Picassos Keramiken

Einführung

Picassos Keramiken machen aus einem Teller, Krug oder Vorratsgefäß etwas, das man zweimal lesen muss. Eine Schale kann ein gemaltes Stillleben tragen und zugleich einer seiner Gegenstände sein. Henkel können zu Teilen eines Tiers werden; das Innere einer Schüssel kann einem Gesicht Tiefe verleihen. Diese Arbeiten sind nicht einfach auf Töpferware übertragene Gemälde. Tonform, Oberflächendekor und Brennvorgang beeinflussen, was Linie und Farbe leisten können.^[1][2]

Picasso begann nach einem Besuch der Töpferei Madoura in Vallauris in Südfrankreich im Jahr 1946 dauerhaft mit Keramik zu arbeiten. Dafür waren Wissen und Arbeit von Suzanne und Georges Ramié sowie weiterer Töpfer nötig. Es entstanden sowohl Einzelstücke als auch Entwürfe in autorisierten Werkstattauflagen. Diese Unterscheidung – und der Unterschied zwischen dem Entwurfsdatum und der Herstellung eines konkreten Keramikobjekts – ist wesentlich, um die Werke und ihre Beschriftungen zu verstehen. Sie ist auch hilfreicher als die Vorstellung, Töpfern sei nur eine angenehme Pause von Picassos übriger Kunst gewesen.^[1][3][4]

Auf einen Blick

• Wichtigster Ort: Vallauris in Südfrankreich
• Beginn der dauerhaften Arbeit: Nach Picassos Besuch der Töpferei Madoura 1946
• Mitwirkende: Suzanne und Georges Ramié sowie weitere Töpfer
• Objektarten: Teller, Krüge, Schalen und skulpturale Gefäße

Inhalt

1. Madoura und der Beginn dauerhafter Arbeit
2. Ton, Engoben, Oxide und Brennofen
3. Wenn ein Teller Bild und Gegenstand wird
4. Krüge, Gesichter und Tiere
5. Einzelstücke, Madoura-Auflagen und Datierungen
6. Spätere Arbeiten und Ausstellungsorte
7. Wie man eine Picasso-Keramik betrachtet

Madoura und der Beginn dauerhafter Arbeit

Das Musée national Picasso-Paris verzeichnet Picassos Begegnung mit Suzanne und Georges Ramié, den Besitzern von Madoura, bei einem Besuch in Vallauris 1946. Das Museu Picasso Barcelona datiert einen kurzen Besuch auf Juli und beschreibt drei Stücke, die er in der Werkstatt zurückließ. 1947 kehrte er zurück; die Arbeit mit Ton wurde nun dauerhaft statt gelegentlich. Das Museo Picasso Málaga datiert sein Stillleben mit Glas und Messer auf den 28. Oktober jenes Jahres und liefert damit einen festen Anhaltspunkt auf Objektebene für diese frühe Phase.^[1][3][5]

Vallauris besaß bereits eine Töpferkultur, Werkstätten, Ton, Brennöfen und etablierte Gefäßformen. Picasso trat in eine arbeitende Umgebung ein, statt die Keramik allein zu erfinden. Madoura bot ihm Material und Einrichtungen, doch der Austausch war kein bloßes Mietverhältnis. Suzanne Ramié studierte und veränderte traditionelle Formen; erfahrene Töpfer drehten, formten und brannten Stücke; Picasso dekorierte und ritzte sie ein und veränderte sie manchmal. In seinem Bericht über das Insekt von 1951 nennt das Museum in Málaga den Meisterdreher Jules Agard und erläutert Picassos enge Zusammenarbeit mit Suzanne an von ihr entworfenen Formen. Diese Beiträge sollten in der Geschichte sichtbar sein.^[1][6]

Das Tempo konnte hoch sein. Das Museum in Málaga schreibt, dass Picasso 1947–48 in der Werkstatt der Ramiés fast zweitausend Stücke schuf. Diese Schätzung betrifft jene zwei Jahre und jene Werkstatt, nicht eine einfache Gesamtzahl aller Arten von „Picasso-Keramiken“ seines Lebens. Manche Werke waren Einzelstücke; andere Entwürfe wurden später in Auflagen gefertigt. Modelle, einzelne handgemachte Objekte und in der Werkstatt produzierte Exemplare gleichzusetzen würde sowohl den Umfang der Arbeit als auch die Urheberschaft verzerren.^[5][7]

Der Umzug in den Süden beendete die Arbeit in anderen Medien nicht. Picasso malte und zeichnete weiter, fertigte Druckgrafiken an und schuf Skulpturen. Seine Keramiken konnten Fragen aus diesen Bereichen aufnehmen – wie man ein Gesicht umreißt, mehrere Dinge auf einer Oberfläche zeigt oder einen Alltagsgegenstand verwandelt –, ohne einem von ihnen untergeordnet zu sein. Ein Gefäß lässt sich nicht wie ein Blatt Papier behandeln: Es krümmt sich, hat Innen- und Außenseite und verändert sich im Ofen. Dieser materielle Unterschied ist der Grund, Keramiken als Keramiken zu betrachten.^[1][2]

Ton, Engoben, Oxide und Brennofen

Ein Keramikobjekt beginnt mit Ton, der geformt und anschließend gebrannt wird. In Madoura konnte Picasso bereits in der Werkstatt geschaffene Formen ebenso bearbeiten wie gemeinsam entworfene Stücke. Eine Engobe ist ein Überzug aus flüssigem Ton, der Farbe tragen kann; Oxide und Glasuren beeinflussen ebenfalls die gebrannte Oberfläche. Einritzen zeichnet in das Material, statt eine Linie nur daraufzulegen. Beim Sgraffito wird durch das Kratzen in der oberen Schicht eine darunterliegende sichtbar. Diese Entscheidungen bestimmen, ob ein Umriss flach bleibt, in die Haut des Objekts schneidet oder reliefartig hervortritt.^[2][6][8]

Der Brand fügt zwischen Handlung und Ergebnis eine weitere Stufe ein. Das Museum in Barcelona nennt Farbe vor dem Brennen eine „unsichtbare Palette“: Das Aussehen, das man während der Arbeit erwartet, kann von dem abweichen, das die Hitze hervorbringt. Damit wird die fertige Farbe nicht zum Zufall; es erklärt aber, weshalb die Kontrolle anders ist als bei Ölfarbe auf Leinwand. Glasur kann sich an einem Rand sammeln, ein Oxid seine Farbe erst im Ofen entwickeln und eine eingeritzte Spur nicht einfach wie Bleistift weggewischt und neu gemalt werden.^[7]

Die Eule von 1947 in Barcelona ist als gedrehte weiße Irdenware mit Engoben und Oxiden, eingetieften Linien und teilweiser Glasur katalogisiert. Die Materialangabe erzählt eine kleine technische Geschichte. Sie zeigt, dass die Eule durch mehr als einen gezeichneten Umriss entstand: Das Gefäß wurde gedreht, seine Oberfläche verändert und mehrere Bearbeitungen blieben nach dem Brennen sichtbar. Die Identität des Vogels erwächst aus der keramischen Form ebenso wie aus ihrer Dekoration.^[9]

Keine einzelne Methode beschreibt alle Keramiken Picassos. Ein flacher Teller, ein aufrechter Krug, eine Platte und eine Fliese bieten unterschiedliche Oberflächen und Beziehungen zu Hand und Auge. Manche Stücke wurden modelliert, andere waren Werkstattformen, die Picasso bemalte oder einritzte; Arbeiten in Auflagen konnten später nach einer Matrize oder einem Modell entstehen. Angaben wie Irdenware, Engobe, Oxid, Glasur, Form oder Auflage sind deshalb kein unnötiges Fachvokabular. Sie zeigen, welche Art von Begegnung mit dem Material ein Werk festhält.^[2][4][7]

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Wenn ein Teller Bild und Gegenstand wird

Stillleben mit Glas und Messer nutzt einen rechteckigen Teller statt einer Leinwand. Das Museum in Málaga bezeichnet das Stück von 1947 als gebrannte rote Irdenware, die mit Engoben bemalt wurde. Seine weißen und dunklen Flächen deuten Glas, Besteck und andere Teile einer Mahlzeit an, während die wirkliche Servierplatte gegenwärtig bleibt. Das Museum vergleicht das Spiel zwischen tatsächlichem Bildträger und dargestelltem Geschirr mit spanischen platos de engaño – „Täuschtellern“ – und der Keramik Bernard Palissys. Das sind kuratorische Vergleiche, keine Belege dafür, dass Picasso ein einzelnes historisches Vorbild kopierte.^[5]

Würde der Teller als flaches Foto wiedergegeben, könnte man die Doppelrolle seines Randes und seiner Oberfläche leicht übersehen. Das Bild liegt auf einer Schale, die zum selben Tisch gehören könnte, den sie zeigt. Farbe und unbeschichteter Ton unterscheiden und verbinden die dargestellten Dinge. Im Museum kann der Blick auf Dicke, Wölbung und Rand Entscheidungen sichtbar machen, die eine Frontalaufnahme verbirgt. Deshalb wirkt ein keramisches Stillleben anders als ein auf Leinwand gemaltes, selbst wenn das Motiv ähnlich ist.^[5]

Die Sammlungsforschung aus Barcelona zeigt, dass Picasso wiederholt den plat long verwendete, eine große ovale oder längliche Werkstattschale. Ihr Umriss konnte zur Grenze eines Kopfes werden; die konkave Innenseite konnte Gesicht oder Tier scheinbare Tiefe geben. Auch ein runder Teller konnte als Gesicht gelesen werden, ohne seine Identität als Geschirr zu verlieren. Solche Verwandlungen müssen nicht als beiläufige Witze beschrieben werden. Die überlieferte Gefäßform setzt dem Bild eine Bedingung, und Picassos Spuren lassen unseren Blick zwischen vertrautem Objekt und entstandener Figur wechseln.^[7]

Diese Beziehung widersetzt sich auch einer Rangordnung, in der funktionale Töpferei unter der „bildenden Kunst“ steht. Eine Schale kann eine Alltagsform haben und dennoch als eigenständiges Kunstwerk betrachtet werden. Umgekehrt sollte man nicht annehmen, dass jeder dekorierte Picasso-Teller auf seinem Esstisch benutzt wurde. Viele sind in Sammlungseinträgen als Kunstobjekte, Geschenke oder Ausstellungsstücke dokumentiert; Aussagen über tägliche Haushaltsnutzung brauchen eigene Belege.^[7][10]

Krüge, Gesichter und Tiere

Die Form eines Kruges stellt eine andere Herausforderung dar. Suzanne Ramié passte eine traditionelle Art mit einem Ausguss an, die das Museum in Barcelona „gotischen Krug“ nennt. Töpfer der Werkstatt fertigten Exemplare, und Picasso nutzte den bauchigen Körper und Hals des Gefäßes als Träger für Figuren. Eine gemalte Frau kann sich um seinen Umfang ziehen, sodass kein Blickwinkel das ganze Bild enthält. Man muss das Objekt drehen oder darum herumgehen. Die Figur beruht auf der erforschten und vorbereiteten Form einer anderen Gestalterin, nicht nur auf Picassos späterer Dekoration.^[7]

Das Insekt von 1951 im Museum von Málaga zeigt Zusammenarbeit und Verwandlung besonders deutlich. Das Ausgangsgefäß war ein provenzalischer gus zur Aufbewahrung von Essig oder Wasser, mit Deckel und mehreren Henkeln. Picasso bemalte den Deckel als Kopf und verwandelte Henkel und Seiten in Teile eines Wesens. Auf weißer Irdenware verwendete er blaue Engobe und ritzte durch die blauen Flächen, um den helleren Körper darunter freizulegen. Das Stück bleibt sichtbar ein Gefäß und wird zugleich zu einem erfundenen Tier; aus dieser Spannung erwächst seine bildnerische Energie.^[6]

Eulen, Fische, Ziegen, Faune, Tauben, Stiere und menschliche Gesichter kehren in den Keramiken wieder. Unser Leitfaden über Tiere in Picassos Kunst verfolgt diese Motive in anderen Medien. Ein Motiv allein erklärt jedoch kein Werk. Eine Eule auf einem flachen Teller wirkt anders als ein Krug, dessen Körper zur Eule wird. Ein Faun kann in eine Oberfläche geritzt, als Relief modelliert oder durch eine Form angedeutet sein. Die 41 Keramiken der Sammlung in Barcelona, die Jacqueline Picasso schenkte, umfassen einzigartige Teller, Krüge und Schalen. Ihre unterschiedlichen Formate erlauben zu vergleichen, was jedes Objekt aus einem vertrauten Motiv macht.^[7][9][10]

Diese Motive haben auch eine Geschichte jenseits Picassos. Ausstellungsforschung aus Málaga bringt einige keramische Farben und Verfahren mit mediterranen und islamischen Töpfertraditionen in Verbindung. Barcelona dokumentiert seine Reaktion auf eine Ausstellung historischer spanischer Keramik im Jahr 1957. Ein großer Teller spanischen Stils, der danach entstand, sollte im Verhältnis zu einer bestimmten Form und Ausstellung betrachtet werden, nicht mit der vagen Vorstellung einer zeitlosen, austauschbaren „Mittelmeerkunst“ erklärt werden. Das überlieferte Können der Töpfer und die älteren Objekte, die Picasso studierte, sollten sichtbar bleiben.^[7][11]

Einzelstücke, Madoura-Auflagen und Datierungen

„Eine Picasso-Keramik“ bezeichnet keine einzige Produktionskategorie. Barcelona beschreibt die 41 Werke, die Jacqueline der Stadt schenkte, als einzigartige Keramiken. In Madoura genehmigte Picasso auch begrenzte Auflagen von Entwürfen, die mit Werkstattverfahren hergestellt wurden. Das British Museum katalogisiert einen Teller mit Ziegenkopf als empreinte originale aus einer Auflage von 60 und nennt sowohl Picassos Entwurf als auch die Manufaktur Madoura. Das Auflagenobjekt ist kein modernes Poster mit dem Bild einer Keramik; es ist selbst gebrannte Keramik aus einem autorisierten Herstellungsverhältnis. Es ist aber auch nicht dasselbe Objekt wie ein von Picasso persönlich dekorierter einzigartiger Teller.^[4][10][12]

Das British Museum erläutert einen Weg zur empreinte originale: Picasso bearbeitete eine Gipsform, von der Tonabdrücke genommen werden konnten; Handwerker der Werkstatt bemalten die Keramik dann unter seiner Aufsicht. Davon unterscheidet das Museum éditions Picasso, bei denen die Werkstatt mehr von Relief und Bemalung des Originals reproduzierte. Forschungen aus Barcelona nennen Jean Ramié, Georges’ Sohn, bei der gemeinsamen Arbeit mit Picasso an Gipsformen. Diese Verfahren machen Urheberschaft vielschichtig: Entwurf, Matrize, Formgebung, Bemalung und Brand können sich auf mehrere Menschen und Daten verteilen.^[7][12]

Aus dieser Differenzierung sollte kein einfacher Echtheitstest werden. Das British Museum merkt an, dass sein Teller aus einer Auflage keine individuelle Auflagennummer trägt – vielleicht, weil er vor der Wahl der endgültigen Fassung ein Versuchsstück war. Ein Stempel oder eine Nummer kann ein wichtiger Hinweis sein, doch weder Fehlen noch Vorhandensein entscheidet allein, was ein bestimmtes Objekt ist. Das Musée national Picasso-Paris katalogisiert Alain Ramiés Fachwerk über Keramikauflagen von 1947 bis 1971. Solche Kataloge und institutionelle Objekteinträge sind Ausgangspunkte für eine sorgfältige Identifikation. Eine größere Anschaffung verlangt qualifizierte unabhängige Prüfung und belegte Provenienz, keine schnelle Entscheidung anhand eines Fotos der Unterseite.^[12][13]

Auch Datierungen erfordern Sorgfalt. Ein Katalog kann das Jahr von Picassos Entwurf, das Datum einer Form, den Zeitraum der Auflagenherstellung bei Madoura oder das Datum des konkret beschriebenen Stücks nennen. Diese können voneinander abweichen. „Entworfen 1956“ bedeutet nicht automatisch, dass jedes Exemplar 1956 gebrannt wurde. Fragen Sie, welches Ereignis ein Datum bezeichnet, und unterscheiden Sie ein einzigartiges Keramikstück von einer späteren autorisierten Auflage nach demselben Entwurf.^[7][12]

Spätere Arbeiten und Ausstellungsorte

Picasso schuf auch nach der ersten Vallauris-Phase Keramiken. Die Ausstellungsforschung aus Barcelona beschreibt seine Arbeit nach 1955 in La Californie bei Cannes, darunter Stücke aus Madoura sowie gewöhnliche Fliesen und Gefäße, die er dekorierte. In den 1960er Jahren arbeitete er erneut im Atelier Madoura und schuf neue empreintes originales sowie einzigartige dekorierte Stücke. Manche späten Gesichter wirken beunruhigend statt durchweg heiter. Nicht alle Werke lassen sich als Ausdruck eines entspannten Privatlebens erklären.^[7]

Öffentliche Sammlungen machen diese Geschichte zugänglich. Der umfassendere Leitfaden zu Museen und Orten mit Picasso-Bezug hilft bei der Auswahl, wo man sein Werk untersuchen kann. Barcelona besitzt die 41 einzigartigen Werke, die Jacqueline Picasso schenkte, und veröffentlicht Objekteinträge für Stücke wie die Eule von 1947. Málaga zeigt und erforscht unter anderem das Stillleben von 1947 und das Insekt von 1951. Das Museum Ludwig in Köln führt ausdrücklich zahlreiche Picasso-Keramiken in seiner Sammlung. Es wäre daher falsch anzunehmen, dass nur verstreute Privatbesitzstücke erhalten sind. Die Kataloge der Institutionen können unterschiedlich ausführlich sein; genauer Titel, Datum, Medium und Inventarnummer bleiben bei Vergleichen wertvoll.^{[5][6][9][10][14]}

Online-Kataloge erlauben, konkrete Objekte und ihre Techniken zu vergleichen, statt sich auf eine allgemeine Vorstellung von „Picasso-Töpferei“ zu verlassen. Ein Sammlungseintrag garantiert allerdings nicht, dass das Objekt derzeit ausgestellt ist. Prüfen Sie für einen Besuch die aktuellen Ausstellungsinformationen des Museums und nutzen Sie seinen Objekteintrag, um den Teller, Krug oder das Gefäß zu bestimmen, das Sie sehen möchten.^[5][6][9]

Wie man eine Picasso-Keramik betrachtet

Benennen Sie zuerst den Gegenstand, dann das Bild: Teller, Krug, Schüssel, Vorratsgefäß, Fliese oder Platte. Fragen Sie, ob seine Form eine vertraute Werkstattform war, von Suzanne Ramié oder einem anderen Töpfer entworfen oder eigens für das Werk modelliert wurde. Verfolgen Sie dann die Spuren. Liegt eine Linie in der Engobe, schneidet sie hindurch, erhebt sie sich als Relief oder tritt sie erst nach Glasur und Brand hervor? Drehen Sie das Gefäß in Gedanken – oder persönlich, wo das Museum es zulässt –, um zu sehen, ob sich eine Figur auf der Rückseite fortsetzt.^[6][7][9]

Lesen Sie schließlich die Herstellungsangaben. Ist es ein Einzelstück, eine empreinte originale oder eine andere autorisierte Madoura-Auflage? Wer schuf Form, Gussform, Dekoration und Brand? Gehört das Datum zum Entwurf oder zum konkreten Keramikobjekt? Diese Fragen verleihen Tellern und Krügen mehr Leben als eine Motivliste oder Auktionspreise. Sie zeigen eine Praxis, in der Picassos Erfindungsgabe auf jahrhundertealtes Handwerk, das Können anderer Hersteller und die unvorhersehbare materielle Wirkung des Feuers traf.^[1][7][12]

Quellen

1. Musée national Picasso-Paris, „Les années Méditerranéennes“, französischer Bericht über Vallauris und Madoura. Quelle ansehen.
2. Museo Picasso Málaga, „Made of earth“, Darstellung keramischer Verfahren und veränderter Formen. Quelle ansehen.
3. Museu Picasso Barcelona, „Tierra, agua y fuego“, spanischer Bericht über den Madoura-Besuch von 1946. Quelle ansehen.
4. British Museum, Sammlungseintrag zum Ziegenkopfteller aus Madoura und seiner Auflage. Quelle ansehen.
5. Museo Picasso Málaga, „Still Life with Glass and Knife“, Objekteintrag zum Werk von 1947. Quelle ansehen.
6. Museo Picasso Málaga, „Insect“, Objekteintrag zum Werk von 1951 und Essay von Marilyn McCully. Quelle ansehen.
7. Museu Picasso Barcelona, „Ceràmiques de Picasso. Un regal de Jacqueline a Barcelona“, katalanische Ausstellungsforschung. Quelle ansehen.
8. Museo Picasso Málaga, „Picasso, cerámica y tradición“, spanischer Bericht über keramische Materialien und Farben. Quelle ansehen.
9. Museu Picasso Barcelona, „Owl“, Objekteintrag zum Werk von 1947. Quelle ansehen.
10. Museu Picasso Barcelona, „Picasso Ceramics. Jacqueline's Gift to Barcelona“, Sammlungsausstellung. Quelle ansehen.
11. Museo Picasso Málaga, „Obra gráfica y cerámicas de Picasso“, spanische Ausstellungsforschung. Quelle ansehen.
12. British Museum, Darstellung der Madoura-Auflagenverfahren im Eintrag zum Ziegenkopfteller. Quelle ansehen.
13. Musée national Picasso-Paris, Bibliothekseintrag zu Alain Ramiés Werk Picasso, catalogue de l'œuvre céramique édité, 1947–1971. Quelle ansehen.
14. Museum Ludwig, „Die Sammlung des Museum Ludwig“, deutscher Bericht zu Picassos Werken im Bestand. Quelle ansehen.

Bildnachweise

1. François de Dijon. CC BY-SA 4.0. Quelle: Wikimedia Commons. Proportional auf 1.024 px Breite verkleinert; nicht beschnitten. Quelleneintrag. Lizenz.
2. Photograph by Clem Rutter, Rochester, Kent. ( www.clemrutter.net ).. CC BY-SA 3.0. Proportional auf 1.024 Pixel Breite verkleinert, ohne Beschnitt. Quelldatensatz. Lizenz.
3. Des Blenkinsopp. CC BY-SA 2.0. Proportional auf 1.024 Pixel Breite verkleinert, ohne Beschnitt. Quelldatensatz. Lizenz.