Animaux

Introduction

Les animaux reviennent si souvent dans l’œuvre de Picasso qu’il serait tentant d’y voir un alphabet personnel : le taureau pour une idée, la colombe pour une autre, le hibou pour une troisième. Les œuvres résistent à un tel classement. Un chat saisit un oiseau dans une grande peinture réalisée à la veille de la Seconde Guerre mondiale ; quelques courbes suffisent à suggérer un chameau sur une feuille ; un panier et des pots ordinaires deviennent le corps d’une chèvre. Ce ne sont pas simplement trois variantes des « animaux de Picasso ». Chacune appartient à un moment, à un matériau et à une manière de regarder différents. ^[6]

Les sujets animaliers permettent aussi de voir ce que Picasso pouvait faire de chaque technique. Une ligne dessinée suit un contour ; une aquatinte est travaillée sur une plaque avant d’être imprimée sur papier ; une céramique possède un volume et une surface que l’on peut peindre ou inciser ; une sculpture d’objets trouvés transforme des choses jadis destinées à d’autres usages. Picasso observait parfois un animal vivant. Ailleurs, il puisait dans une fable, un projet de livre, la corrida ou une image qu’il avait déjà créée. Le même animal peut donc être étude, personnage, emblème ou construction sans conserver un sens unique d’une œuvre à l’autre. ^[6]

En bref

• Sujets : Taureaux, colombes, chats, chèvres, hiboux et bien d’autres animaux
• Techniques : Dessins, estampes, peintures, sculptures et céramiques
• Pour comparer : Identifier l’objet précis, sa date et son matériau avant d’interpréter un motif

Sommaire

1. Observer les animaux avant les symboles célèbres
2. Un bestiaire qui ne fut pas publié avec les images de Picasso
3. Buffon : des animaux créés par la gravure
4. Chat et oiseau (1939) : Chat saisissant un oiseau
5. Le taureau, le cheval et la réduction des formes
6. La Chèvre d’Antibes de 1946
7. Une chèvre faite d’objets
8. Hiboux, céramiques et compagnons vivants
9. Pigeons, colombes et le danger d’un sens unique
10. Coqs et limites d’un titre

Ce guide suit ces transformations à travers une sélection d’œuvres documentées. Il aide aussi à distinguer un dessin ou une estampe originale des reproductions bien plus tardives de dessins animaliers de Picasso. Cette distinction compte particulièrement pour les oiseaux et mammifères tracés d’un seul trait, souvent présentés en ligne comme des « sérigraphies de 1907 ». Une sérigraphie moderne réalisée d’après un dessin n’est pas une sérigraphie exécutée par Picasso en 1907. ^[6]

Observer les animaux avant les symboles célèbres

L’intérêt de Picasso pour les animaux précède les colombes de l’après-guerre et la célèbre suite de lithographies de taureaux. Le Museu Picasso de Barcelone répertorie de premiers dessins d’animaux, dont des Chèvres de 1898 et Corrida et six études de pigeons^[8] de 1892 (MPB 110.869). Ces notices ne font pas de chaque chèvre, taureau ou colombe ultérieurs un retour à une image d’enfance unique. Elles montrent, plus modestement et plus utilement, que Picasso apprenait à observer et à dessiner les formes vivantes dès sa jeunesse. ^{[1] [6]}

Une toute petite feuille de Barcelone, Jambes d’un cheval (MPB 111.072), le montre mieux qu’une déclaration générale sur le talent précoce. Datée de 1896, elle ne mesure que 10,5 sur 7,4 centimètres et est réalisée au crayon Conté sur papier. Le sujet n’est pas un cheval dans un décor spectaculaire, mais une partie de son corps. Ses jambes obligent le dessinateur à observer articulations, direction et poids avant de chercher à rendre l’animal entier. Cette étude attentive diffère d’une scène de corrida énergique et du cheval tracé d’une seule ligne souvent reproduit en estampe décorative. Le sujet reste le même ; ce que Picasso demandait au dessin de faire ne l’est pas. ^{[1] [6]}

Barcelone conserve également des Études de chat (MPB 111.524R), petite feuille réalisée à Madrid en 1898 à la plume, à l’encre et au crayon Conté. Trois attitudes occupent la page : un chat en haut tord son corps, un deuxième se tient assis de dos et une troisième étude, plus légère, se retourne sous les deux autres. La feuille nous invite à suivre un animal en mouvement à travers des tentatives successives, non à décoder un emblème achevé du « chat ». Des traits plus appuyés donnent du poids à deux figures, tandis que la plus pâle conserve les hésitations visibles de l’étude. L’ensemble diffère beaucoup de la rencontre agressive du Chat saisissant un oiseau peint quatre décennies plus tard, mais aussi du dessin autonome d’une tête de chat largement reproduit en ligne. Des noms d’animaux semblables peuvent masquer des écarts d’âge, de fonction et de forme matérielle ; la feuille de Barcelone les rend visibles sur une seule page. ^{[1] [6]}

Les animaux offraient des mouvements très différents. Un cheval dans l’arène participe à un événement qui se déroule parmi des gens ; un pigeon sur une corniche peut être observé presque au repos ; un chat ou un coq peut être décrit par une silhouette encore lisible lorsque Picasso en modifie les proportions. Le Museo Picasso Málaga suit, dans son récit en espagnol consacré aux chevaux dans son art, leur présence au cirque, dans l’arène et dans Guernica. La continuité tient à la possibilité de retravailler le sujet, non à un sens immuable du cheval. ^{[1] [6]}

À l’époque où Picasso vivait et travaillait en France, l’animal pouvait aussi participer à une conversation avec les livres et d’autres artistes. Ses liens avec le poète Guillaume Apollinaire ont conduit à un projet de bestiaire, tandis que son travail ultérieur autour du naturaliste Buffon a donné une série d’estampes très différente. Les deux associent animaux et textes. Il faut néanmoins distinguer leurs dates, leurs objets matériels et leurs formes publiées définitives. ^{[1] [6]}

Dans Picasso’s Animals, Boris Friedewald donne à l’intérêt précoce de Picasso pour les animaux un cadre familial. Dans le premier chapitre accessible en aperçu chez l’éditeur, il décrit les pigeons autour de la maison familiale de Málaga et ceux que le père de Picasso, José Ruiz Blasco, gardait après le déménagement à La Corogne. Friedewald rapporte aussi une anecdote scolaire selon laquelle le jeune Picasso aurait dessiné à plusieurs reprises un pigeon apporté par son père. Il s’agit d’un récit transmis, non d’un témoignage conservé de chaque instant de son enfance. La feuille de 1892 fournit une preuve matérielle plus ferme : elle place sur papier des études de colombes à côté d’un sujet de corrida. Aucune de ces sources ne fait des peintures de pigeons de 1957 un retour inévitable à un souvenir d’enfance. ^{[1] [6]}

Les chiens avant Lump

Les chiens appartiennent à ce premier récit autant qu’aux photographies familières de Picasso et de Lump plus tard dans sa vie. Le Museu Picasso de Barcelone conserve Cliper, le chien de l’artiste (MPB 110.083), peint à La Corogne en 1895. Mesurant 21,7 sur 33 centimètres, cette huile sur toile montée sur bois est un petit portrait précis d’un animal nommé, non un dessin générique de bestiaire. Picasso l’a donnée au musée en 1970. Le tableau établit la présence précoce d’un chien dans son œuvre sans substituer à celui-ci le récit d’un animal domestique ultérieur. ^{[1] [6]}

John Richardson nomme dans son récit des années parisiennes de Picasso trois chiens de la période du Bateau-Lavoir : Gat, Feo et Frika. Le premier volume de sa biographie reproduit les dessins Feo et Gat (Paris, 1904–1905) et Frika, Gat malade (Paris, 1906). Ces dessins intègrent les chiens à l’œuvre sur papier de Picasso ; ils ne sont pas seulement des compagnons remémorés par des témoins ultérieurs. Les récits divergent sur ceux qui sont venus de Barcelone et ceux qui furent acquis à Montmartre : leur ordre d’arrivée doit donc rester incertain ici. Les œuvres nommées montrent plus sûrement que Picasso est revenu aux chiens à différentes périodes et dans différents médiums, bien avant l’entrée de Lump dans l’histoire. ^{[1] [6]}

Un bestiaire qui ne fut pas publié avec les images de Picasso

Le Musée national Picasso-Paris conserve des Esquisses pour un projet d’illustration du Bestiaire d’Orphée d’Apollinaire, répertoriées sous le numéro MP1989-1. Ce dessin à l’encre sur papier, daté de juin 1907, se trouve au dos d’une lettre de Fernande Olivier du 29 juin. La feuille de 26 sur 20,5 centimètres rend tangible le cadre préparatoire : c’était une surface de travail, non un grand tableau séparé pour chaque animal. Le premier terme du titre, « esquisses », compte autant que le projet littéraire nommé. Picasso cherchait comment faire apparaître des créatures avec quelques traits économes. ^{[2] [3]}

Le livre Le Bestiaire ou Cortège d’Orphée est finalement paru en 1911 avec des gravures sur bois de Raoul Dufy. La notice du livre au Metropolitan Museum of Art attribue ces illustrations à Dufy, non à Picasso. Les dessins de Picasso de 1907 appartiennent donc à un projet d’illustration non réalisé ; ils ne sont pas des planches du livre achevé en 1911. Décrire un chameau, un manchot ou un papillon comme si Picasso avait illustré le volume publié confond une idée avec l’objet que le lecteur peut effectivement consulter. ^{[2] [3]}

Plusieurs petits dessins d’animaux liés à ce premier intérêt ont été isolés, agrandis puis vendus bien plus tard sous forme de reproductions sérigraphiques. La boutique du Kunstmuseum Pablo Picasso Münster regroupe actuellement des dessins intitulés chameau, papillon, cheval, souris, moineau, flamant rose, sauterelle, manchot et écureuil dans une telle gamme de produits. Selon sa description, les figures originales apparaissent ensemble dans un carnet de 1907, alors que les images de la boutique les présentent séparément. Ce récit commercial avertit utilement de la reproduction, mais ne constitue pas un catalogue assorti de numéros d’inventaire pour chaque animal original. Il ne faut pas déclarer que la feuille parisienne MP1989-1 est la source exacte de chaque estampe moderne simplement parce qu’elle appartient elle aussi au projet Apollinaire. Le musée parisien répertorie également un carnet distinct de 1907, MP1860, contenant des études de chats. Une date et un nom d’animal ne fondent pas ces feuilles différentes en un même objet. ^{[2] [3]}

Que gagnons-nous à regarder ces minuscules dessins même lorsque la feuille originale précise n’est pas encore connue ? Ils montrent le problème graphique que Picasso explorait : combien de traits peut-on retirer tout en gardant l’animal reconnaissable ? Le dos et le cou d’un chameau peuvent être rendus par un contour continu ; la position de la tête, de l’aile ou des pattes peut suffire à distinguer un oiseau. Cette légèreté est agréable à voir. Mais une estampe commerciale plus tardive peut aussi masquer l’échelle, les traces voisines et le contexte de travail des petits dessins en présentant une figure agrandie, une signature imprimée et une bordure décorative. La question raisonnable n’est pas de savoir si l’animal reproduit est séduisant, mais de quel objet matériel de Picasso provient la reproduction et qui l’a fabriquée. ^{[2] [3]}

Le chameau dessiné d’un trait

Le chameau en offre un exemple particulièrement net. Son cou se courbe vers l’avant à partir d’une petite tête ; la ligne remonte sur un dos à deux bosses avant de redescendre vers les jambes. Une boucle sous le corps aide à voir un animal plutôt qu’un schéma de bosses. Münster vend ce dessin central sous forme de sérigraphie moderne intitulée Le Chameau, isolée et encadrée. Ce produit permet de suivre la circulation ultérieure du motif ; il ne prouve ni que le dessin original était lui-même une sérigraphie de 60 sur 50 centimètres, ni qu’une signature visible sur une reproduction numérique recadrée fut écrite par Picasso sur l’estampe matérielle. ^{[2] [3]}

Le manchot dessiné d’un trait

Le manchot procède par une économie presque opposée. Un seul trait extérieur continu lui donne un corps haut et effilé ; une courte courbe intérieure crée une aile, et une petite boucle près de la tête place un œil au-dessus du bec. Münster reproduit cette figure sous le titre Le Pingouin. On reconnaît donc l’oiseau sans plumage naturaliste, pattes palmées ni paysage. L’intérêt artistique tient à la capacité de la ligne à suggérer à la fois le corps et la posture. La limite historique est aussi claire : la page commerciale n’établit pas le numéro d’inventaire parisien exact du dessin source. « 1907 » dans un titre de produit indique l’origine supposée du dessin, non la date de fabrication de la sérigraphie vendue. ^{[2] [3]}

Certaines descriptions en ligne présentent cette figure comme une « sérigraphie réalisée par Picasso en 1907 ». Cette formulation confond la date supposée du dessin original avec la production d’une sérigraphie bien plus tardive. La preuve sûre conservée au musée parisien pour le bestiaire de 1907 concerne des études à l’encre ; elle ne fournit pas au manchot reproduit une édition individuelle en sérigraphie exécutée par Picasso. Tant que l’original exact n’est pas identifié, on peut expliquer le dessin au trait et sa diffusion moderne sans inventer une histoire de l’estampe. ^{[2] [3]}

Le hibou dessiné d’un trait

Un hibou de la même famille de produits modernes dépend moins d’un contour dressé que d’une forme arrondie, presque semblable à un masque. Deux yeux circulaires rapprochés se placent sous un arc supérieur ; un large trait courbe se replie dans le corps. Sa position sur la feuille et sa planéité le distinguent de la chouette en céramique tridimensionnelle de 1947 abordée plus bas. Münster reproduit la figure linéaire sous le titre Le Hibou, sans que la fiche du produit précise quelle feuille originale conservée la porte. Cette différence entre reproduction reconnaissable et original répertorié n’est pas du pédantisme : elle évite au lecteur d’attribuer la date, le médium ou le propriétaire d’un hibou en argile à un dessin distinct. ^{[2] [3]}

Une autre précision s’impose à propos de 1907. Le musée parisien répertorie un Aigle et un Poussin datés de mai à juillet de cette année comme des épreuves de gravures sur bois tirées par Picasso lui-même. Chacune provient d’une matrice de bois gravée, non de la sérigraphie ultérieure utilisée pour les produits modernes aux animaux tracés d’un trait. Conclure que Picasso n’a réalisé aucune estampe animalière en 1907 serait faux. La distinction exacte sépare ces bois gravés documentés, les études à l’encre liées au projet non réalisé du bestiaire d’Apollinaire et les objets beaucoup plus tardifs reproduisant certains dessins. ^{[2] [3]}

Le cheval dessiné d’un trait

Le dessin reproduit sous le titre Le Cheval rend particulièrement nettes les différences entre les chevaux de Picasso. Une petite tête s’incline au-dessus d’un corps abrégé ; une boucle forme l’arrière-train et des jambes ouvertes laissent au spectateur le soin de compléter l’animal. Münster vend ce motif en sérigraphie ultérieure. Les Jambes d’un cheval de 1896 à Barcelone étudient au contraire les articulations et le poids, tandis que le cheval de Guernica appartient à une scène peinte de violence. Aucune de ces deux œuvres n’authentifie le dessin d’un trait comme une estampe tirée par l’artiste. La page consacrée au Garçon conduisant un cheval porte sur une toile précise ; le guide de la corrida suit les chevaux dans l’arène. Leur espèce commune ne doit pas fusionner leurs dates, matériaux ou significations. ^{[2] [3] [6] [8]}

Le papillon dessiné d’un trait

Le papillon se construit presque entièrement à partir de courbes opposées. Un côté se replie vers l’intérieur en boucle, l’autre s’ouvre en lobes plus longs ; une marque sombre au centre et de petits traits au-dessus donnent un corps et des antennes aux ailes. Une sérigraphie moderne de Münster intitulée Le Papillon présente ce dessin comme une image autonome. Cette présentation ne prouve pas que le mot papillon était inscrit à côté de la figure sur la feuille de travail de Picasso, ni que l’original était destiné à être regardé à l’échelle d’une estampe murale. ^{[2] [3]}

Selon la boutique de Münster, ses reproductions d’animaux tracés d’un trait proviennent d’un carnet utilisé fin juin et début juillet 1907, où plusieurs dessins étaient proches les uns des autres et non isolés comme sur les produits. Ce récit explique le vaste fond blanc de l’estampe ultérieure, mais ne donne pas de numéro d’entrée en collection pour ce papillon précis. La continuité apparente d’une ligne reproduite ne prouve pas non plus l’affirmation de l’ancien site selon laquelle Picasso n’aurait jamais soulevé son outil du papier. L’objet identifiable proposé aujourd’hui est une sérigraphie ultérieure d’après le dessin, non une estampe originale tirée par Picasso en 1907. ^{[2] [3]}

Le flamant rose dessiné d’un trait

Le flamant rose repose sur un cou doublé et courbé et sur une longue jambe descendante ; son corps arrondi n’a besoin ni de plumes, ni d’étang, ni d’horizon pour être lu comme un échassier. La sérigraphie ultérieure Le flamand rose de Münster isole cette figure dépouillée comme estampe murale. Dans le petit dessin, les courbes ramènent presque la tête vers le corps et confient au cou l’essentiel du caractère de l’oiseau. Une étiquette moderne identifie le sujet et aide à suivre un dessin reproduit ; elle ne certifie ni la date, ni les dimensions, ni l’actuel dépositaire du dessin original. L’essentiel est l’économie de l’oiseau dessiné, non la prétention que Picasso aurait tiré la sérigraphie vendue aujourd’hui. ^{[2] [3]}

Le moineau dessiné d’un trait

Le moineau répond autrement au même problème. Un dos courbe, une petite tête crochue et un corps anguleux reposent sur deux pattes esquissées, créant un oiseau compact plutôt que la longue silhouette bouclée du flamant rose. La sérigraphie Le moineau de Münster extrait elle aussi sa figure d’un contexte que la boutique décrit comme une page de carnet chargée. Agrandi et isolé, le dessin peut ressembler à un emblème achevé. Son probable cadre de travail pose une autre question : avec quelle rapidité quelques traits peuvent-ils établir tête, aile et posture ? On peut parler du moineau reproduit comme d’un dessin reconnaissable, mais sa feuille originale précise n’a pas été rapprochée de manière indépendante d’un objet de musée numéroté. ^{[2] [3]}

La souris dessinée d’un trait

La petite souris se lit moins immédiatement que le cheval placé au-dessus d’elle. Deux courtes boucles suggèrent une tête saillante, tandis qu’une grande courbe descendante transforme la figure en corps et en queue. Münster vend le motif central sous forme de sérigraphie moderne intitulée La souris ; l’ancienne reproduction porte la même forme. Il est particulièrement facile de prendre cette figure agrandie et encadrée pour une estampe individuelle de Picasso tant le dessin dépend de peu de traits. Ce qui est établi, c’est sa correspondance avec la famille des reproductions. Le numéro d’inventaire, les dimensions et la position exacte du dessin original parmi d’éventuelles études voisines restent à vérifier ; les dimensions et le procédé de la sérigraphie appartiennent au produit ultérieur. ^{[2] [3]}

L’écureuil dessiné d’un trait

L’écureuil accentue un trait davantage que le cheval n’en accentue aucun. Une petite tête ronde se rattache à un corps incliné, mais une énorme queue enroulée vers l’intérieur occupe une grande partie du dessin. Cette spirale exagérée rend l’animal lisible alors que pattes et fourrure sont presque absentes. La figure centrale apparaît à la fois dans une ancienne image en ligne et dans la sérigraphie ultérieure L’Écureuil de Münster. La comparaison montre quel dessin a été reproduit ; elle ne dit ni si la queue fut tracée d’un mouvement ininterrompu, ni si l’écureuil isolé était à l’origine un détail parmi beaucoup d’autres sur une feuille de travail. Un petit dessin original et une grande reproduction encadrée orientent l’attention différemment : le premier vers une expérience graphique provisoire, la seconde vers un emblème extrait. ^{[2] [3]}

La sauterelle dessinée d’un trait

La sauterelle est encore plus discrète. Un trait presque horizontal croise une marque oblique aiguë ; de petites boucles à une extrémité contribuent à faire d’un signe qui pourrait être abstrait un insecte. Une ancienne vignette la montre déjà encadrée, et sa figure centrale correspond à la sérigraphie moderne La Sauterelle de Münster. Cela explique mieux la circulation de cette image précise qu’une identification fondée sur son seul titre français. Le livre Buffon de Picasso comprend une autre La Sauterelle, mais l’estampe répertoriée est une composition plus élaborée entourée de végétation. Les deux œuvres ne doivent pas partager date, technique ou histoire de publication au seul motif qu’elles représentent toutes deux une sauterelle. Le dessin original derrière la figure d’un seul trait doit encore être rapproché d’une notice de collection indépendante. ^{[2] [3]}

En vidéo : Pablo Picasso

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Guernica — Karambolage España

Karambolage en français — ARTE

ARTE retrace l’histoire de Guernica et le parcours du tableau jusqu’en Espagne.

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Buffon : des animaux créés par la gravure

La rencontre ultérieure de Picasso avec un texte d’histoire naturelle a donné un résultat matériel différent. En 1936, il a réalisé des planches animalières pour une édition d’écrits du naturaliste français Georges-Louis Leclerc, comte de Buffon. Le volume, Histoire naturelle, est paru en 1942. Le British Museum décrit trente et une estampes d’animaux créées en 1936 pour ce livre ultérieur. Les dates renvoient à des étapes différentes : fabrication des planches et publication de l’ensemble. Appeler chaque image simplement « dessin de 1942 » ou « livre de 1936 » efface cet intervalle. ^[4]

Picasso a employé des procédés de gravure dont l’aquatinte au sucre, capable de conserver la liberté d’une marque proche du pinceau tout en produisant une image encrée à partir d’une plaque préparée. Le British Museum relie son apprentissage du procédé à Roger Lacourière. Le National Museum of Western Art de Tokyo distingue les techniques dans sa notice en japonais et en anglais. Ces descriptions institutionnelles sont des guides plus sûrs pour le médium que l’aspect d’une petite image numérique : des marques sombres sur papier blanc peuvent être un dessin, le tirage d’une gravure ou la reproduction de l’un ou de l’autre. ^[4]

L’autruche dans les gravures de Buffon

L’autruche montre particulièrement bien comment une notice d’objet précise change le récit. Le MoMA identifie L’Autruche comme la planche XVI du livre illustré : aquatinte et pointe sèche réalisées en 1936, publiées en 1942. Son épreuve, numéro 976.1964.16, a été tirée par l’Atelier Roger Lacourière à Paris. Le corps de l’oiseau est fait de marques bouclées et denses ; un cou étonnamment droit monte vers une petite tête, tandis que de longues jambes obliques lui donnent l’air de se hâter à travers la page. Dans l’estampe entière, de l’herbe, d’autres petites marques et le bord de la plaque l’entourent. Une image familière de l’autruche isolée est un recadrage de cette composition. Le recadrage garde l’oiseau central, mais élimine une partie du contexte de la feuille imprimée. Il ne peut ni indiquer quelle épreuve matérielle a été photographiée ni accorder l’autorisation de republier la reproduction. ^[4]

Le chat donne le résultat inverse en matière d’identification. Le Buffalo AKG Art Museum possède une épreuve du Chat de 1936 issu du portfolio Buffon, tirée et publiée avec le livre en 1942. Il décrit cet objet comme une eau-forte et aquatinte ; l’image montre un chat frontal travaillé de manière dense. Un autre dessin dépouillé du profil anguleux d’un chat n’est pas cette planche Buffon au seul motif qu’ils s’appellent tous deux « le chat de Picasso ». La structure visuelle distinctive importe davantage que le nom commun de l’animal. Il en va de même pour la sauterelle : la Sauterelle de Buffalo AKG appartient à l’ensemble Buffon élaboré, tandis qu’une petite reproduction encadrée d’une sauterelle d’un seul trait appartient à une autre famille visuelle. Tant que son dessin source n’est pas identifié, l’objet plus tardif ne doit pas hériter de la date ni de la technique de l’estampe Buffon. ^[4]

Le dessin de cochon daté qui circule en reproduction soulève un autre problème. Son contour dépouillé et une inscription visible qui paraît indiquer 1952 ne correspondent pas à un dessin entièrement différent, Cochons, conservé au Courtauld. La boutique du Kunstmuseum Pablo Picasso Münster vend une sérigraphie moderne reprenant le même contour sous le titre Le petit cochon ; cela établit l’existence d’un dessin reproduit, non la technique, la date ou le dépositaire de la feuille originale. La description générale du produit rattache les dessins d’animaux d’un seul trait à un carnet de 1907, alors que l’inscription visible sur cette image particulière semble inclure « 52 ». Une description commerciale ne suffit pas à résoudre cette tension. Le Courtauld date ses Cochons largement de 1904–1908 et précise qu’il s’agit de fusain huilé sur papier vélin. Il rapproche ce dessin du séjour de Picasso à Gósol en 1906, d’une correspondance avec Gertrude Stein et d’une relation préparatoire au Porcher. Ce sont les caractéristiques de la feuille du Courtauld et de son histoire documentée, non des faits valables pour chaque image de cochon portant le nom de Picasso. Une page qui mêlerait le contour reproduit au récit biographique de l’œuvre plus ancienne créerait un objet hybride inexistant. Le détenteur de l’original du dessin au contour n’a pas été établi. Mieux vaut expliquer cette discordance qu’affirmer une technique, une date exacte ou une provenance que l’image ne permet pas d’étayer. ^{[4] [3] [5]}

Picasso est revenu à Buffon sous une autre forme qu’il est facile de confondre avec le portfolio antérieur. 40 dessins de Picasso en marge du Buffon est paru en 1957. Le MoMA date ses dessins de 1954–1957 et décrit le livre publié comme des reproductions en phototypie de dessins, accompagnées d’une linogravure supplémentaire ; le Musée national Picasso-Paris en conserve également un exemplaire. La phototypie est un procédé de reproduction : une page qui porte l’un de ces dessins n’est pas automatiquement un dessin original à l’encre ni une aquatinte de 1936. Le chat du livre tardif n’est pas nécessairement non plus le même que le Chat de 1942. Les deux publications se comprennent mieux comme des chapitres distincts du long intérêt de Picasso pour les animaux et les livres imprimés : le premier projet contient des planches originales destinées à une édition d’histoire naturelle, tandis que le second publie des dessins reproduits par un autre procédé. ^[4]

Pour le lecteur, le changement important par rapport aux études de 1907 ne tient pas seulement aux années écoulées. Dans une esquisse de bestiaire, une créature peut surgir d’une ligne presque jetée au passage. Dans une aquatinte, Picasso travaille une matrice reproductible et éprouve la façon dont marque, tonalité et surface imprimée décrivent l’animal. Le livre qui en résulte associe l’image au texte d’un naturaliste, même si les bêtes de Picasso ne se comportent pas toujours comme des spécimens scientifiques. Le contexte de publication doit faire partie de l’interprétation plutôt que de rester une note de bas de page sur un motif décoratif. ^[4]

Chat et oiseau (1939) : Chat saisissant un oiseau

Certaines images animalières de Picasso résistent aux associations joyeuses que la colombe recevra plus tard. Chat saisissant un oiseau est une huile datée du 22 avril 1939. Le Musée national Picasso-Paris la conserve sous le numéro MP178 et indique une toile de 81 sur 100 centimètres portant la date inscrite. Son chat n’est ni un profil net ni un compagnon domestique. Il tient un oiseau dans sa gueule : le contact entre prédateur et proie devient le centre dramatique du tableau. ^[5]

Cette date précise importe. Le tableau suit la guerre civile espagnole et précède le déclenchement de la Seconde Guerre mondiale. Le musée parisien lit l’image à la lumière de la violence politique de cette période. Cette interprétation mérite attention, mais n’autorise pas à prétendre que Picasso aurait attribué une nation ou un dirigeant politique déterminé à chaque animal. Le tableau peut incarner la violence sans devenir un diagramme codé. Il diffère aussi d’une autre version de 1939 montrant chat et oiseau ainsi que de dessins apparentés évoqués par le musée. Date, médium et numéro d’inventaire empêchent de confondre ces œuvres. ^[5]

L’inscription « 22.4.39 » sur le tableau est particulièrement utile, car une autre version du chat et de l’oiseau et des dessins liés datent de la même année. Elle rattache la scène violente à une toile particulière, plutôt qu’à une image interchangeable de chat. Le numéro d’inventaire MP178 confirme l’œuvre que la notice du musée interprète. Ces identifiants ne déterminent pas tous les sens possibles du tableau, mais évitent de transporter vers une autre composition une lecture proposée pour celle-ci simplement parce que les titres se ressemblent. ^[5]

Cette peinture de 1939 montre aussi pourquoi un guide des animaux exige plus qu’un paragraphe général sur les symboles. Un chat dans une étude de carnet de 1907, le Chat gravé pour Buffon et ce chat mordant ne sont pas trois exemplaires d’un signe stable voulant dire « le chat symbolise l’agression ». Ce sont des objets distincts, réalisés avec des techniques et dans des situations différentes. L’oiseau entre les mâchoires du chat n’est pas interchangeable avec un oiseau de paix plus tardif. ^[5]

Le taureau, le cheval et la réduction des formes

Les lithographies du Taureau de Picasso, élaborées de la fin de 1945 à janvier 1946, sont célèbres en partie parce qu’elles montrent une image évoluer à travers onze états. Dans une épreuve du cinquième état à la National Gallery of Art, l’anatomie reconnaissable commence à céder à un agencement plus géométrique. Le MoMA conserve une épreuve du septième état. Parcourir la suite révèle non un trait unique d’inspiration instantanée, mais une série de décisions prises par la lithographie. Le récit familier selon lequel Picasso aurait « réduit un taureau à une seule ligne » a besoin des preuves fournies par la suite, ses états et sa technique pour être autre chose qu’un slogan. ^[7]

Les lithographies du taureau et les études du 18 janvier

La National Gallery of Art répertorie le premier état détaillé de la suite comme lithographie de 1945 sur papier Arches, numéro d’inventaire 1982.12.1. Le taureau, lourd corps construit de traits noirs denses, se tient de profil vers la droite avec un œil vigilant et deux cornes ; les états suivants modifient ces marques au lieu de retracer seulement la même silhouette. Une image recadrée de cette composition du premier état a circulé sous le titre général Taureau, mais un recadrage ne permet pas d’identifier quelle épreuve matérielle a été photographiée. Une feuille distincte montrant plusieurs petits taureaux et portant l’inscription « 18 janvier 46 » ne fait pas partie des onze états lithographiques ; elle pose un autre problème d’étude du taureau et demande sa propre notice d’objet. Reconnaître le premier état doit affiner, non effacer, la distinction entre une suite d’estampes et les autres dessins de taureaux de Picasso. ^[7]

La date portée par la feuille aux nombreux taureaux compte. Dans son tableau savant de la suite, Irving Lavin situe son dernier état lithographique au 17 janvier 1946, puis énumère deux entrées de dessins datées du lendemain. Les petites figures de ces études diffèrent de l’unique grand animal imprimé état après état : cornes, dos, jambes et zones sombres sont essayés dans plusieurs combinaisons sur une même surface. Un groupe de petites expériences ne constitue pas lui-même douze ou dix-huit états imprimés successifs. Sans rapprochement sûr avec un objet original, il serait impossible d’emprunter à l’un des renvois de catalogue de Lavin la technique, les dimensions ou le lieu actuel de conservation de cette feuille. Ce que l’on peut dire est plus utile qu’une identification forcée : la réduction d’un taureau par Picasso ne se limitait pas à la célèbre pierre lithographique, et le dessin s’est poursuivi en parallèle et après la suite imprimée. ^[7]

Le premier état est donc davantage qu’une image « avant » un aboutissement dépouillé et célébré. Ses taches sombres et ses contours irréguliers donnent à l’animal du poids et une surface inégale ; les états géométriques ultérieurs demandent au spectateur de maintenir l’animal en un tout à travers des signes changeants. Les notices des premier et cinquième états de la NGA permettent de comparer des épreuves identifiables appartenant à une même suite, non d’affirmer que chaque taureau dessiné par Picasso était une étape préparatoire. La lithographie est centrale à cette comparaison : l’image imprimée changeante peut être examinée état par état, tandis qu’un dessin autonome de plusieurs taureaux peut relever d’un autre type d’essai. ^[7]

Les taureaux et les chevaux renvoient également à l’intérêt de Picasso pour l’arène, le Minotaure et, finalement, Guernica. Le cheval du tableau de 1937 n’est pas un simple spécimen de dessin équin ; le taureau n’est pas davantage une abréviation des lithographies réalisées huit ans plus tard. Le guide de la corrida suit l’évolution de ces rôles narratifs ; la page consacrée à Guernica traite le tableau de 1937 dans son contexte historique. Ce guide des animaux pose la question plus large de la façon dont un corps familier peut être observé, déformé, imprimé et réinterprété. ^[7]

Une lecture biographique influente montre à la fois l’attrait et les limites du symbolisme. Dans le premier chapitre de A Life of Picasso: The Minotaur Years, 1933–1943, John Richardson relie certaines images de corrida des années 1930 au conflit de Picasso avec Olga, lisant cheval et taureau chargeant ou Minotaure à la lumière de leur mariage. C’est l’interprétation que Richardson propose pour une période particulière, non une clé que Picasso aurait fournie pour chaque cheval ou taureau. Elle ne peut expliquer la suite ultérieure des taureaux lithographiés par simple transfert des mêmes identités d’une œuvre et d’une année à l’autre. ^[7]

La Chèvre d’Antibes de 1946

L’ancienne page Goat de pablopicasso.net montre une chèvre couchée dont le long cou, les pattes avant repliées, le corps arrondi, le flanc anguleux et la queue enroulée correspondent à l’image de La Chèvre du Musée Picasso d’Antibes dans le catalogue du ministère français de la Culture. La notice décrit une grande œuvre de 119,6 sur 149,5 centimètres, réalisée au château Grimaldi en 1946 et offerte à la ville la même année. Il s’agit d’une identification de la composition représentée, non du petit JPEG de l’ancien site comme objet original ou comme reproduction dont la réutilisation serait autorisée. Le numéro d’inventaire à Antibes est MPA 1946.1.5.^[9]

L’ancien article appelle l’image un dessin au fusain et au graphite. La notice d’Antibes classe au contraire l’œuvre parmi les peintures et décrit une peinture à base de résine et du fusain sur contreplaqué. Sa surface peut sembler dépouillée et dessinée parce que la chèvre se construit par des contours visibles, mais le support et la matière peinte comptent. La ligne du dos referme à peine la forme de l’animal ; plusieurs traits traversent le torse ; un plan anguleux interrompt la croupe. L’image invite à une comparaison avec les dessins animaliers de Picasso sans transformer ce panneau de bois en feuille de papier.^[9]

Rien dans la notice d’Antibes n’indique que ce panneau de 1946 représente la chèvre domestique ultérieure parfois appelée Esmeralda, ni qu’une loterie aurait conduit directement à sa création. Ce sont des affirmations de l’ancienne page, non des faits établis à propos de cette œuvre répertoriée. Le lecteur venant de /goat/ doit d’abord découvrir quelle œuvre l’image familière représente, puis suivre séparément l’histoire de l’assemblage de chèvre réalisé par Picasso en 1950. Les deux œuvres partagent un animal, mais diffèrent par date, matériau, lieu et collection ; aucune ne peut servir d’image de substitution à l’autre.^[9][5]

Une chèvre faite d’objets

À Vallauris en 1950, Picasso a réalisé La Chèvre en plâtre et en matériaux trouvés. Le Musée national Picasso-Paris énumère dans sa description de cet assemblage, MP339, un panier d’osier, des pots en céramique, une feuille de palmier, du métal, du bois et du carton. Ces objets ordinaires ne sont pas de simples supports cachés. Ils aident le spectateur à reconnaître l’animal : le panier devient torse, les pots contribuent à sa forme, et l’ensemble transforme les choses disponibles dans l’atelier en une chèvre affirmant sa présence. ^[5]

Cette opération diffère du dessin du contour d’une chèvre. Picasso n’en a pas imité la toison ou l’anatomie dans une sculpture conventionnelle. Il a recruté des objets dont les formes pouvaient suggérer le corps. Paris répertorie aussi un état distinct en bronze, MP340. Le moulage change les matériaux et donc l’expérience de l’œuvre, même lorsque sa forme dérive de l’assemblage. Cette distinction importe dès qu’une photographie ou une légende se contente d’indiquer « la chèvre de Picasso ». ^[5]

La chèvre permet aussi de tester ce qu’un titre peut ou ne peut pas nous apprendre. Une silhouette de chèvre dessinée et une chèvre tridimensionnelle assemblée à partir d’un panier et de pots peuvent partager un sujet, mais leurs fabrications posent des questions différentes. Un contour dessiné sélectionne les bords visibles ; l’assemblage fait travailler des objets déjà formés comme parties anatomiques. Lorsque la forme en plâtre est ensuite traduite en bronze, la surface et l’histoire matérielle de l’objet changent encore. Les notices distinctes MP339 et MP340 à Paris rendent lisibles ces étapes au lieu de traiter « la chèvre de Picasso » comme une seule image indifférenciée. ^[5]

Hiboux, céramiques et compagnons vivants

Les hiboux offraient à Picasso la possibilité de transformer les grands yeux, le bec et la forme arrondie d’un animal en objet céramique. Le Museu Picasso de Barcelone conserve une Chouette en terre cuite réalisée à Vallauris en 1947, MPB 112.443, ainsi qu’une chouette distincte de 1961, MPB 112.430, abordée dans sa documentation de collection. Paris répertorie encore un autre objet, l’assemblage de matériaux trouvés La Petite chouette de 1951–1953, MP347. La récurrence du nom n’en fait ni la même œuvre ni même le résultat du même procédé. ^{[1] [5] [6]}

La chouette faisait aussi partie de l’environnement quotidien de Picasso. Un document pédagogique français du musée parisien évoque une chouette appelée Ubu et une chèvre nommée Esmeralda. Ce contexte biographique peut expliquer pourquoi les animaux vivants lui restaient présents, mais ne doit pas faire de chaque image de chouette un portrait d’Ubu. Le dessin Le Hibou tracé d’un trait et vendu en sérigraphie moderne se distingue lui aussi de la céramique de Barcelone et du petit assemblage parisien. Un lecteur qui cherche « la chouette de Picasso » peut vouloir parler d’un animal familier, d’un dessin ou d’une céramique ; un bon guide aide à les séparer. ^{[1] [5] [6]}

La forme d’une chouette en céramique montre pourquoi le médium importe. Un dessin représente un corps sur une feuille plane. Une chouette en céramique est elle-même un corps façonné que l’on peut tenir ou contourner ; les détails peints et la silhouette de l’argile travaillent ensemble. La pratique céramique de Picasso après-guerre n’était pas une activité accessoire consistant à apposer des images connues sur des pots. Elle modifiait le rapport entre image, surface et objet. Le guide de la céramique étudie ce travail dans un cadre plus large. ^{[1] [5] [6]}

David Douglas Duncan, qui connaissait et photographiait Picasso, a écrit la préface du livre de Friedewald sur les animaux. Il y raconte qu’une chouette de l’atelier répondait à Picasso et qu’une chèvre de la maison cherchait son attention ; il se souvient aussi du teckel Lump comme d’un compagnon. Ces souvenirs de témoin sont précieux pour comprendre les animaux dans le quotidien de Picasso, mais n’identifient ni la chouette d’une céramique donnée ni la chèvre d’une sculpture précise. Le jugement affectueux de Duncan sur le rapport de Picasso aux êtres vivants doit également être lu comme le point de vue d’un témoin, non comme un récit complet des relations de l’artiste. ^{[1] [5] [6]}

Pigeons, colombes et le danger d’un sens unique

Les oiseaux de Picasso ne sont pas plus uniformes que ses chats ou ses taureaux. Le Museu Picasso de Barcelone documente un groupe de neuf peintures de pigeons réalisées en 1957, alors qu’il avait interrompu un travail lié aux Ménines. Il observait les oiseaux depuis La Californie et peignait à plusieurs reprises leur rapport à une fenêtre et à la vue environnante. Ce sont des créatures observées dans un lieu, non simplement la colombe de paix graphique répétée en couleur. ^{[1] [6] [8]}

Les Pigeons peints à Cannes

Une toile de la suite de Barcelone peut être identifiée précisément. Les Pigeons, MPB 70.457, est une huile sur toile de 100 sur 81,5 centimètres peinte à Cannes en 1957. À gauche, deux oiseaux plus foncés occupent de petites cases du pigeonnier. Deux oiseaux pâles se rejoignent sur la rambarde devant la fenêtre ouverte ; la mer forme derrière eux une bande horizontale d’un bleu profond et un palmier remplit le côté droit. Le tableau permet de regarder des oiseaux à la fois abrités et libres de se déplacer, tandis que la fenêtre transforme une scène ordinaire du pigeonnier en vue sur la baie de Cannes. Barcelone décrit cette interaction entre intérieur et extérieur comme centrale dans la série. Le musée note aussi que le père de Picasso peignait des pigeons, sans qu’il faille considérer la toile de 1957 comme un hommage littéral à une œuvre paternelle précise. ^{[1] [6] [8]}

Cette composition particulière du pigeonnier et de la baie est souvent reproduite recadrée, mais les couleurs et les limites de la photographie ne permettent pas de dater la toile avec plus de précision que la notice barcelonaise de 1957. D’autres peintures du groupe de neuf agencent différemment pigeonnier et paysage ; la photographie d’archives parisienne documente plus d’une version datée. En 1960, Picasso a aussi peint Trois Pigeons, huile aujourd’hui répertoriée par le Museo Picasso Málaga. Elle possède une autre date, une autre composition et une autre histoire matérielle. Aucune des deux œuvres ne doit hériter des métadonnées de l’autre. ^{[1] [6] [8]}

La Colombe de la paix de Picasso a une histoire publique et politique différente, et Enfant à la colombe est une peinture précoce située dans son propre espace pictural. Le mot « oiseau » les relie utilement ; il n’impose pas de les interpréter tous comme des symboles de paix. Le Chat saisissant un oiseau de 1939 rend impossible d’ignorer les limites de ce raccourci. ^{[1] [6] [8]}

Coqs et limites d’un titre

Les coqs montrent comment un sujet familier peut donner des œuvres très différentes sous des titres semblables. Le MoMA répertorie un Coq au fusain de 1938 ; le Museum Berggruen conserve un autre coq de 1938 au fusain et au pastel. Les techniques se recoupent, mais les images ne deviennent pas le même objet parce que leurs titres anglais sont proches. La couleur ajoutée sur la feuille de Berggruen ouvre d’autres possibilités pour rendre crête, plumage et mouvement, tandis que la notice du MoMA ancre un traitement graphique distinct. Titre de catalogue et technique sont des points de départ pour comparer, non un moyen d’éviter de regarder les œuvres. ^[8]

Le Coq, 29 mars 1938

Un troisième coq de 1938 peut être identifié par son dessin. Christie’s répertorie Le coq comme un pastel sur papier de 77,5 sur 55 centimètres, signé et daté en bas à droite « Picasso 29.3.38 ». La reproduction vivement colorée The Cock de l’ancien site correspond à sa crête rouge, à ses deux yeux, à son cou rayé, aux bandes courbes qui traversent le corps, à l’éventail bleu-vert de plumes caudales ainsi qu’à la place de la signature datée. Le catalogue fournit une provenance et indique Zervos IX, no 113. Il ne transforme pas le petit JPEG de l’ancien site en pastel original ni n’autorise la réutilisation de cette reproduction. ^[8]

Cet oiseau n’est ni le Coq au fusain du MoMA (80.1991), ni le Der Hahn au fusain et au pastel du Museum Berggruen (NG MB 58/2000), malgré leur année commune et leurs titres traduits. L’essai de Christie’s lit l’oiseau éclatant comme un gardien de la République française : c’est une interprétation du catalogue, non une déclaration documentée de l’intention de Picasso. L’ancien site qualifiait au contraire le pastel de peinture et le reliait à l’entrée des États-Unis dans la Seconde Guerre mondiale, qui n’avait pas eu lieu en mars 1938. Un Coq de la Libération plus tardif est encore une autre œuvre. Date, matière et dessin visible fournissent de meilleurs repères qu’une histoire générique de la symbolique de tous les coqs. ^[8]

Crête, bec, corps dressé et queue du coq peuvent rester reconnaissables même lorsque Picasso les exagère ou les réagence. Cette souplesse visuelle fait du sujet un bon moyen de comparer un dessin dépouillé à un autre plus coloré, mais rend également peu fiable l’identification par un nom générique. Devant une reproduction légendée seulement « Coq de Picasso », le lecteur devrait rechercher date, technique, collection ou numéro de catalogue avant de lui associer une notice de musée. La différence importe sur le plan artistique autant que bibliographique : fusain et pastel peuvent organiser le même oiseau avec des équilibres très différents de ligne, de ton et de couleur. ^[8]

Ce que les animaux permettaient à Picasso de transformer

Picasso n’a pas constitué un catalogue zoologique bien ordonné. Il est revenu aux animaux parce que leurs formes et leurs associations pouvaient être éprouvées dans des circonstances diverses. Les premiers dessins au trait font dépendre la reconnaissance de très peu de marques. Les aquatintes Buffon créent des images d’animaux par la gravure et le livre. Le chat et l’oiseau de 1939 font de leur rencontre un événement peint troublant. La suite lithographiée du taureau rend visible le changement d’un état à l’autre. La chèvre d’Antibes associe contour dessiné et panneau peint, tandis que celle de Vallauris transforme des objets abandonnés en corps ; les chouettes en céramique font de l’image une chose tridimensionnelle. Les peintures de pigeons placent un oiseau familier dans une fenêtre et une lumière précises. ^{[4] [5] [6] [7] [8]}

Regarder de près demande donc plus que « Quel animal est-ce ? ». Quel est l’objet réel : feuille, épreuve, toile, sculpture ou reproduction ultérieure ? Quand l’image fut-elle conçue, imprimée ou moulée, et où est-elle conservée ? Ces questions préservent le plaisir de reconnaître sans laisser un motif séduisant effacer son histoire. Elles maintiennent aussi ouverte la question imaginative centrale : Picasso pouvait rendre une même créature joueuse, vulnérable, menaçante ou ordinaire selon son usage de la ligne, du matériau et du cadre. ^{[4] [5] [6] [7] [8]}

Références

1. Boris Friedewald, Picasso’s Animals, aperçu de l’éditeur (PDF, lien retiré) ; John Richardson, A Life of Picasso, vol. I, éd. Pimlico 1992, p. 295–296 et 405 (premiers chiens) ; John Richardson, Les Années du Minotaure, aperçu autorisé de l’éditeur (PDF, lien retiré). Sources de contexte, non autorisations de reproduire les images.
2. Musée national Picasso-Paris, études de 1907 pour le bestiaire d’Apollinaire, MP1989-1 ; carnet de 1907, MP1860 ; bois gravé Aigle de 1907, MP3160 ; bois gravé Poussin, MP3161 ; The Met, illustrations de Dufy pour le Bestiaire publié en 1911
3. Boutique du Kunstmuseum Pablo Picasso Münster, collection de sérigraphies modernes ; chameau ; manchot ; hibou ; papillon ; flamant rose ; moineau ; cheval ; souris ; Le petit cochon Consulté uniquement pour l’histoire des reproductions, non comme catalogue d’originaux.
4. British Museum, guide Picasso graveur ; MoMA, notice du livre illustré Buffon ; L’Autruche, planche XVI ; 40 dessins de Picasso en marge du Buffon, 1957 ; exemplaire du livre de 1957 au musée parisien ; National Museum of Western Art de Tokyo, notice Buffon ; Buffalo AKG, Le Chat ; La Sauterelle
5. Musée national Picasso-Paris, Chat saisissant un oiseau, MP178 ; La Chèvre, MP339 ; bronze MP340 ; La Petite chouette, MP347 ; Courtauld Gallery, dessin distinct Cochons, D.1978.PG.264
6. Museu Picasso de Barcelone, Le Bestiaire de Picasso ; Cliper, le chien de l’artiste, MPB 110.083 ; Chouette de 1947 ; Les Pigeons, MPB 70.457 ; notice de la série de 1957 ; Jambes d’un cheval, MPB 111.072 ; premiers dessins
7. National Gallery of Art, premier état du Taureau ; cinquième état ; MoMA, septième état ; Irving Lavin, étude et tableau synoptique de la suite du Taureau, Institute for Advanced Study (PDF, lien retiré).
8. Museo Picasso Málaga, Trois Pigeons ; exposition Picasso. Chevaux ; Museu Picasso de Barcelone, Corrida et six études de pigeons, MPB 110.869 ; MoMA, Coq au fusain de 1938, 80.1991 ; Museum Berggruen, autre Coq de 1938, NG MB 58/2000 ; Christie’s, pastel Le coq du 29 mars 1938, Zervos IX 113
9. Ministère français de la Culture, notice POP/Joconde de La Chèvre au Musée Picasso d’Antibes, MPA 1946.1.5 La notice précise la date de 1946, le support, la composition photographiée et la restriction de droit d’auteur.

Crédits des images

1. kmoney56. CC BY-SA 2.0. Redimensionnement proportionnel à 1 024 px, sans recadrage. Notice de la source. Licence.
2. Georges-Louis Leclerc, comte de Buffon; Jacques de Sève. Domaine public. Redimensionnement proportionnel à 1 024 px, sans recadrage. Notice de la source. Licence.
3. Misaochan. CC BY-SA 3.0. Redimensionnement proportionnel à 1 024 px, sans recadrage. Notice de la source. Licence.