinte puise aussi dans une tradition plus ancienne de portrait assis, comme le note la présentation de la Tate^[3]. Le fauteuil familier et le corps étrange agissent ensemble. Dire simplement « peinture surréaliste », ou « fauviste » à cause des couleurs vives, manque la précision de cette combinaison. ^{[1] [3]}

L’idée de rêve doit rester ouverte elle aussi. Le tableau ne montre ni paysage ni succession d’événements à l’intérieur de l’esprit de Walter. On voit un modèle représenté les yeux fermés, non un reportage visuel depuis le point de vue d’une personne endormie. Les transformations semblent se produire sur la surface peinte et dans l’acte de lecture du spectateur. Le rêve invite à dépasser une identité unique et rationnellement fixe pour chaque forme ; ce n’est pas un document psychologique à déchiffrer une fois pour toutes.

Le traitement du corps peut paraître beau, troublant, ou les deux. Le fauteuil arrondi et les cheveux jaunes peuvent encourager une lecture tendre ; le mur rouge chargé et la double image sexualisée peuvent la compliquer. Aucune de ces réactions n’a besoin d’annuler l’autre. L’image doit une bonne part de sa force au maintien, dans un même cadre, d’une personne reconnaissable et d’une disposition fortement inventée. L’aisance apparente de la posture de Walter résulte d’un réagencement actif de ses traits.

Le tableau après 1932

Le Rêve resta dans des collections privées tout en devenant l’une des images les plus reproduites de l’œuvre de Picasso en 1932. Un article espagnol de l’époque sur la collection Ganz^[4] indique que Victor Ganz l’acheta en 1941 pour 7 000 dollars américains, avant de constituer avec Sally Ganz une importante collection. Le 10 novembre 1997, le tableau fut vendu chez Christie’s à New York avec cette collection pour 48 402 500 dollars américains, montant confirmé par le récit ultérieur de Christie’s^[4]. Ces chiffres décrivent deux transactions historiques, non la valeur du tableau aujourd’hui. ^[4]

L’exposition Picasso 1932 du musée en 2017–2018 intégra cette toile détenue en privé à un récit chronologique de l’année. Sa collaboration avec la Tate Modern attira aussi l’attention du public sur la série hors de Paris. Les présentations muséales et reproductions autorisées ont rendu l’œuvre célèbre, sans libérer pour autant son image de tout droit. Le droit d’auteur et les autorisations de reproduction sont distincts de la possibilité d’étudier et de raconter son histoire.

Le récit familier des ventes peut écraser la peinture s’il devient la seule raison de la regarder. Une raison plus durable se trouve dans la toile elle-même. Suivez le fauteuil rouge vers le haut, puis les cheveux jaunes, le visage divisé et les bras courbes jusqu’aux mains. À chaque étape, couleur et contour changent de fonction. Walter demeure le sujet nommé, mais l’image refuse la simple ressemblance ou le relevé littéral du sommeil. Peint un jour précis de janvier 1932, Le Rêve enferme un instant de repos apparent dans une image qui ne cesse jamais tout à fait de bouger.

Références

1. Musée national Picasso-Paris, dossier de presse français Picasso 1932 : chronologie, décor et interprétation visuelle et érotique (PDF ; lien omis) ; dossier pédagogique sur le portrait : technique, dimensions, collection privée et réception à Zurich (PDF ; lien omis) ; autre dossier pédagogique : limites des séances de pose littérales (PDF ; lien omis).
2. Musée national Picasso-Paris, chronologie Picasso–Walter (PDF ; lien omis) ; présentation de l’exposition Picasso 1932.
3. Museo Picasso Málaga, The Siesta ; Kunsthaus Zürich, histoire de l’exposition Picasso ; Tate, présentation du Rêve.
4. Christie’s, collection Ganz et vente du Rêve ; El País, article espagnol de l’époque sur la collection.

Crédits des images

1. VVVCFFrance. CC0. Redimensionnement proportionnel à 1 024 px, sans recadrage. Notice de la source. Licence.
2. Adrian Michael. CC BY 2.5. Redimensionnement proportionnel à 1 024 px, sans recadrage. Notice de la source. Licence.