Surréalisme

Introduction

Picasso entretenait des liens étroits et importants avec le surréalisme, mais il ne s’est pas déclaré surréaliste. André Breton et son cercle admiraient ses innovations antérieures, défendaient son œuvre, la reproduisaient dans leur revue et l’intégraient à leurs expositions. De son côté, Picasso créait des corps, des objets et des scènes que leur public pouvait lire à travers le rêve, le désir et la métamorphose. Ces liens sont réels. Ils ne font pas de toute sa carrière après 1924 une unique « période surréaliste » et ne démontrent pas qu’il ait adopté toutes les méthodes du mouvement.^[1][2]

Cette distinction importe lorsqu’on regarde les œuvres. Une figure des Trois Danseuses (1925) semble arrachée à l’alignement du corps ; deux têtes au bord de la mer, en 1932, peuvent suggérer aussi bien un baiser qu’une attaque ; un dessin de 1933 compose plusieurs femmes à partir de signes dépouillés désignant des parties du corps. Chaque œuvre pose une question différente. Les qualifier toutes de « chaotiques » parce qu’elles s’écartent de l’anatomie ordinaire revient à manquer les choix de composition, de technique et de sujet qui les distinguent.^[3][4][5]

En bref

• Relations : Proche des écrivains et expositions surréalistes sans adhérer au mouvement
• Intérêts récurrents : Rêve, désir et transformations du corps
• Portée : Un contexte pour certaines œuvres, non une étiquette pour toute sa carrière ultérieure

Sommaire

1. Picasso était-il surréaliste ?
2. Breton, les revues et l’exposition de 1925
3. Les Trois Danseuses et la rupture du corps classique
4. De la construction cubiste aux objets transformés
5. Baigneuses, acrobates et corps métamorphiques
6. Deux têtes au bord de la mer : attraction et menace
7. Un miroir, plusieurs images possibles de soi
8. Anatomie, mythe et limites d’une étiquette de période
9. Comment lire Picasso aux côtés du surréalisme

Picasso était-il surréaliste ?

Le surréalisme s’est constitué comme mouvement littéraire et artistique autour du manifeste de Breton de 1924. Breton proposait que l’art et l’écriture explorent la pensée au-delà du contrôle habituel de la raison, en s’appuyant sur les rêves, le désir et l’inconscient. Le mouvement était aussi un projet social et politique, pas seulement un style d’images d’apparence étrange. Ses membres n’étaient pas d’accord sur les méthodes et les convictions, et le cercle a évolué. L’aspect surprenant d’un tableau ne prouve donc pas à lui seul que son auteur appartenait au groupe ou appliquait ses théories.^[1][6]

Les rapports de Picasso avec le mouvement furent exceptionnellement étroits, sans être ceux d’un membre. Le Musée national Picasso-Paris indique qu’il a rencontré Breton en 1918, en a fait un portrait en 1923 et a plus tard exposé aux côtés des surréalistes. Le musée précise tout aussi clairement que Picasso ne revendiquait pas cette étiquette. Breton, en revanche, voyait en lui un précurseur et un allié essentiels. Dire que Picasso a participé aux expositions et publications surréalistes, et que certaines œuvres entraient profondément en résonance avec les préoccupations du mouvement, est plus exact que de lui attribuer une appartenance définitive au groupe.^[1]

La relation allait également dans les deux sens. Picasso avait développé le cubisme avec Georges Braque bien avant le manifeste de Breton. Lorsque les surréalistes plaçaient des tableaux antérieurs de Picasso dans leurs publications ou leurs expositions, ils relisaient une œuvre déjà constituée à travers un mouvement nouvellement formulé. L’art de Picasso n’a pas simplement commencé à « paraître surréaliste » à une date donnée. Ses remises en cause antérieures de la perspective stable et des objets familiers donnaient à Breton de quoi argumenter sur les possibilités de l’art moderne.^[1][2]

Breton, les revues et l’exposition de 1925

Les premiers témoignages publics sont plus révélateurs que le récit inventé d’une conversion soudaine. En 1924, les surréalistes ont publié un hommage collectif à Picasso lorsque son travail pour le ballet Mercure fut attaqué. Une Guitare construite en métal parut dans le premier numéro de leur revue La Révolution surréaliste, accompagnée d’un texte de Pierre Reverdy. Des numéros ultérieurs reproduisirent des dessins ainsi que les Demoiselles d’Avignon, tableau datant de 1907. Breton soutint aussi l’acquisition des Demoiselles par le collectionneur Jacques Doucet. Ces initiatives témoignent de sa défense de Picasso et de la volonté du mouvement de lui donner une place dans sa propre histoire.^[1]

En novembre 1925, Picasso a présenté des œuvres dans l’exposition La Peinture surréaliste à la Galerie Pierre, à Paris. Le musée Picasso de Paris précise que certaines étaient antérieures à 1925. Montrer une peinture plus ancienne dans une exposition surréaliste ne change ni sa date ni les circonstances de sa création. Cela montre, en revanche, que les commissaires et les artistes estimaient qu’elle pouvait répondre à leurs préoccupations du moment. L’exposition fut une rencontre entre Picasso et un mouvement, non une cérémonie d’adhésion officielle.^[1][2]

Breton n’était pas non plus le seul interprète. D’autres écrivains proches du surréalisme se sont ensuite opposés à ses idées et entre eux. La revue Documents, associée à Georges Bataille et publiée en 1929–1930, contestait certains aspects de la démarche de Breton. Le critique allemand Carl Einstein, écrivant dans cet entourage, employait l’idée de « réalisme mythique » pour distinguer ce qu’il voyait chez Picasso d’une explication simple de la production d’images surréalistes. Ce sont des interprétations historiques, non des étiquettes que Picasso était tenu d’accepter. Elles invitent aussi à ne pas traiter « l’influence surréaliste » comme une force uniforme.^[6][7]

Cette distinction change la lecture d’un cartel d’exposition. Breton pouvait choisir un Picasso créé des années avant son manifeste parce qu’il pensait que l’œuvre annonçait le mouvement. Un autre écrivain pouvait apprécier une image troublante pour son corps matériel ou son opposition à la beauté idéale. Aucune de ces lectures ne décrit, à elle seule, les étapes de la création chez Picasso. Les amitiés, reproductions et expositions documentent un lien public fécond ; les surfaces et les objets témoignent de techniques qui ne se laissent pas réduire à un manifeste. Ces deux types de preuves vont ensemble, mais répondent à des questions différentes.^[1][6][7]

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Les Trois Danseuses et la rupture du corps classique

Les Trois Danseuses de Picasso, peintes en 1925 et conservées à la Tate, sont souvent considérées comme un tournant. La notice de la Contemporary Art Society relative à leur acquisition conjointe les décrit comme une grande peinture à l’huile de plus de deux mètres de haut. Trois corps dansent, mais leurs membres et leurs visages résistent à une description simple du poids, de l’équilibre et d’un rythme commun. La forme projetée de la figure centrale et la silhouette durement ouverte à gauche donnent à la danse une tension plutôt qu’une grâce.^[3]

On n’explique pas le tableau en disant que Picasso aurait découvert l’irrationnel. Il travaillait depuis des années avec les danseurs, les décors de scène et les figures théâtrales et avait peint, en 1921, les très différentes Trois Femmes à la fontaine à côté des Trois Musiciens cubistes. Les Trois Danseuses changent le rôle du corps. La déformation peut ici exprimer la collision, le désir ou l’alarme, tandis que les figures restent liées par une composition rigoureusement pensée. L’éloignement du calme classique est marqué ; ce n’est pas une absence de construction.^[2][3]

Des récits ultérieurs ont associé le tableau au souvenir des amis de Picasso, Carlos Casagemas et Ramon Pichot ; la notice de l’acquisition conjointe par la Tate décrit cette lecture. Il faut la présenter comme une interprétation, non comme une liste d’identités certaines attribuées à chaque figure peinte. Ces relations historiques peuvent éclairer l’œuvre sans la réduire à un journal intime codé. Plus sûrement, sa date, sa taille et la transformation intense des danseuses permettent de comprendre pourquoi les surréalistes de l’époque y voyaient une affinité avec leur démarche.^[3]

De la construction cubiste aux objets transformés

Les constructions et sculptures de Picasso compliquent l’idée que le surréalisme aurait remplacé le cubisme. Une Guitare en métal de 1924 fut reproduite par les surréalistes, bien que la fabrication de guitares en plaques et matériaux trouvés plonge ses racines dans les expériences cubistes de 1912–1914. En 1926, il a créé d’autres petits assemblages intitulés Guitare à partir de papier, de corde, de carton, de textile et d’éléments de quincaillerie. Le Musée national Picasso-Paris décrit des œuvres pouvant être vues comme surréalistes tout en reposant sur un principe cubiste de construction. Un objet peut traverser plusieurs cadres d’interprétation sans effacer son histoire technique antérieure.^[1][8]

Les matériaux trouvés ont aidé Picasso à transformer l’idée même d’œuvre. Un morceau de tissu pouvait évoquer un instrument ou un corps ; un gant ou un papillon introduire dans l’image un élément étranger aux matériaux habituels de l’atelier. Le musée parisien suit ces expériences jusque dans les reliefs de sable vers 1930 et les assemblages ultérieurs. Les surréalistes appréciaient les rencontres inattendues entre objets, et Breton admirait la capacité de Picasso à les produire. Mais l’insertion d’un véritable objet est un fait matériel, non la preuve que Picasso renonçait au contrôle conscient ou employait des procédés automatiques dans chaque construction.^[8]

Voilà pourquoi il faut préciser la technique. Une Guitare construite en métal n’est pas le même objet qu’une petite Guitare de 1926 aux matériaux mêlés, et aucune ne peut être confondue avec la Guitare en carton de 1912. La répétition du titre peut masquer les changements de taille, de support et de méthode. Certaines œuvres semblent faire entrer dans l’art une rencontre fortuite ; pourtant, le choix de ce qu’il faut fixer, de l’emplacement et de la manière d’assembler les éléments reste visible comme travail. Qui ne cherche qu’un sujet irrationnel risque de manquer l’inventivité des jointures, des bords et des matériaux réels.^[1][8]

Picasso a également travaillé avec le sculpteur catalan Julio González à des constructions en fer vers 1928–1929. Le Museo Reina Sofía décrit leur emploi du métal soudé comme un prolongement des assemblages antérieurs de Picasso, éprouvant un nouveau matériau et une plus grande liberté à l’égard de la masse sculpturale traditionnelle. Certaines œuvres étaient liées à des projets de monument au poète Guillaume Apollinaire. Leurs lignes fabriquées et leurs espaces ouverts appartiennent à une histoire de la sculpture et de la collaboration autant qu’à toute lecture surréaliste. L’apport technique de González ne doit pas disparaître derrière un récit centré sur l’imagination isolée de Picasso.^[1][9]

Baigneuses, acrobates et corps métamorphiques

Vers la fin des années 1920, Picasso a maintes fois transformé le corps humain dans des tableaux de baigneuses et d’artistes de spectacle. À Dinard, de petites scènes de plage pouvaient montrer des membres agrandis hors de toute proportion et des visages réduits à des signes. Le musée parisien décrit L’Acrobate de 1930 comme un corps dont la réorganisation anatomique traduit le mouvement de l’artiste de scène. Il note que Breton voyait une affinité avec le surréalisme dans ces années, tandis que Picasso ne revendiquait pas cette appartenance. Il n’est pas nécessaire de traiter l’œuvre comme un rêve littéral ou un monstre : sa contorsion peut être comprise comme un problème de mouvement et de forme picturale.^[4]

Ces corps peuvent aussi troubler. Les qualifier simplement d’« étranges » ou de « grotesques » transforme la réaction du spectateur en explication historique. Leur déformation touche aux questions du désir, de l’agressivité, de la performance et du regard, mais le sens change d’une œuvre à l’autre. Il faut lire chaque tableau à la lumière de sa date, de son cadre et de sa technique, non comme un symptôme de l’inconscient de Picasso qu’un auteur ultérieur pourrait diagnostiquer. Les personnes représentées par Picasso, en particulier les femmes, ne doivent pas disparaître derrière le seul vocabulaire de l’invention formelle.^[4][5]

En 1930, Picasso a peint La Crucifixion, conservée à Paris. Le tableau associe des figures liées à la Passion du Christ à des formes surprenantes et à de vifs contrastes de couleur. Le musée rapproche son iconographie de la tradition chrétienne et des images violentes et inhabituelles diffusées dans les revues de l’époque. L’œuvre n’est pas une simple illustration surréaliste : elle perturbe, condense et réassemble un récit sacré reconnaissable. Ses traditions d’origine remontent bien au-delà du mouvement réuni autour de Breton.^[7]

Deux têtes au bord de la mer : attraction et menace

Les Figures au bord de la mer I du Museo Reina Sofía, datées du 2 janvier 1932, offrent une rencontre particulièrement proche avec les intérêts du mouvement. Deux têtes semblent jointes. Leurs bouches ouvertes et dentées pourraient être sur le point de s’embrasser — ou de s’entre-dévorer. Le catalogue espagnol du musée rapproche cette ambiguïté des préoccupations surréalistes relatives à l’érotisme et relie la fragmentation du corps aux écrits de Georges Bataille. Il s’agit d’une interprétation curatoriale ancrée dans cette œuvre, non d’une consigne pour déchiffrer de la même manière toutes les baigneuses de Picasso des années 1930.^[5]

Le tableau rappelle aussi que le « surréalisme » était un terrain contesté. La revue Documents de Bataille s’opposait à la vision plus idéalisante associée à Breton. Une rencontre corporelle menaçante chez Picasso pouvait attirer les lecteurs des deux cercles pour des raisons différentes. La surface des Figures au bord de la mer I reste néanmoins celle d’une peinture composée, à l’huile et à la craie noire sur toile, non la transcription transparente d’un rêve. Les têtes jointes et l’architecture littorale sont des décisions visuelles, qui maintiennent leur ambiguïté.^[5][6]

Le catalogue du Reina Sofía précise que Picasso avait envisagé des figures apparentées pour un projet sculptural destiné à la promenade de Cannes, projet qui n’a pas abouti. Cette information empêche de lire les formes peintes uniquement sur un plan psychologique. Leur volume et leurs contours rocheux peuvent être considérés par rapport à un cadre tridimensionnel imaginé au bord de la mer, même si la peinture laisse irrésolue l’interaction des têtes. Projet de monument, motif balnéaire et menace érotique coexistent ; aucun de ces aspects n’épuise l’œuvre.^[5]

Un miroir, plusieurs images possibles de soi

La Jeune Fille devant un miroir du MoMA, achevée à Paris le 14 mars 1932, appartient au même large contexte. Une jeune femme tend la main vers une image dans le miroir dont les couleurs et les formes ne répètent pas simplement les siennes. Profil et visage de face coexistent ; un côté est pâle et peint en douceur, l’autre résolument jaune et rouge. Le reflet propose un autre corps plutôt qu’un retour optique fidèle. Le MoMA présente plusieurs oppositions possibles — jeunesse et vieillesse, soleil et lune, lumière et ombre — sans faire d’une seule la clé exclusive du tableau.^[10]

Le musée expose la peinture dans une salle intitulée « A Surreal Lens », une manière juste de désigner l’une de ses lectures possibles. Son corps transformé, sa double image et ses jeux visuels érotiques invitent à interroger le désir et l’identité. Les recherches techniques du MoMA révèlent pourtant, sous la toile achevée, une surface longuement travaillée et retravaillée. Cette nuance compte : un lien avec le surréalisme ne signifie pas que la peinture résulte simplement d’un geste automatique et non planifié. Sa symétrie et ses révisions participent à sa signification.^[10]

La personne représentée est souvent rapprochée de Marie-Thérèse Walter, que Picasso a rencontrée en 1927 et souvent peinte au début des années 1930. Ce lien biographique peut aider à dater et à contextualiser la série. Il ne doit pas réduire la femme peinte à un signe passif de la vie intérieure de Picasso. Dans cette œuvre, c’est elle qui tend la main vers le miroir, l’affronte et le touche. L’action figurée sur la toile mérite autant d’attention que l’histoire privée de l’artiste.^[1][10]

Anatomie, mythe et limites d’une étiquette de période

À la fin de février 1933, Picasso a réalisé une série de dessins intitulée Une Anatomie. Le Musée national Picasso-Paris compte dix dessins en quatre jours, où varie la combinaison de signes évoquant yeux, bouches, seins et autres parties du corps. Une feuille intitulée Trois Femmes, datée du 27 février, est exécutée au graphite sur papier. La démarche est sérielle et délibérée : un corps apparaît, est repensé, puis réapparaît sous un autre agencement. Ces esquisses peuvent intéresser les lecteurs surréalistes parce qu’elles déstabilisent l’anatomie familière, mais les faits montrent une suite de recherches graphiques, non l’abandon de toute méthode par Picasso.^[11]

Le Minotaure offrait une autre figure souple. Il est apparu dans l’œuvre de Picasso vers 1928 et est devenu important au début des années 1930, lorsque la revue Minotaure publia des documents le concernant. Sa Minotauromachie de 1935 est une grande eau-forte et gravure au burin représentant une rencontre dense et énigmatique entre une créature à tête de taureau et d’autres figures. Le MoMA parle d’une mythologie personnelle et note des liens avec des images que Picasso emploiera plus tard dans Guernica. Même ici, « personnelle » ne désigne pas un code à solution unique autorisée : l’Antiquité, la tauromachie, la gravure et les réactions contemporaines à l’image comptent toutes.^[1][12]

La technique de l’estampe fait partie de cette histoire. Le MoMA nomme Lacourière comme imprimeur et Picasso comme éditeur, rappelant qu’une image imprimée possède une plaque, un atelier et plusieurs épreuves plutôt qu’une seule surface peinte. Le mythe pouvait circuler en exemplaires. Son Minotaure pouvait se lire à la lumière du récit grec familier, de l’intérêt ancien de Picasso pour la tauromachie ou du symbolisme plus sombre qui intéressait les lecteurs de Minotaure. Un rapprochement ultérieur avec Guernica ne signifie pas que l’estampe de 1935 ait été conçue en prévision de la commande de 1937.^[12]

Il est tentant d’étendre l’étiquette surréaliste à Guernica parce que ce tableau de 1937 montre des figures déformées et une violence cauchemardesque. Ces qualités ne suffisent pas à l’expliquer. Guernica fut réalisé pour le pavillon de la République espagnole à l’Exposition internationale de Paris, en réponse au bombardement d’une ville basque durant la guerre civile espagnole. Sa commande politique et l’événement historique doivent rester visibles. Picasso y a poursuivi certaines questions visuelles des années 1920 et 1930, mais une œuvre consacrée à une catastrophe précise ne doit pas être réduite à une illustration de l’inconscient.^[1][12][13]

Comment lire Picasso aux côtés du surréalisme

Commençons par la relation, non par l’étiquette. La défense de Breton, les revues et les expositions documentent de véritables échanges. Repérons ensuite ce que fait une œuvre précise : l’équilibre impossible d’une danseuse, une construction faite de matériaux réels, une baigneuse dont les bouches pourraient embrasser ou mordre, ou un miroir qui refuse le reflet ordinaire. Demandons-nous enfin quelles autres histoires sont à l’œuvre : construction cubiste, théâtre, mythe classique, sculpture, estampe ou politique. Le surréalisme peut affiner la lecture sans absorber ces histoires.^[1][2][5][8]

La réponse la plus exacte à « Picasso était-il surréaliste ? » n’est donc ni un oui sans réserve ni un rejet. Il comptait pour les artistes et écrivains du mouvement, participait à leur vie publique et créait des œuvres répondant avec force à leurs préoccupations. Il gardait aussi son indépendance et poursuivait des questions étrangères au manifeste de Breton. Examiner les œuvres nommées dans leurs circonstances propres donne un récit plus riche qu’une « période surréaliste » soigneusement placée entre deux autres périodes.^[1][2]

Références

1. Musée national Picasso-Paris, Picasso et le surréalisme ; chronologie du musée.
2. Centre Pompidou, chronologie de Picasso (PDF, lien retiré) ; Museo Reina Sofía, exposition André Breton et le surréalisme.
3. Contemporary Art Society, Les Trois Danseuses, notice d’acquisition conjointe de la Tate ; notice de la Tate.
4. Musée national Picasso-Paris, L’Acrobate ; Joueurs de ballon sur la plage.
5. Museo Reina Sofía, Figures au bord de la mer I, catalogue espagnol.
6. Museo Reina Sofía, dossier sur Documents et le surréalisme (PDF, lien retiré) ; exposition Breton et le surréalisme.
7. Musée national Picasso-Paris, La Crucifixion ; dossier de recherche Tableaux magiques (PDF, lien retiré).
8. Centre d’études Picasso, parcours sur l’assemblage.
9. Museo Reina Sofía, La Femme au jardin, catalogue espagnol.
10. Museum of Modern Art, Jeune Fille devant un miroir ; étude technique du MoMA (PDF, lien retiré).
11. Musée national Picasso-Paris, Une Anatomie : trois femmes ; dossier pédagogique Picasso–Rodin (PDF, lien retiré).
12. MoMA, Minotauromachie ; notice du Metropolitan Museum of Art.
13. Museo Reina Sofía, projet de recherche sur Guernica ; Musée national Picasso-Paris, contexte de Guernica.

Crédits des images

1. Shonagon. CC0. Source : Wikimedia Commons. Redimensionné à 1 024 px, sans recadrage. Notice de la source. Licence.