La Guerre et la Paix

Introduction

La Guerre et la Paix de Picasso réunit deux immenses panneaux peints dans une ancienne chapelle à Vallauris, dans le sud de la France. Il réalisa La Guerre et La Paix en 1952 sur des panneaux d’Isorel, chacun mesurant environ 4,70 mètres de haut et 10,20 mètres de long. Ils se font face : le visiteur passe physiquement d’une vision de destruction à une image de vie partagée. Un troisième panneau ajouté plus tard modifia l’accès à cet espace. L’œuvre est une allégorie nourrie par l’engagement de Picasso pour la paix après la guerre, et non une série d’illustrations du roman de Tolstoï intitulé Guerre et Paix en français.^[1][2][3]

Le lieu est essentiel. Contrairement à une toile que l’on pourrait accrocher ailleurs, ces panneaux ont été conçus pour un espace architectural courbe et demeurent au Musée national Pablo Picasso, La Guerre et la Paix. Picasso peignit les éléments dans son atelier de Vallauris avant leur installation dans l’espace bas à l’entrée de la chapelle. Le musée dénombre environ 300 dessins préparatoires. L’œuvre est à la fois peinture et expérience de marche, de rotation et de comparaison : le panneau de la guerre fait face à celui de la paix de l’autre côté du trajet du visiteur.^[1][3][4]

En bref

• Réalisation : 1952 à Vallauris, dans le sud de la France
• Forme : Deux grands panneaux peints sur les murs opposés d’une chapelle
• Expérience : Le visiteur passe entre des scènes de destruction et de vie commune

La datation de l’œuvre mise en évidence tient compte des précisions données dans les sources de cette page. Les autres œuvres sont des points de comparaison choisis, non le début ou la fin d’un style.

Sommaire

1. Pourquoi Picasso créa cette œuvre pour Vallauris
2. Le panneau de la Guerre
3. Le panneau de la Paix
4. Deux peintures conçues pour un même passage
5. Installation, don et troisième panneau ultérieur
6. Conservation et état actuel à Vallauris

Pourquoi Picasso créa cette œuvre pour Vallauris

Picasso vivait et travaillait à Vallauris depuis 1948, créant des céramiques à Madoura et participant à la vie artistique de la ville. L’historienne de l’art Anne Dopffer rattache avec prudence le projet de la chapelle à une invitation évoquée vers l’automne 1951, lors d’un banquet de potiers pour ses soixante-dix ans. Ce récit ne vaut pas commande signée pendant le repas. Il explique toutefois pourquoi l’œuvre appartient à cette ville en particulier : le lieu et les liens locaux de Picasso rendaient possible une déclaration publique à grande échelle.^[4]

Le bâtiment était une ancienne chapelle du prieuré, désaffectée. Dopffer explique que Picasso envisagea d’abord la grande chapelle principale, puis choisit le narthex, plus petit et voûté. Ce choix créait une difficulté pratique : les peintures devaient épouser les murs et le plafond d’un espace réduit tout en conservant la force de grandes figures et de longs groupes en mouvement. Il permettait aussi à Picasso de faire du seuil une partie de l’œuvre. Le visiteur ne se tiendrait pas simplement à distance d’une image contre la guerre ; les deux possibilités envahiraient les murs de chaque côté.^[4]

La politique de Picasso formait une autre part du contexte. En 1937, son travail sur Guernica répondait à la guerre civile espagnole ; Massacre en Corée suivit en 1951. Le Museu Picasso de Barcelone décrit sa participation aux congrès internationaux pour la paix de 1948, 1949 et 1950, ainsi que l’usage d’images de colombes dans ce mouvement. Les panneaux de Vallauris prolongent cette préoccupation publique, sans désigner un champ de bataille ni montrer les soldats d’une nation précise. Le musée qui les conserve les appelle allégoriques : ils représentent des conditions, des choix et des conséquences, non le compte rendu d’un événement unique.^[1][4][8]

Le panneau de la Guerre

La Guerre présente la violence comme une avancée. Le musée détenteur décrit une charrette semblable à un corbillard, tirée par trois chevaux attelés et conduite par une figure cornue armée d’une lame ensanglantée. Des crânes s’entassent sur le dos du conducteur. Des silhouettes sombres semblent suivre ; sous les chevaux, un livre ouvert est piétiné alors qu’il brûle déjà. Le mouvement de la charrette entraîne dans la même direction la mort et la destruction du savoir. Picasso n’avait pas besoin de peindre un dictateur ou un pays nommé pour donner une portée politique à l’image.^[2]

Face à la charrette se tient une figure nue de la paix. Elle porte une lance à laquelle pend une balance et se protège derrière un bouclier clair marqué d’une colombe. Le contraste n’oppose pas seulement une innocence faible à une machine puissante. Le corps droit, l’immobilité et le champ bleu net du défenseur arrêtent l’élan de l’attelage et de son conducteur anguleux. La balance introduit la justice ; le livre sous les chevaux montre ce que la guerre menace au-delà des vies individuelles. Ces détails permettent de lire l’argument moral de l’image sans fixer l’identité exacte de l’agresseur monstrueux.^[2]

Le musée identifie un portrait effacé de Françoise Gilot dans le bouclier. Cette lecture donne une dimension personnelle au signe de protection, mais la colombe reste lisible par tous, que l’on reconnaisse ou non les traits de Gilot. Le musée décrit un autre groupe de formes sombres et pointues comme évoquant peut-être des recherches sur les armes bactériologiques. Le mot « peut-être » importe. Les formes peuvent exprimer la menace de la violence moderne sans prouver que Picasso représentait un programme d’armement précis. Le sujet général du panneau est une force destructrice rencontrant un refus humain.^[2]

Le livre en feu prend une force particulière lorsqu’on le regarde depuis l’autre côté de la pièce. Dans La Paix, une femme lit tout en allaitant un enfant. Le savoir n’est pas simplement nommé comme vertu : il est placé dans des mains humaines, avec du temps et un abri. Le contraste ne fait d’aucune figure le portrait d’un modèle identifié. Il donne deux destins à la culture : écrasée sous une charrette en marche ou partagée dans une scène de soin. Puisque les panneaux se font face, une petite reproduction isolée d’un seul mur ne permet pas de saisir complètement ce lien.^[2][3]

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Le panneau de la Paix

La Paix répond à la charrette par diverses activités plutôt que par un unique héros. Le musée détenteur décrit un jardin avec des personnages au repos, une mère lisant tout en nourrissant son enfant, des fruits, des enfants, des danseurs et un musicien. Dans une vaste zone bleue, un cheval blanc ailé tire une herse guidée par un enfant. L’image unit culture de la terre et jeu : le travail ne disparaît pas avec la paix, mais il est conduit par un enfant plutôt que poussé par une figure de la mort.^[3]

La lectrice et l’enfant comptent parmi les images les plus directes de la continuité. Lire suppose un avenir dans lequel quelqu’un pourra utiliser ce qu’il aura appris ; allaiter suppose une vie appelée à grandir. Leur place près d’un arbre et des fruits donne au groupe une abondance matérielle ordinaire. Picasso n’offrait pourtant ni village modèle réaliste ni promesse d’une vie sans effort. Le cheval ailé et les corps exubérants orientent la scène vers le mythe et les possibilités de la fête. Elle propose ce que l’on pourrait protéger et créer ; ce n’est pas la photographie d’une société déjà existante.^[3]

Ailleurs, l’imagerie devient joueuse et étrange. Des oiseaux apparaissent dans un récipient où l’on attendrait des poissons, tandis que des poissons occupent une cage à oiseaux. Le musée attire l’attention sur ce renversement, ainsi que sur une chouette, des raisins et un petit sablier. L’échange entre créatures de l’air et de l’eau trouble les règles habituelles sans rendre la scène menaçante. Les déformations de la guerre détruisent ; les inversions de la paix peuvent devenir des jeux. Voilà pourquoi les deux peintures ne se réduisent pas à un simple contraste de tons sombres et clairs. Elles imaginent deux façons de quitter la vie ordinaire ; une seule laisse place à l’émerveillement.^[3]

Le sablier rappelle que la fête n’échappe pas au temps. Le musée le compare à la coquille spiralée près du musicien : un signe mesure une durée humaine limitée, l’autre suggère un cycle plus vaste. Cette interprétation n’est pas la seule possible, mais elle attire l’attention sur une tension que la scène pourrait autrement dissimuler. Les enfants grandissent, les fruits mûrissent, la musique ne dure que tant que quelqu’un joue. La paix de Picasso n’est pas un paradis figé où rien ne change. Ses plaisirs sont des activités qui exigent du temps et des personnes prêtes à les soutenir ; la perte menacée sur le mur opposé en devient plus concrète.^[3]

Le musicien proche d’un faune à une extrémité et les danseurs au centre relient l’œuvre au vocabulaire méditerranéen plus large de Picasso. Il serait tentant de dire simplement que tout le panneau est pastoral. Mais le mur opposé empêche une lecture aussi détachée. Fruits, musique et enfants se trouvent face au corbillard, à la lame et au livre en flammes. Leur disposition fait de la paix un ensemble positif de pratiques et de plaisirs humains — culture, nourriture, travail et danse —, non la seule absence des armées.^[3][4]

Deux peintures conçues pour un même passage

Le travail préparatoire de Picasso fut considérable. Le musée de Vallauris estime à environ 300 le nombre de dessins réalisés dans les mois précédant les panneaux de 1952. L’essai d’Anne Dopffer, s’appuyant sur le témoignage de Claude Roy, décrit quant à lui Picasso construisant la composition autour du mouvement de la charrette funèbre. Ces éléments compliquent l’image séduisante d’une œuvre monumentale née d’un unique geste inspiré. Bien des décisions sur les figures séparées précédèrent la peinture, même si l’organisation générale évolua pendant le travail.^[1][4]

La préparation resta utile après la réalisation des panneaux. Dopffer relève qu’en 1953, Picasso revint aux figures de la guerre et de la paix dans de nouveaux dessins, faisant parfois se rejoindre les forces opposées sur une seule feuille. Il ne faut pas compter nécessairement ces œuvres ultérieures parmi les esquisses faites avant chaque partie de la peinture murale. Elles montrent que ce contraste demeurait un problème actif pour l’artiste. Sur les murs, les deux possibilités sont séparées par un espace physique ; sur papier, elles pouvaient s’affronter directement. Ainsi, « environ 300 dessins préparatoires » décrit approximativement un processus de travail, sans inventorier tous les dessins de Picasso sur ce thème.^[1][4]

Les deux œuvres furent peintes sur des panneaux d’Isorel, un type de panneau de fibres dur, dans l’atelier du Fournas. Le musée détenteur répertorie chacune comme une huile sur bois/Isorel. Assez souples pour suivre les surfaces courbes de la chapelle, ces éléments furent fixés à une structure de bois conçue à cet effet. Le récit de conservation compte ensuite quarante-six sections d’Isorel. Cette construction n’est pas un support secondaire caché derrière une image autonome : elle rendit possibles les longues frises et la voûte peinte. Le visiteur perçoit une surface continue, mais l’histoire de sa conservation révèle un assemblage complexe de pièces distinctes.^[1][2][3][5]

Dopffer décrit un parcours dans l’installation d’origine : le visiteur rencontrait d’abord le panneau de la guerre, avançait vers la chapelle romane puis se retournait pour découvrir la paix. Peinture et architecture façonnaient ensemble le propos. Le passage rappelait une frise antique, mais la voûte basse donnait aussi à l’œuvre un caractère enveloppant plutôt que simplement panoramique. L’échelle ne se ressent pas comme lorsqu’on regarde les mêmes motifs sur de petites photographies. Une peinture de plus de dix mètres ne peut se saisir d’un seul regard à la distance permise par le vestibule d’une chapelle.^[4]

Le lieu a parfois été appelé « Temple de la paix ». Dopffer note que, d’après les souvenirs de Françoise Gilot, Picasso employait lui-même le titre de l’œuvre, La Guerre et la Paix, plutôt que cette formule, pourtant répandue dans les commentaires. La distinction est utile. L’ancienne chapelle, désacralisée, donne de la gravité à la peinture par son architecture, mais les personnages et l’appel politique de l’œuvre ne furent pas présentés comme un retour au culte. « Temple » décrit une part de sa réception, non une raison d’effacer l’histoire du lieu ou d’inventer un titre sacré à l’œuvre.^[4]

Installation, don et troisième panneau ultérieur

La chronologie détaillée du musée distingue plusieurs dates souvent confondues. Picasso peignit les deux premiers panneaux en 1952 ; ils furent installés en 1954. Par une lettre du 26 septembre 1956, il fit don de l’œuvre à l’État français, alors que les peintures demeuraient à Vallauris. La ville céda à l’État le bail de la chapelle en novembre 1957. Le musée fut officiellement inauguré le 19 septembre 1959. Avant cette cérémonie, l’accès public à la chapelle n’était que partiel, notamment pour des raisons de sécurité. Affirmer que les peintures furent créées ou installées pour la première fois en 1959, ou qu’une ouverture en 1958 fut vite interrompue pour des raisons politiques, revient à confondre ces événements distincts.^[1][6]

Le parcours du visiteur changea avant l’inauguration. Un troisième panneau peint, Les Quatre parties du monde, ferma un accès depuis la place de la ville. Ses quatre figures simplifiées portent une grande forme ronde sur fond bleu. La notice d’objet du musée date ce panneau de 1957, tandis que son récit historique et l’essai de Dopffer indiquent que Picasso le réalisa ou accepta de le faire en 1958 ; ces dernières sources situent son installation définitive peu avant l’ouverture de 1959. L’année attribuée au troisième panneau est donc moins stable dans les pages officielles que les dates de 1952 de La Guerre et La Paix. Son rôle ultérieur dans une installation devenue tripartite est clair ; il ne s’agissait pas d’une troisième peinture murale originale de 1952.^[4][6][7]

La fermeture de l’entrée côté place obligea les visiteurs à passer par la cour du prieuré et la chapelle principale avant de descendre dans l’espace peint. Dopffer compare le lieu assombri et clos à une grotte, comparaison qu’elle relie à des propos contemporains sur la peinture murale ancienne. Elle doit rester une comparaison : Picasso n’a pas transformé les panneaux d’Isorel en fresques préhistoriques. Le changement était architectural. Une œuvre pensée pour des murs gagna une autre approche et une nouvelle surface terminale, faisant de sa séquence une partie de son histoire ultérieure.^[4]

Conservation et état actuel à Vallauris

Les panneaux sont restés sur place, ce qui ne signifie pas qu’ils furent laissés intacts. Le musée fait état d’une importante campagne de restauration au premier trimestre 1998. L’eau avait ruisselé sur certaines parties de la peinture non vernie ; la couleur était encrassée, la couche picturale se soulevait et blanchissait, et l’humidité avait gonflé et abîmé l’Isorel à sa base. Poussière et débris derrière l’œuvre exerçaient également une pression sur l’assemblage courbe. Les restaurateurs retirèrent les panneaux au moyen de supports adaptés, les nettoyèrent et les consolidèrent, traitèrent les problèmes d’humidité du bâtiment, puis replacèrent les peintures sur leur structure de bois d’origine.^[5]

Au cours du démontage, une figure au fusain fut découverte sur le mur de plâtre derrière les peintures. Les restaurateurs la fixèrent et la photographièrent avant de la recouvrir lors du remontage. La découverte est évocatrice, mais le rapport du musée n’en fait ni une troisième peinture murale perdue ni le projet définitif de l’ensemble. Elle témoigne d’une autre trace laissée sur place, préservée et documentée sans déplacer l’œuvre que le public vient voir.^[5]

Les notices d’objet du musée détenteur qualifient les panneaux d’huiles sur Isorel, tandis que son bref texte de restauration décrit une matière non vernie à base d’eau. Les documents publics n’expliquent pas cette divergence. Les faits matériels sûrs sont les sections d’Isorel, la structure de bois et les effets documentés de l’humidité ; une description précise des liants nécessiterait le rapport de laboratoire sous-jacent. Pour le visiteur, la conséquence de cette histoire matérielle est claire : la survie de l’œuvre dépend d’un entretien conjoint du bâtiment et des panneaux.^[2][3][5]

La Guerre et la Paix se place à côté des autres images de conflit de Picasso, mais se distingue par ses deux murs opposés et le passage qui les sépare. Guernica et Massacre en Corée ont leurs propres contextes historiques et histoires matérielles ; à Vallauris, l’œuvre demande comment un espace public peint pourrait rendre inévitable le choix entre destruction et vie commune. Chevaux, livre, mère, enfants, musicien et défenseur ne résolvent pas eux-mêmes la guerre. Ils donnent forme humaine au débat dans un lieu où le visiteur doit se tourner d’une possibilité vers l’autre.^[2][3][4][8]

Références

1. Musée national Pablo Picasso, Vallauris, présentation de la collection La Guerre et la Paix.
2. Musée national Pablo Picasso, Vallauris, notice de La Guerre.
3. Musée national Pablo Picasso, Vallauris, notice de La Paix.
4. Anne Dopffer, « La Guerre et la Paix, temple classique et caverne moderne », Musée national Pablo Picasso, 2018 ; texte français avec traductions anglaise et italienne.
5. Musée national Pablo Picasso, Vallauris, récit de la restauration de 1998.
6. Musée national Pablo Picasso, Vallauris, chronologie institutionnelle et dates du don.
7. Musée national Pablo Picasso, Vallauris, notice des Quatre parties du monde.
8. Museu Picasso de Barcelone, recherches de l’exposition Picasso, guerre et paix en catalan.

Crédit de l’image

1. François de Dijon. CC BY-SA 4.0. Source : Wikimedia Commons. Redimensionné proportionnellement à 1 024 px de large, sans recadrage. Notice de la source. Licence.