Garçon à la pipe

Introduction

Un jeune garçon vêtu d’un bleu de travail est assis devant un mur chaud et rougeâtre, tenant une petite pipe sans la porter à sa bouche. Des fleurs couronnent sa tête et deux grands groupes de fleurs encadrent sa silhouette. La pipe suggère un instant ordinaire dans un atelier parisien ; la couronne et le décor floral donnent à cet instant une solennité étrange. Dans Garçon à la pipe, Picasso transforme un modèle du quotidien en une image qui refuse de n’être qu’une ressemblance ou un récit.

Le tableau, également appelé Boy with a Pipe en anglais, fut peint à Paris en 1905. Cette huile sur toile de 99,7 × 81,3 centimètres porte la signature « Picasso » en bas à gauche. Ces précisions viennent du catalogue Sotheby’s de sa vente en 2004^[1], la notice publique d’objet la plus détaillée disponible pour cette œuvre privée. L’identité exacte du garçon reste moins certaine que son titre, sa technique et sa date. Une bonne présentation commence par le visible et le documenté, puis traite les récits qui lui sont attachés avec la prudence nécessaire. ^[1]

En bref

• Autre titre : Boy with a Pipe
• Réalisation : Paris, 1905
• Scène : Un jeune homme assis avec une pipe et une couronne de fleurs

La datation de l’œuvre mise en évidence tient compte des précisions données dans les sources de cette page. Les autres œuvres sont des points de comparaison choisis, non le début ou la fin d’un style.

Sommaire

1. Regarder le garçon, la pipe et les fleurs
2. Qui était le modèle ?
3. Études et récit de la couronne
4. Une œuvre de la période rose
5. Quel fut le parcours du tableau ?

Regarder le garçon, la pipe et les fleurs

La figure occupe presque toute la toile. Le vêtement bleu couvre épaules, manches et jambes, formant une solide masse centrale sur le fond brun-rouge. Le visage est pâle et immobile, le regard semblant s’éloigner légèrement du visiteur. Picasso lui donne assez de singularité pour suggérer une personne observée, mais peu d’action ou d’expression pour fixer un récit précis. Le garçon est assis, pourtant l’élévation verticale de la tête et de la couronne confère au portrait une impression de cérémonie.

On peut d’abord manquer la pipe. Elle est petite, tenue près du corps, et aucune fumée n’apparaît. Elle ne transforme pas le modèle en scène de tabagisme actif. Elle sert plutôt de signe : il pourrait la porter à sa bouche, mais ne le fait pas. La main et la pipe interrompent la vaste forme bleue et fournissent un petit point d’attention aigu. Y voir un symbole de l’âge adulte est une interprétation possible, d’autant que le modèle semble jeune, mais Picasso n’a laissé aucune explication documentée qui en fixe le sens. Sa discrétion fait partie de l’énigme du tableau.

Les fleurs changent le ton. La couronne vive repose directement sur la tête ; derrière chacune des épaules apparaissent des bouquets ou des taches florales plus grands et moins ordonnés. Ils n’évoquent pas un vase disposé dans un intérieur conventionnel. Leur flottement peut faire penser à une auréole décorative, à un décor de scène ou à un jardin imaginaire. Aucune de ces comparaisons n’identifie littéralement le lieu. Le contraste entre les habits de travail et la couronne festive produit une grande partie de l’énergie de l’œuvre. Le sujet paraît à la fois ordinaire et exceptionnel.

Le fond est actif sans devenir une pièce détaillée. Une couleur chaude entoure la figure bleue et les fleurs y dessinent des zones claires et libres. Le vêtement sombre du garçon paraît ainsi solide, tandis que le décor refuse de dire où se trouve le fauteuil ou pourquoi il porte une couronne. La composition tient moins à une longue liste d’objets qu’à quelques relations fortes : bleu contre brun orangé, visage pâle contre fleurs, petite pipe contre large corps. Observer attentivement ces rapports est plus fécond que d’attribuer au modèle une humeur d’après sa seule expression.

Une tension oppose aussi la symétrie du tableau à ses irrégularités. La couronne semble à peu près centrée et les deux masses florales suggèrent un cadre équilibré. Pourtant, les fleurs de chaque côté diffèrent en forme et en couleur, les épaules et les bras du modèle ne se répondent pas exactement et la pipe attire l’œil vers une seule main. Picasso offre assez d’ordre pour que la figure se lise aussitôt, puis assez de variation pour retenir le regard. Les fleurs ne réduisent pas le garçon à un emblème ; les petites asymétries lui permettent de rester une présence particulière. Inversement, le cadre floral empêche de voir dans ce jeune homme en bleu une simple étude d’atelier rapide. Portrait et décoration agissent ensemble.

Qui était le modèle ?

On appelle souvent le garçon « p’tit Louis », ou « Petit Louis », jeune visiteur associé à l’atelier du Bateau-Lavoir de Picasso à Montmartre. Le catalogue Sotheby’s^[1] présente cette identification comme probable, non comme un nom solidement établi. Son récit nous parvient par des souvenirs ultérieurs de Picasso et des biographies postérieures. Un acteur a également été proposé. Aucune de ces possibilités ne fournit de nom complet, d’âge, de profession ou d’explication fiables sur la venue du jeune homme pour poser. ^[1]

Cette incertitude compte, car le titre ne le nomme pas : il décrit ce qu’il tient. On peut dire que Picasso puisait dans les gens et les lieux de son entourage montmartrois et qu’un jeune modèle du quartier est plausible. On ne peut, avec rigueur, transformer un surnom possible en biographie détaillée, affirmer que le garçon se proposa parce qu’il aimait l’atelier ou préciser le nombre de séances de pose. Sa présence humaine dans la peinture est réelle, mais les archives ne permettent pas de reconstituer sa vie à partir de la surface de l’œuvre.

Picasso s’était installé à Paris en 1904 et vivait et travaillait au Bateau-Lavoir. La présentation des périodes bleue et rose par le Musée national Picasso-Paris^[3] situe son intérêt croissant pour les acrobates, les artistes de spectacle et d’autres personnes éloignées du portrait bourgeois conventionnel. Un adolescent montmartrois appartient à ce monde social proche plus plausiblement qu’à un univers royal ou mythique inventé. Pourtant, la couronne de fleurs montre comment un modèle tiré de la vie quotidienne pouvait devenir une image poétique. Picasso n’avait pas à choisir entre observer une personne et la transformer en peinture. ^[3]

Il faut garder la mesure dans la description de ce milieu. Le Bateau-Lavoir rassemblait artistes, écrivains et visiteurs, mais sa place bien connue dans la biographie de Picasso n’identifie pas tous ceux qui y entrèrent. La présence d’un garçon dans cette toile ne dit pas s’il fut payé, quel travail il faisait ou s’il se considérait comme modèle professionnel. Ces lacunes ne sont pas des raisons d’éviter le portrait ; elles invitent à distinguer ce qu’un artiste pouvait rendre visible de ce qu’un chercheur actuel peut documenter. L’œuvre préserve un visage et une pose tout en laissant largement hors des archives la propre voix du modèle.

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Études et récit de la couronne

La toile achevée ne parut pas sans préparation. Le catalogue Sotheby’s décrit des dessins d’un jeune homme à la pipe dans plusieurs positions : debout, assis, penché, l’allumant ou la tenant simplement. Une étude assise plus développée place les bras autrement que dans la peinture à l’huile. Le catalogue identifie aussi une étude apparentée à plusieurs sujets dans la collection Cone du Baltimore Museum of Art. Ces dessins montrent que Picasso explora la pose et la pipe au cours d’un travail préparatoire. Ils ne prouvent ni que chaque marque de la toile finale était prévue dès le départ ni que le même modèle nommé était présent pour chaque dessin.

Le récit le plus souvent répété sur les fleurs vient d’André Salmon, qui écrivit en 1912, sept ans après la toile. Cité dans le catalogue Sotheby’s^[1], Salmon disait que Picasso revint à une toile laissée de côté environ un mois et ajouta une couronne de roses, transformant un simple garçon en habit de travail en figure plus extraordinaire. Ce témoignage précoce d’un proche du cercle de Picasso est précieux. Ce n’est ni un journal d’atelier daté ni une analyse technique des couches picturales, et la pause précise d’un mois n’a pas été vérifiée indépendamment ici. ^[1]

Même sans accepter chaque détail de l’anecdote de Salmon, le rapport entre la figure et les fleurs est visible. Les études décrites par Sotheby’s mettent l’accent sur le garçon et la pipe ; le tableau achevé le place entre des masses florales et sous une couronne. Cette différence suggère qu’une idée de portrait assez directe devint plus allusive. Savoir si la couronne fut peinte matériellement lors d’une seule séance ultérieure, comme Salmon le rappelait, est une autre question. On peut interpréter la toile finie sans prétendre connaître l’ordre complet des coups de pinceau.

La couronne elle-même n’obéit à aucun code unique. Elle peut évoquer fête, honneur, théâtre, jeunesse ou souvenir ; elle peut aussi simplement créer une forme captivante autour d’une tête. Sotheby’s relève d’éventuels parallèles avec les portraits encadrés de fleurs d’Odilon Redon et mentionne un poème de Verlaine proposé par le biographe de Picasso John Richardson. Ce sont des suggestions d’histoire de l’art, non des sources que Picasso aurait nommées pour ce tableau. Mieux vaut préserver l’ambiguïté de l’image que la résoudre à l’aide d’un poème emprunté ou d’un dictionnaire des symboles.

Une œuvre de la période rose de Picasso

Garçon à la pipe appartient aux œuvres que l’on regroupe généralement sous la période rose de Picasso. Les bleus et les gris des peintures antérieures s’enrichirent alors de roses, d’oranges et de terres plus chauds ; artistes de spectacle et jeunes gens apparurent souvent comme sujets. L’étiquette est commode, mais ne signifie pas que chaque peinture fût rose ou joyeuse. Cette toile comporte un vaste vêtement bleu, un cadre rougeâtre assourdi et une expression qui n’affiche pas le bonheur. « Rose » désigne une phase générale du travail artistique, non l’humeur du modèle.

Les recherches d’exposition du Museu Picasso Barcelona sur 1905–1906^[4] situent ces années entre les cercles artistiques parisiens et les expériences formelles différentes que Picasso poursuivit après son voyage à Gósol en 1906. Pour cette œuvre, il faut toutefois garder en vue l’année précise : 1905. Elle n’est pas née de ce séjour ultérieur à Gósol. Il est plus utile de la comparer aux autres œuvres de la même année que de lire le visage comme s’il annonçait déjà tous les développements à venir. ^[4]

La chronologie du musée de Barcelone^[6] mentionne l’exposition de Picasso à la galerie Serrurier en février 1905, qui comprenait des sujets de cirque, ainsi que sa rencontre avec le poète Guillaume Apollinaire et la création de la Famille de saltimbanques. Ces faits montrent un artiste abordant plusieurs types de figures dans une seule année. Ils ne font pas de Garçon à la pipe un portrait d’artiste de spectacle déguisé ni une image d’Apollinaire. La couronne peut évoquer le théâtre, mais la toile ne fournit ni costume ni rôle nommé. C’est une raison de ne pas faire d’une étiquette de période l’explication de chaque accessoire. ^[6]

Une comparaison possible est la Famille de saltimbanques de la National Gallery of Art^[5], elle aussi de 1905 ; notre guide consacré à cette toile l’étudie plus en détail. Son groupe d’artistes de cirque occupe un paysage large et dépouillé ; le garçon à la pipe est seul, près du visiteur et entouré de fleurs. Les deux œuvres montrent Picasso faisant davantage que des illustrations anecdotiques à partir des gens et spectacles de Montmartre. Elles transforment des figures observées en compositions d’une immobilité mesurée, parfois énigmatique. La comparaison fournit un contexte, non l’affirmation que le garçon est l’une des personnes du grand tableau. ^[5]

La NGA conserve aussi Lady with a Fan^[5], signée et datée de 1905. Sotheby’s la rapproche de Garçon à la pipe comme autre figure isolée, de pose inhabituelle, liée étroitement à l’espace qui l’entoure. C’est un portrait distinct, non une étude préparatoire du garçon. Penser ces œuvres ensemble montre comment Picasso cherchait différentes manières de donner du poids pictural à une personne seule — par la pose, la couleur plate et quelques objets frappants — sans que chaque toile ait besoin de raconter explicitement une histoire. ^[5]

Quel fut le parcours du tableau ?

À la différence de la Famille de saltimbanques ou de Lady with a Fan, cette huile était en mains privées lors de la rédaction du catalogue détaillé de la vente de 2004. La provenance publiée par Sotheby’s^[1] commence avec Paul von Mendelssohn-Bartholdy à Berlin, qui l’acquit probablement vers 1910. Elle mentionne ensuite l’héritage par la comtesse Else Mendelssohn-Bartholdy Kesselstett, un transfert au marchand Walter Feilchenfeldt à Zurich, puis l’achat par John Hay et Betsey Whitney le 13 janvier 1950. En 2004, le tableau fut vendu parmi les biens de la Greentree Foundation issus de la collection Whitney. Cette chaîne publiée est utile, mais une notice de vente ne prouve pas chaque transaction non enregistrée ni ne permet à elle seule une conclusion juridique. ^[1]

L’œuvre figura dans des expositions de plusieurs musées publics tout en appartenant à des collectionneurs privés, notamment des présentations associées au Museum of Modern Art, à la National Gallery of Art et à la Frick Collection. Il s’agissait de prêts, non de la preuve que ces institutions possédaient la toile. Les archives d’un musée parisien conservent en particulier une photographie de Garçon à la pipe par Émile Delétang^[3], portant le cachet de la galerie Kahnweiler. Cette image d’archive éclaire la documentation de l’œuvre, mais ne place pas la peinture elle-même dans la collection du musée parisien. ^[3]

Le 5 mai 2004, la peinture fut vendue chez Sotheby’s à New York pour 104 168 000 dollars américains, selon le récapitulatif de la maison pour sa plus forte vente de cette année^[2]. L’histoire institutionnelle de Sotheby’s^[2] indique que ce fut la première fois qu’une œuvre d’art franchit le seuil de 100 millions de dollars aux enchères. C’est un résultat de vente historique, non une évaluation actuelle ; les records d’enchères ont changé de nombreuses fois depuis. La notice publique du lot de 2004 n’établit ni propriétaire actuel ni lieu de présentation actuel : il ne faut affirmer ni l’un ni l’autre sans preuve fiable et récente. ^[2]

Le prix rendit Garçon à la pipe célèbre auprès de personnes qui n’avaient peut-être jamais étudié sa peinture. Pourtant, la vente n’explique pas son effet : un jeune modèle en bleu, une pipe tenue plutôt que fumée et des fleurs qui rendent difficile à classer une rencontre ordinaire de Montmartre. Les études documentées montrent une composition en cours d’élaboration ; les récits de « Petit Louis » et d’une couronne ajoutée à la fin laissent de vraies incertitudes. La toile de 1905 est la plus forte lorsque ces incertitudes restent visibles à côté de ce qu’elle accomplit manifestement. Elle permet au visiteur d’aller du portrait à l’invention sans obliger le garçon à devenir une personne entièrement connue ou un symbole unique et figé.

Références

1. Sotheby’s, catalogue du lot 7 de la vente de 2004 pour Garçon à la pipe.

2. Sotheby’s, résultat de la vente de 2004 et histoire de la maison de vente.

3. Musée national Picasso-Paris, photographie d’archive du tableau par Delétang et étude des périodes bleue et rose.

4. Museu Picasso Barcelona, recherches de l’exposition 1905–1906.

5. National Gallery of Art, Famille de saltimbanques et Lady with a Fan.

6. Chronologie du musée de Barcelone. Voir la source.

Crédit de l’image

1. Ricard Canals i Llambí, 1904. Wikimedia Commons classe la photographie dans le domaine public ; la source crédite RMN-Grand Palais. Redimensionnée à 1 024 px, sans recadrage. Fiche source. Licence.