Portrait de Gertrude Stein

Introduction

Gertrude Stein se penche vers l’avant dans un large fauteuil, les mains posées sur les genoux et les vêtements sombres rassemblés en grandes formes pesantes. Au-dessus, son visage semble appartenir à un autre rythme pictural. Ce visage, aux paupières lourdes, au contour affirmé et à l’expression concentrée, a souvent été décrit comme un masque. Pourtant, la toile n’assemble pas deux images sans lien. Picasso fait des différences entre visage, vêtement, mains et fond une part de la force du portrait : le visiteur rencontre une femme précise et voit en même temps un artiste éprouver ce que peut être la ressemblance. ^{[1] [2]}

Le tableau est Gertrude Stein de Pablo Picasso, réalisé en 1905–1906. Cette huile sur toile de 100 × 81,3 centimètres se trouve aujourd’hui au Metropolitan Museum of Art de New York^[1], sous le numéro 47.106. « Portrait de Gertrude Stein » est un titre descriptif courant. La fourchette chronologique importe. Picasso commença le portrait à Paris en 1905 et le retravailla en 1906 ; il ne s’agit ni d’un unique moment d’inspiration ni de la date exacte à laquelle le cubisme serait né. L’œuvre témoigne d’observations, de révisions et d’une réflexion menée au sein de l’amitié de deux personnes qui élaboraient de nouveaux langages artistiques. ^{[1] [8]}

En bref

• Modèle : Gertrude Stein, écrivaine et collectionneuse
• Réalisation : 1905–1906
• Contraste visuel : Corps assis massif et visage simplifié, proche du masque

La datation de l’œuvre mise en évidence tient compte des précisions données dans les sources de cette page. Les autres œuvres sont des points de comparaison choisis, non le début ou la fin d’un style.

Sommaire

1. Gertrude Stein fut plus qu’un modèle pour Picasso
2. Ce que montre le tableau
3. Combien de fois Stein posa-t-elle ?
4. Ce que révèle, ou non, la conservation
5. Que se passa-t-il après Gósol ?
6. Le portrait que Stein choisit de garder

Gertrude Stein fut plus qu’un modèle pour Picasso

Stein était une écrivaine américaine installée à Paris, où elle et plusieurs membres de sa famille devinrent d’importants collectionneurs précoces de l’avant-garde. Son frère Leo, son frère Michael et la femme de ce dernier, Sarah, avaient chacun leur rôle et leurs goûts ; cette histoire collective ne doit pas être réduite aux actes d’une seule personne. Les pièces habitées par les Stein faisaient dialoguer Cézanne, Matisse et Picasso pour les artistes, écrivains et collectionneurs qui leur rendaient visite. L’appartement du 27, rue de Fleurus, partagé par Gertrude et Leo, devint particulièrement célèbre comme lieu où l’on pouvait voir et discuter ces œuvres. ^{[1] [7] [4]}

La notice du Met consacrée au portrait^[1] souligne l’importance du soutien précoce et de l’amitié de Stein pour Picasso. Elle ne faisait pas seulement la pose pendant qu’un futur génie la découvrait. Collectionneuse et hôtesse, elle présentait son art à des gens susceptibles de le regarder attentivement, de l’acheter ou d’en parler ; écrivaine, elle menait ses propres expérimentations formelles. Pendant les séances de pose, elle travaillait aux récits qui deviendraient Three Lives. L’étude de conservation du Met^[2] relève qu’elle raconta plus tard composer mentalement des phrases en posant. C’est son récit de sa propre activité, non une autorisation à attribuer chaque changement de peinture de Picasso à une phrase littéraire précise. ^{[1] [2]}

Ce réseau était concret, pas seulement prestigieux. Le récit du Baltimore Museum of Art sur Etta Cone^[5] présente une collectionneuse que Stein emmena dans l’atelier de Picasso et qui continua ensuite à acheter ses œuvres. La collection ultérieure de Cone est une trace matérielle de la façon dont une présentation pouvait conduire à un soutien durable. L’exposition du SFMOMA sur la famille Stein^[7] considère également les frères et Sarah Stein comme acteurs de la collection et de la promotion de l’art. Le portrait de Gertrude naquit de cet échange d’art, d’écriture, d’hospitalité et d’argent. Cela ne signifie pas qu’elle ait commandé toutes les œuvres qu’elle possédait, ni que les choix de Picasso se réduisaient à satisfaire une mécène. Cela signifie que le modèle avait aussi ses propres accès, goûts et influences. ^{[5] [7]}

La relation de Stein à son image ne prit pas fin avec les séances de pose. Elle conserva le tableau, l’accrocha là où les visiteurs de sa maison parisienne le verraient, écrivit sur son importance et choisit plus tard sa destination après sa mort. Son image fut un point de rencontre entre son identité publique et la réputation naissante de Picasso. L’histoire du portrait comprend donc ce qu’elle en fit, non seulement ce que Picasso fit de la toile. ^[3]

Ce que montre le tableau

Stein remplit la partie inférieure d’une composition verticale presque carrée. Sa robe ou veste de velours côtelé brun foncé dessine de larges plans sur les épaules et les bras. Le dossier brun-rouge du fauteuil derrière elle avance dans un fond chaud et assourdi. Peu d’éléments de la pièce rivalisent pour l’attention. Sa tête, placée haut au-dessus des lourds vêtements, paraît relativement petite ; yeux et bouche sont retenus, tandis que nez et front donnent au visage une structure plus acérée. Le portrait repose sur des changements de poids : corps large, visage compact, longues manches descendantes et mains qui interrompent la masse sombre près du bas. ^{[1] [2]}

Les mains n’accomplissent pas de geste auquel s’attacherait un récit clair. L’une repose sur les genoux ; l’autre se trouve près du bord du fauteuil ou du vêtement. Leurs angles différents contribuent à tenir la figure en place et contrebalancent l’attraction frontale de la tête. Comme le corps se penche légèrement vers nous, le modèle peut sembler occuper l’espace du visiteur sans lui rendre un regard direct et familier. Rien dans le tableau n’indique que Stein était en colère, malheureuse, agressivement « masculine » ou déçue par le monde. De telles descriptions importent un scénario psychologique dans une pose qu’on peut étudier plus précisément sous l’angle des formes. ^[1]

On trouve des passages peints rapidement et de manière visible, ainsi que des zones aux contours plus fermes. Les manches sombres concentrent couleurs et coups de pinceau ; le fond ne construit pas un intérieur mesuré avec minutie. Cela importe pour l’expérience du visiteur. Stein n’est pas isolée sur un champ vide et plat, mais Picasso ne laisse pas non plus les objets alentour l’expliquer. Le fauteuil lui donne place et cadre, puis la peinture se concentre sur la façon dont une personne peut surgir d’une gamme réduite de bruns, de tons rougeâtres, de couleur de peau et de lignes soigneusement ajustées. ^[2]

La tête a rendu l’œuvre célèbre, mais la qualifier de « masque » est parfois trop facile. Ce n’est pas un accessoire anonyme posé à la place d’un visage. Les yeux, les contours asymétriques et le rapport particulier au corps en font le portrait de Stein. Le mot désigne la simplification opérée par Picasso et l’intérêt de l’époque pour des formes anciennes et non académiques, mais la notice du Met^[1] mentionne plus précisément sa rencontre avec la sculpture ibérique. D’autres sources et rencontres artistiques ont pu compter aussi. Le visage est une solution peinte dans une œuvre en évolution, non une étiquette qui met fin à la recherche. ^[1]

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Combien de fois Stein posa-t-elle ?

Le récit le plus connu affirme que Stein posa pour Picasso quatre-vingts ou quatre-vingt-dix fois. Elle le raconta des années plus tard, surtout dans L’Autobiographie d’Alice B. Toklas, parue en 1933. Malgré le titre et la narration à la première personne de Toklas, Stein écrivit le livre. L’épisode du portrait a façonné presque tous les récits suivants : longues séances, échecs répétés à saisir le visage, Picasso le recouvrant, été en Espagne et tête finale peinte en l’absence de Stein. C’est un témoignage indispensable sur la manière dont Stein se souvenait et racontait la peinture. Ce n’est pas un journal de séances datées qui vérifierait indépendamment un nombre précis. ^{[2] [8]}

La notice plus complète du Met en français^[8] situe le début des séances à l’automne 1905, indique qu’au printemps 1906 Picasso recouvrit un visage dont il était insatisfait et décrit la dernière reprise après son retour à Paris. Elle juge aussi le chiffre proche de quatre-vingt-dix vraisemblablement exagéré au regard de la rapidité de travail de Picasso. Il faut distinguer de nombreuses séances, solidement attestées, d’un total exact, qui reste non prouvé. Le charme d’un grand nombre ne doit pas l’emporter sur les documents simplement parce qu’il est facile à retenir. ^[8]

Un aperçu indépendant du processus est précieux. Les recherches du Baltimore Museum of Art sur Etta Cone^[5] rapportent que Stein l’invita à une séance en novembre 1905. Cone acheta alors deux œuvres à Picasso et en acquit d’autres plus tard. Le récit fixe une visite au sein d’un réseau plus large de collectionneuses et de mécènes. Il n’en fait pas un calendrier complet. Nous pouvons affirmer avec prudence que le portrait prit forme pendant des mois et que les propres récits de Stein sur cette période faisaient eux-mêmes partie de sa vie créative et publique. ^[5]

Ce que révèle, ou non, la conservation

En 2020, la conservatrice du Met Isabelle Duvernois et la chercheuse Silvia A. Centeno expliquèrent ce que la radiographie et l’imagerie élémentaire révèlent sous le Gertrude Stein^[2] visible. Leurs résultats rendent matérielles, et non seulement anecdotiques, les révisions de l’œuvre. La cartographie du fer contenu dans les terres brunes montre une application de peinture large et rapide sur le vêtement et le fauteuil. Des coulures descendent le long des manches. Elle met aussi au jour des passages retravaillés au centre et autour des mains ; l’un des côtés du fond fut bien plus modifié que l’autre. ^[2]

Le visage conserve les traces fantomatiques de traits antérieurs. Un mince contour suggère un ancien profil de trois quarts près de la joue, mais il est impossible de l’identifier sûrement comme la première esquisse faite devant Stein. Aucune photographie ni description écrite de cette esquisse initiale ne subsiste. L’imagerie peut montrer que la peinture fut déplacée, recouverte et modifiée ; elle ne peut restituer un portrait complet à chaque étape intermédiaire ni dire combien de fois Stein était présente pour chacune des retouches. ^[2]

Les mains contiennent une trace particulièrement frappante des décisions prises. La carte élémentaire du Met montre sept doigts adjacents dans une couche inférieure, là où Picasso déplaça la position d’une main. Il n’y a pas sept doigts dans le portrait achevé. Ces formes supplémentaires témoignent de révisions sous la surface visible, peut-être liées à d’autres modifications de la figure. Même le célèbre visage ne fut pas la seule partie avec laquelle Picasso lutta. L’étude technique remplace une légende sur une tête difficile par un récit plus complexe de tout un tableau en mouvement. ^[2]

Ces preuves corrigent également l’idée que Picasso acheva d’abord un corps parfaitement naturaliste, puis lui ajouta simplement un nouveau visage en un geste rapide. La toile actuelle oppose certainement la tête au corps. Mais les modifications cartographiées dans les vêtements, les mains et le fond montrent une révision plus large. Nous pouvons décrire le contraste achevé et les couches sous-jacentes sans prétendre reconstruire la succession nette de chaque coup de pinceau. Le tableau est plus intéressant pour les questions qui subsistent que pour un mythe bien ordonné de l’avant et de l’après. ^[2]

Que se passa-t-il après Gósol ?

À l’été 1906, Picasso partit avec Fernande Olivier pour Gósol, village des Pyrénées catalanes. Le portrait n’y fut pas achevé devant Stein ; sa tête fut reprise après le retour de Picasso à Paris. Le Met voit dans le nouveau visage un rapport avec la sculpture ibérique récemment découverte par Picasso et avec les formes simplifiées et archaïsantes qui apparurent autour du séjour à Gósol. Le récit espagnol du Musée national Picasso-Paris sur 1906^[6] comprend le tableau comme un développement Paris–Gósol–Paris, soulignant les continuités plutôt qu’une révélation brusque et unique. ^{[6] [8]}

Cela ne détermine pas une source exclusive pour le visage. Les artistes du cercle de Picasso rencontraient objets de musée, reproductions et travaux les uns des autres ; les commissaires ont ensuite proposé diverses comparaisons pour les formes de 1906. Le texte de l’exposition espagnole situe le portrait dans un dialogue plus large avec l’art ibérique et d’autres traditions visuelles anciennes. Ces objets et ces cultures ont chacun leur histoire ; les dire simplement « primitifs » efface leurs différences et reproduit une hiérarchie dépassée. Mieux vaut identifier la source ou l’interprétation quand c’est possible et éviter de présenter comme certaine une influence fondée sur une comparaison. ^[6]

Le contraste entre le corps relativement modelé de Stein et son visage concentré et simplifié est souvent décrit comme un pont de la période rose vers le cubisme. Pour orienter le lecteur, l’expression est utile : le tableau montre Picasso essayant une construction plus structurelle de la tête et de la figure. Mais ce n’est pas encore une peinture cubiste analytique au sens des œuvres réalisées avec Georges Braque plusieurs années plus tard. Un seul portrait ne prouve pas non plus que Stein aurait « causé » le cubisme. L’histoire est moins mécanique. Picasso fit des choix dans de nombreuses œuvres ; Stein et le milieu artistique qui l’entourait participèrent aux conditions dans lesquelles ces choix furent vus, discutés et développés. ^{[1] [6]}

Le portrait que Stein choisit de garder

Stein ne tenait pas le tableau achevé pour une ressemblance ratée. Elle vécut avec lui pendant des décennies. Photographies et récits de ses pièces de la rue de Fleurus le montrent à une place importante dans l’espace où elle recevait les visiteurs. L’étude d’archives du Met sur Picasso et Stein^[3] décrit comment il entra dans son propre récit de la modernité : elle lia son expérience littéraire à l’expérience visuelle de Picasso. Ses mémoires de 1933 rendirent mémorable l’histoire de la création du portrait, notamment parce qu’elles firent aussi de Stein une narratrice active du changement artistique. ^[3]

Cette présentation de soi ne mérite ni acceptation sans réserve ni rejet. Les écrivains, comme les peintres, choisissent et organisent l’expérience. Son récit vivant des séances peut préserver la pression et la durée d’une relation même si ses chiffres ne sont pas vérifiables. Inversement, écarter ses souvenirs comme une simple vanité effacerait le fait qu’elle écrivait, collectionnait, défendait des œuvres et façonnait le sens public de la peinture. Elle produisit plus tard des portraits littéraires de Picasso : il fut son sujet autant qu’elle fut le sien. ^[3]

Le tableau resta aussi auprès de Stein et de sa compagne Alice B. Toklas pendant les déménagements et les bouleversements de la guerre. Le Met indique que Stein en fit la seule peinture expressément nommée dans son testament en vue d’un legs à un musée. Elle mourut en 1946 ; la toile arriva à New York en 1947 et devint le premier Picasso à entrer dans la collection du Met. La formule de crédit du musée, « Legs de Gertrude Stein, 1946 », renvoie au legs et non à la date de création de Picasso. Le numéro d’inventaire 47.106 reflète son entrée dans les registres du musée. D’autres œuvres de la collection Stein suivirent d’autres parcours ; ce legs nommé ne doit pas être confondu avec les ventes ultérieures des héritiers. ^{[1] [3]}

La place de Toklas dans cette histoire s’efface facilement si l’on n’y voit que deux créateurs célèbres. Elle partagea la vie de Stein et aida à gérer les conséquences de sa mort, notamment le départ de la toile pour New York. L’étude d’archives du Met raconte combien ce départ lui fut difficile. On peut reconnaître à la fois le legs délibéré de Stein et l’attachement de Toklas à une œuvre présente dans leur foyer depuis des décennies. Le portrait avait un avenir institutionnel et un passé profondément domestique. Cette double vie explique pourquoi son transfert fut plus que le déplacement d’une toile précieuse d’une adresse à une autre. ^[3]

Le legs achevait un choix fait par Stein longtemps après la dernière séance. Le portrait de Picasso devait être visible publiquement, mais dans une institution qu’elle avait choisie. Aujourd’hui, son lieu de conservation fait partie de l’histoire sans la résumer. N’y voir qu’un précurseur du cubisme de Picasso, c’est manquer l’écrivaine et collectionneuse qui contribua à son importance. N’y voir que l’image de soi de Stein, c’est manquer les preuves matérielles des révisions incessantes de Picasso. La force durable du portrait réside dans cette intersection : un visage qui refuse le naturalisme facile, un corps et des mains travaillés puis retravaillés, et un modèle qui continua de parler en son propre nom. ^{[1] [2] [3]}

Références

1. Metropolitan Museum of Art, Gertrude Stein, œuvre 47.106.

2. Isabelle Duvernois et Silvia A. Centeno, étude de conservation du portrait au Met.

3. Francesca Wade, étude d’archives du Met sur Picasso et Stein.

4. Met, Modern Art Index Project : Gertrude Stein.

5. Baltimore Museum of Art, Etta Cone et la séance de novembre 1905.

6. Musée national Picasso-Paris, recherches espagnoles sur la transformation de Picasso en 1906.

7. SFMOMA, The Steins Collect : collection et promotion de l’art par la famille.

8. Metropolitan Museum of Art, notice française de Gertrude Stein.

Crédit de l’image

1. Carl Van Vechten. Library of Congress, Prints & Photographs Division, Carl Van Vechten Collection, LC-USZ62-103678. La Bibliothèque considère cette collection comme relevant du domaine public ; les restrictions du don ont expiré en 1986. Des droits à la vie privée ou à l’image peuvent s’appliquer. Sans recadrage ni colorisation. Redimensionnement proportionnel à 1 024 px, sans recadrage. Notice de la source. Licence.
2. Cèsar August Torras i Ferreri. Domaine public. Redimensionnement proportionnel à 1 024 px, sans recadrage. Notice de la source. Licence.
3. Carl Van Vechten. Library of Congress, Prints & Photographs Division, Carl Van Vechten Collection, LC-USZ62-136845. La Bibliothèque considère cette collection comme relevant du domaine public ; les restrictions du don ont expiré en 1986. Des droits à la vie privée ou à l’image peuvent s’appliquer. Sans recadrage ni colorisation. Redimensionnement proportionnel à 1 024 px, sans recadrage. Notice de la source. Licence.