Krieg und Frieden

Einleitung

Picassos Krieg und Frieden besteht aus zwei gewaltigen bemalten Tafeln in einer ehemaligen Kapelle im südfranzösischen Vallauris. La Guerre und La Paix entstanden 1952 auf Isorel-Hartfaserplatten; jede ist etwa 4,70 Meter hoch und 10,20 Meter lang. Sie stehen einander gegenüber, sodass Besuchende körperlich zwischen einer Vision der Zerstörung und einem Bild gemeinsamen Lebens hindurchgehen. Eine später hinzugefügte dritte Tafel veränderte den Zugang zum Raum. Das Werk ist eine Allegorie aus Picassos Engagement für den Frieden nach dem Krieg, keine Illustration von Tolstois gleichnamigem Roman.^[1][2][3]

Der Standort ist wesentlich. Anders als eine Leinwand, die neben fremde Bilder gehängt werden kann, wurden diese Tafeln für einen gewölbten architektonischen Raum geschaffen und befinden sich weiterhin im Musée national Pablo Picasso, La Guerre et la Paix. Picasso malte die Teile in seinem Atelier in Vallauris, bevor sie im niedrigen Eingangsbereich der Kapelle montiert wurden. Das Museum zählt ungefähr 300 Vorzeichnungen. Das Ergebnis ist zugleich Malerei und eine Erfahrung von Gehen, Wenden und Vergleichen: Die Kriegstafel steht der Friedenstafel über den Weg des Betrachters hinweg gegenüber.^[1][3][4]

Auf einen Blick

• Entstehung: 1952 in Vallauris, Südfrankreich
• Form: Zwei große bemalte Tafeln an gegenüberliegenden Kapellenwänden
• Erfahrung: Besuchende bewegen sich zwischen Zerstörung und gemeinsamem Leben

Die Datierung des hervorgehobenen Werks berücksichtigt die Erläuterungen in den Quellen auf dieser Seite. Die anderen Werke sind ausgewählte Vergleichspunkte, nicht Anfang oder Ende eines Stils.

Inhalt

1. Warum Picasso ein Werk für Vallauris schuf
2. Die Kriegstafel
3. Die Friedenstafel
4. Zwei Bilder für einen Durchgang
5. Einbau, Schenkung und spätere dritte Tafel
6. Konservierung und heutiger Zustand in Vallauris

Warum Picasso ein Werk für Vallauris schuf

Picasso lebte und arbeitete seit 1948 in Vallauris, fertigte Keramiken bei Madoura und nahm am künstlerischen Leben des Orts teil. Die Kunsthistorikerin Anne Dopffer führt das Kapellenprojekt mit einiger Vorsicht auf eine Einladung zurück, die im Herbst 1951 bei einem Töpferbankett zu Picassos siebzigstem Geburtstag besprochen worden sei. Dieser Bericht ist kein unterschriebener Auftrag bei jenem Essen. Er erklärt aber, warum das Werk zu genau diesem Ort gehört: Der Standort und Picassos örtliche Beziehungen ermöglichten eine öffentliche Aussage im großen Maßstab.^[4]

Das Gebäude war eine ehemalige, nicht mehr gottesdienstlich genutzte Prioratskapelle. Dopffer erläutert, dass Picasso zunächst den größeren Hauptraum erwog, dann aber dessen kleinen gewölbten Eingangsbereich, den Narthex, wählte. Damit entstand ein schwieriges praktisches Problem: Die Bilder mussten sich den Wänden und der Decke eines engen Raums anschmiegen und zugleich die Wirkung großer Figuren und langer bewegter Gruppen behalten. Picasso konnte so auch die Schwelle selbst zum Werk machen. Besuchende würden nicht bloß aus Abstand vor einem Antikriegsbild stehen; die beiden Möglichkeiten würden die Wände auf beiden Seiten bestimmen.^[4]

Picassos Politik war ein weiterer Teil des Umfelds. Seine Arbeit an Guernica 1937 reagierte auf den Spanischen Bürgerkrieg; 1951 folgte Massaker in Korea. Das Museu Picasso Barcelona beschreibt seine Beteiligung an internationalen Friedenskongressen 1948, 1949 und 1950 und seine Verwendung von Taubenbildern in dieser Bewegung. Die Tafeln von Vallauris führen dieses öffentliche Anliegen weiter, benennen jedoch kein Schlachtfeld und zeigen keine Soldaten eines bestimmten Landes. Das besitzende Museum nennt sie allegorisch: Bilder von Zuständen, Entscheidungen und Folgen, nicht der Bericht über ein einzelnes Ereignis.^[1][4][8]

Die Kriegstafel

La Guerre zeigt Gewalt als Vormarsch. Das besitzende Museum beschreibt einen leichenwagenartigen Karren, den drei angeschirrte Pferde ziehen und eine gehörnte Gestalt mit blutiger Klinge lenkt. Schädel sind auf ihrem Rücken aufgetürmt. Dunkle Figuren scheinen zu folgen; darunter zertrampeln die Pferde ein offenes Buch, das bereits brennt. Die Fahrt des Karrens trägt Tod und Vernichtung von Wissen in dieselbe Richtung. Picasso musste weder einen benannten Diktator noch ein Land darstellen, um das Bild politisch aufzuladen.^[2]

Dem Karren steht eine nackte Friedensgestalt entgegen. Sie hält eine Lanze, von der eine Waage hängt, und schützt sich mit einem hellen, von einer Taube gezeichneten Schild. Der Gegensatz ist nicht einfach schwache Unschuld gegen starke Maschinerie. Der aufrechte Körper, die Ruhe und das klare blaue Feld des Verteidigers hemmen das vorwärtsstürmende Gespann mit seinem kantigen Lenker. Die Waage bringt Gerechtigkeit ins Bild; das Buch unter den Pferden zeigt, was Krieg außer einzelnen Leben bedroht. Diese Details erschließen das ethische Argument, ohne die genaue Identität des monströsen Angreifers festzulegen.^[2]

Das Museum erkennt im Schild ein schwaches Porträt von Françoise Gilot. Diese Lesart verleiht dem Schutzzeichen eine persönliche Dimension, doch die Taube bleibt öffentlich verständlich, auch wenn man Gilots Züge nicht erkennt. Eine andere Gruppe dunkler, spitzer Formen könnte nach Darstellung des Museums an die Erforschung bakteriologischer Waffen erinnern. Dieses „könnte“ ist wichtig. Die Formen können die Bedrohung moderner Gewalt vermitteln, ohne zu beweisen, dass Picasso ein bestimmtes Waffenprogramm illustrierte. Das weitere Thema der Tafel ist eine zerstörerische Kraft, der ein Mensch die Zustimmung verweigert.^[2]

Das brennende Buch gewinnt besondere Kraft im Blick von der anderen Seite des Raums. In La Paix liest eine Frau, während sie ein Kind stillt. Wissen wird nicht nur als Tugend benannt, sondern in menschliche Hände gelegt und erhält Zeit und Schutz. Der Gegensatz macht keine der Personen zum Porträt eines dokumentierten Modells. Er gibt Kultur zwei Schicksale: unter einem fahrenden Karren zermalmt oder in einer Szene der Fürsorge geteilt. Weil die Tafeln einander gegenüberstehen, ist dieser Zusammenhang in einer kleinen isolierten Reproduktion einer Wand nicht vollständig zu erfassen.^[2][3]

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Die Friedenstafel

La Paix antwortet auf den Karren mit verschiedenen Tätigkeiten statt mit einer einzigen Heldengestalt. Das besitzende Museum beschreibt einen Garten mit ruhenden Menschen, einer lesenden Mutter, die ihr Kind nährt, Früchten, Kindern, Tanzenden und einem Musiker. In einer weiten blauen Zone zieht ein geflügeltes weißes Pferd eine Egge, die ein Kind lenkt. Das Bild verbindet Anbau und Spiel: Arbeit verschwindet im Frieden nicht, wird aber von einem Kind geführt statt von einer Todesgestalt angetrieben.^[3]

Die Lesende und das Kind gehören zu den unmittelbarsten Bildern des Fortbestands. Lesen setzt eine Zukunft voraus, in der jemand Gelerntes nutzen kann; Stillen setzt ein Leben voraus, das heranwächst. Ihre Position nahe einem Baum und Früchten gibt der Gruppe gewöhnlichen materiellen Überfluss. Picasso bot jedoch weder ein realistisches Musterdorf noch die Behauptung, Frieden bedeute ein Leben ohne Mühe. Das geflügelte Pferd und die ausgelassenen Körper wenden die Szene Mythos und festlicher Möglichkeit zu. Sie ist ein Vorschlag, was geschützt und geschaffen werden könnte, kein Foto einer schon bestehenden Gesellschaft.^[3]

Anderswo werden die Bilder spielerisch und fremdartig. Vögel erscheinen in einem Gefäß, in dem man Fische erwarten würde, während Fische einen Vogelkäfig besetzen. Das Museum weist auf diese Umkehrung sowie auf eine Eule, Trauben und eine kleine Sanduhr hin. Der Tausch von Luft- und Wasserbewohnern stört gewohnte Regeln, ohne die Szene bedrohlich zu machen. Die Verzerrungen des Krieges zerstören; Umkehrungen des Friedens können zum Spiel werden. Auch deshalb lassen sich die beiden Wandbilder nicht auf eine einfache Farbgegensetzung von dunkel und hell reduzieren. Sie zeigen zwei Weisen, wie eine Welt vom Alltag abweichen kann; nur eine lässt Raum zum Staunen.^[3]

Die Sanduhr erinnert daran, dass die festliche Szene nicht außerhalb der Zeit liegt. Das Museum liest sie im Verhältnis zur Spiralmuschel nahe dem Musiker: Ein Zeichen misst eine endliche menschliche Zeitspanne, das andere legt einen umfassenderen Kreislauf nahe. Dies ist nicht die einzige Deutung der Dinge, lenkt den Blick aber auf eine Spannung, die sonst verborgen bleiben könnte. Kinder wachsen, Früchte reifen, Musik dauert nur, solange jemand spielt. Picassos Frieden ist kein erstarrtes Paradies ohne Veränderung. Seine Freuden sind Tätigkeiten, die Zeit und Menschen brauchen, die sie erhalten; dadurch wird der Verlust, den die gegenüberliegende Wand androht, konkreter.^[3]

Der faunähnliche Musiker an einem Ende und die Tanzenden in der Mitte verbinden das Werk mit Picassos weiterer mediterraner Bildsprache. Man könnte die ganze Tafel leicht als bloß pastoral bezeichnen. Doch die gegenüberliegende Wand verhindert eine solche isolierte Lesart. Früchte, Musik und Kinder stehen dem Leichenwagen, der Klinge und dem brennenden Buch gegenüber. Diese Anordnung macht Frieden zu einer positiven Gruppe menschlicher Praktiken und Freuden – Kultur, Ernährung, Arbeit, Tanz –, nicht nur zur Abwesenheit von Heeren.^[3][4]

Zwei Bilder für einen Durchgang

Picassos Vorarbeiten waren umfangreich. Das Museum in Vallauris schätzt ungefähr 300 Zeichnungen in den Monaten vor den Tafeln von 1952; Dopffers kuratorischer Aufsatz beschreibt nach Claude Roys Zeugnis, wie Picasso die Komposition um die Bewegung des Leichenkarrens aufbaute. Diese Belege erschweren die reizvolle Vorstellung eines monumentalen Werks aus einem einzigen inspirierten Einfall. Viele Entscheidungen über einzelne Figuren gingen der Malerei voraus, auch wenn sich die Gesamtanordnung bei der Arbeit entwickelte.^[1][4]

Vorbereitung blieb auch nach der Bemalung der Tafeln nützlich. Dopffer vermerkt, dass Picasso 1953 in neuen Zeichnungen zu Kriegs- und Friedensfiguren zurückkehrte und die gegnerischen Kräfte manchmal auf ein einzelnes Blatt brachte. Diese späteren Werke dürfen nicht zwangsläufig als Skizzen vor jedem Teil des Wandbildes gezählt werden. Sie zeigen, dass der Gegensatz für ihn ein weiterbearbeitetes Problem blieb. Auf den Kapellenwänden liegt zwischen den Alternativen ein wirklicher Raum; auf Papier konnten sie direkt zusammenstoßen. Deshalb sind „etwa 300 Vorzeichnungen“ eine ungefähre Beschreibung des Arbeitsprozesses, kein vollständiges Inventar sämtlicher Picasso-Zeichnungen zum Thema.^[1][4]

Das Paar wurde in der Werkstatt Le Fournas auf Isorel, einer Hartfaserplatte, gemalt. Das besitzende Museum katalogisiert beide Bilder als Öl auf Holz/Isorel. Die Teile waren biegsam genug für die gekrümmten Kapellenflächen und wurden auf einem eigens angelegten Holzgerüst befestigt. Der Restaurierungsbericht zählte später 46 Hartfaserabschnitte. Diese Konstruktion ist kein nebensächlicher, hinter einem autonomen Bild versteckter Träger. Sie ermöglichte die langen Friese und das bemalte Gewölbe. Besuchende erleben eine zusammenhängende Fläche; die Restaurierungsgeschichte zeigt die komplexe Montage einzelner Stücke.^[1][2][3][5]

Dopffer beschreibt den Weg durch die ursprüngliche Installation: Zuerst traf man auf die Kriegstafel, ging zur romanischen Kapelle und wandte sich dann zurück, um dem Frieden zu begegnen. Malerei und Architektur formten gemeinsam das Argument. Der Durchgang erinnerte an einen antiken Fries; das niedrige Gewölbe ließ das Werk aber auch umhüllend wirken, nicht nur panoramatisch. Die Größenwirkung unterscheidet sich von der Betrachtung kleiner Fotografien derselben Motive. Ein über zehn Meter langes Bild lässt sich bei der Entfernung, die ein Kapellenvorraum bietet, nicht auf einmal erfassen.^[4]

Der Ort wurde gelegentlich „Tempel des Friedens“ genannt. Dopffer hält fest, Françoise Gilot habe sich erinnert, dass Picasso selbst den Werktitel Krieg und Frieden statt dieser später verbreiteten Formel benutzte. Die Unterscheidung hilft. Die historische, nicht mehr für Gottesdienste genutzte Kapelle verleiht dem Bild durch ihre Architektur Gewicht; seine Figuren und sein politischer Appell wurden aber nicht als wiederbelebter Gottesdienst präsentiert. „Tempel“ bezeichnet einen Strang seiner Rezeption, keinen Grund, die Ortsgeschichte auszulöschen oder dem Kunstwerk einen erfundenen heiligen Titel zu geben.^[4]

Einbau, Schenkung und spätere dritte Tafel

Die ausführliche Chronologie des Museums trennt mehrere oft vermischte Daten. Picasso malte die ersten beiden Tafeln 1952; 1954 wurden sie eingebaut. Mit einem Brief vom 26. September 1956 schenkte er das Werk dem französischen Staat, während die Bilder in Vallauris blieben. Die Stadt übertrug den Pachtvertrag für die Kapelle im November 1957 an den Staat. Das Museum wurde am 19. September 1959 offiziell eröffnet. Zuvor war die Kapelle, besonders aus Sicherheitsgründen, nur eingeschränkt öffentlich zugänglich. Wer sagt, die Wandbilder seien erst 1959 geschaffen oder eingebaut worden oder eine Eröffnung 1958 sei aus politischen Gründen rasch beendet worden, übersieht diese getrennten Vorgänge.^[1][6]

Der Besucherweg änderte sich noch vor der Eröffnung. Eine dritte bemalte Tafel, Les Quatre parties du monde – Die vier Erdteile –, verschloss einen Zugang vom Stadtplatz. Vier vereinfachte Figuren halten vor Blau eine große runde Form. Der Objekteintrag des Museums datiert die Tafel auf 1957; seine historische Darstellung und Dopffers Aufsatz sagen dagegen, Picasso habe sie 1958 geschaffen oder ihr zugestimmt, und setzen den dauerhaften Einbau kurz vor die Eröffnung 1959. Das Jahr der dritten Tafel ist auf offiziellen Seiten somit weniger einheitlich als die Datierung von Krieg und Frieden auf 1952. Sicher ist ihre spätere Rolle in einer veränderten dreiteiligen Installation, nicht die Annahme eines ursprünglichen dritten Wandbildes von 1952.^[4][6][7]

Das Schließen des Zugangs vom Platz ließ Besuchende durch den Prioratshof und die Hauptkapelle gehen, bevor sie in den bemalten Raum hinabstiegen. Dopffer vergleicht den dunkleren, umschlossenen Ort mit einer Höhle und stützt die Assoziation auf zeitgenössische Bemerkungen über alte Wandmalerei. Es bleibt ein Vergleich: Picasso verwandelte Isorel-Tafeln nicht in prähistorische Fresken. Die wirkliche Änderung war architektonisch. Ein für Wände geschaffenes Werk erhielt einen neuen Zugang und eine neue Abschlussfläche; die Abfolge wurde Teil seiner späteren Geschichte.^[4]

Konservierung und heutiger Zustand in Vallauris

Die Tafeln blieben an ihrem Standort; das bedeutet nicht, dass sie unangetastet blieben. Das Museum berichtet von einer großen Restaurierung im ersten Quartal 1998. Wasser war über Teile der nicht gefirnissten Farbschicht gelaufen; Farben waren verschmutzt, Farbe hob sich ab und hellte sich auf, und Feuchtigkeit hatte die Hartfaserplatten am unteren Rand aufquellen und beschädigen lassen. Staub und Schutt hinter dem Werk drückten zusätzlich gegen den gewölbten Aufbau. Restauratoren nahmen die Tafeln mithilfe eigens geformter Stützen ab, reinigten und festigten sie, behandelten die Feuchtigkeitsprobleme des Gebäudes und setzten die Gemälde wieder auf die ursprüngliche Holzkonstruktion.^[5]

Bei der Demontage wurde eine Kohlefigur auf der Putzwand hinter den Bildern gefunden. Die Restauratoren festigten und fotografierten sie, bevor sie beim Wiedereinbau der Tafeln wieder verdeckt wurde. Es ist ein bemerkenswerter Fund, doch der Museumsbericht macht daraus weder ein verlorenes drittes Wandbild noch einen endgültigen Entwurf für die Gruppe. Sein Wert liegt im Zeugnis einer weiteren Spur am Ort, die bewahrt und dokumentiert wurde, ohne das Werk zu verdrängen, für das Besucher kommen.^[5]

Die Objekteinträge des besitzenden Museums nennen die Tafeln Öl auf Isorel; der kurze Restaurierungstext bezeichnet die nicht gefirnisste Farbe dagegen als wasserbasiert. Die öffentlichen Unterlagen erklären den Widerspruch nicht. Gesichert sind die Hartfaserabschnitte, das Holzgerüst und die dokumentierten Feuchtigkeitsschäden; für eine genaue Bestimmung der Bindemittel wäre der zugrunde liegende Laborbericht nötig. Für Besucher ist die Konsequenz der materiellen Geschichte deutlich: Das Überleben des Wandbildes hängt von der gemeinsamen Pflege des Gebäudes und der Tafeln ab.^[2][3][5]

Krieg und Frieden gehört neben Picassos andere Konfliktbilder, ist aber durch zwei gegenüberliegende Wände und den Weg dazwischen unverwechselbar. Guernica und Massaker in Korea haben eigene historische Kontexte und Objektgeschichten; Vallauris fragt, wie ein ausgemalter öffentlicher Raum die Wahl zwischen Zerstörung und gemeinsamem Leben unausweichlich machen kann. Pferde, Buch, Mutter, Kinder, Musiker und Verteidiger lösen den Krieg nicht selbst. Sie geben dem Argument menschliche Gestalt an einem Ort, an dem sich Besuchende von einer Möglichkeit zur anderen wenden müssen.^[2][3][4][8]

Quellen

1. Musée national Pablo Picasso, Vallauris, Sammlungsübersicht zu La Guerre et la Paix.
2. Musée national Pablo Picasso, Vallauris, Objekteintrag zu La Guerre.
3. Musée national Pablo Picasso, Vallauris, Objekteintrag zu La Paix.
4. Anne Dopffer, „La Guerre et la Paix, temple classique et caverne moderne“, Musée national Pablo Picasso, 2018; französischer Text mit englischer und italienischer Übersetzung.
5. Musée national Pablo Picasso, Vallauris, Bericht über die Restaurierung von 1998.
6. Musée national Pablo Picasso, Vallauris, institutionelle Chronologie und Daten der Schenkung.
7. Musée national Pablo Picasso, Vallauris, Objekteintrag zu Les Quatre parties du monde.
8. Museu Picasso Barcelona, katalanische Ausstellungsforschung zu Picasso, Krieg und Frieden.

Bildnachweis

1. François de Dijon. CC BY-SA 4.0. Quelle: Wikimedia Commons. Proportional auf 1.024 px Breite verkleinert, nicht beschnitten. Quelldatensatz. Lizenz.