Neoklassizismus

Einführung

Mit Picassos Neoklassizismus sind gewöhnlich die monumentalen Figuren, klaren Konturen und Bezüge zur antiken und zur Renaissancekunst gemeint, die in seinem Werk von den späten 1910er bis in die frühen 1920er Jahre hervortraten. Das war keine Zeit, in der er aufhörte, ein moderner Künstler zu sein. 1921 arbeitete er im selben provisorischen Atelier in Fontainebleau an den skulptural und antik wirkenden Drei Frauen an der Quelle und den flachen, kubistischen Drei Musikern. Zwei scheinbar gegensätzliche Bildsprachen konnten zum selben Sommer gehören.^[1][2]

Die Hinwendung zum Klassischen hatte viele Quellen: Picassos Beschäftigung mit älterer Kunst, seine Italienreise 1917 während der Arbeit mit den Ballets Russes, die Menschen, die er zeichnete und malte, sowie ein breiteres europäisches Interesse an Ordnung nach dem Ersten Weltkrieg. Keine dieser Quellen allein erklärt jedes Gemälde. „Klassisch“ ist auch kein anderes Wort für anatomische Genauigkeit. Picasso vergrößerte Gliedmaßen, vereinfachte Gesichter und ordnete Körper neu, selbst wenn das Motiv an ein griechisches Gewand oder ein römisches Relief erinnerte. Aufschlussreicher als die Frage, warum er zur Tradition „zurückkehrte“, ist die Frage, wie er sie für neue Experimente nutzbar machte.^[1][3][4]

Auf einen Blick

• Prägende Jahre: Spätere 1910er bis frühe 1920er Jahre
• Bildmerkmale: Monumentale Figuren, klare Umrisse und ältere Kunstvorbilder
• Wichtige Überschneidung: Klassisch wirkende und kubistische Werke entstanden 1921 nebeneinander

Inhalt

1. Was bedeutet Picassos „neoklassizistische Periode“?
2. Vor und nach Italien: kein plötzlicher Abschied vom Kubismus
3. Olgas Porträt: präzise Details und ein unvollendeter Bildraum
4. Fontainebleau 1921: zwei große Bilder, zwei Bildsprachen
5. Mutter und Kind: ein altes Motiv neu bearbeitet
6. Zwei laufende Frauen am Strand: der klassische Körper in Bewegung
7. Die Panflöte und Frau in Weiß, 1923
8. Ein Rückzug aus der modernen Kunst?

Was bedeutet Picassos „neoklassizistische Periode“?

Neoklassizismus bezeichnet in Picassos Werk eine erneute Auseinandersetzung mit klassischen Motiven und Formen. Eine Figur kann wie eine Skulptur schwer wirken, vor weitem Meer oder Himmel stehen oder ein Gewand tragen, das an die Antike erinnert. Die Zeichnung tritt auf andere Weise hervor als in einem dichten analytisch-kubistischen Gemälde: Ein fester Umriss, ein Gesicht oder eine Falte kann leicht zu verfolgen sein. Picasso beschäftigte sich auch mit europäischen Künstlern, die die Antike neu gedeutet hatten, besonders Jean-Auguste-Dominique Ingres und bei einigen großen Figuren Pierre-Auguste Renoir.^[3][5]

Institutionen ziehen unterschiedliche zeitliche Grenzen. Das Musée national Picasso-Paris bezeichnet 1918–1923 als die Jahre, die oft „klassizistisch“ genannt werden; das Museu Picasso in Barcelona sieht eine Alternative zum Kubismus bereits um 1914 beginnen, die in den dort entstandenen Werken von 1917 deutlich sichtbar ist. Solche Daten markieren veränderte Schwerpunkte, keinen Schalter, der am ersten Tag einer neuen Periode umgelegt wurde. Die späten 1910er und frühen 1920er Jahre stehen im Zentrum, wobei 1921–1923 besonders deutliche Beispiele bieten. Ein Zeitraum darf nie nahelegen, alles, was Picasso darin schuf, habe gleich ausgesehen.^[3][4]

Die „Rückkehr zur Ordnung“, französisch retour à l’ordre, ist ein verwandter, aber weiterer Begriff. Nach den Zerstörungen des Ersten Weltkriegs prüften Künstler und Schriftsteller in ganz Europa ältere Formen, Stabilität und den Wert der klassischen Vergangenheit neu. Picasso arbeitete in diesem Klima, doch seine klassischen Bilder waren weder eine einfache Absage an die Avantgarde noch ein Beleg für die Zugehörigkeit zu einem einzigen politischen oder künstlerischen Programm. Seine gleichzeitig entstandenen kubistischen Bilder warnen unmittelbar davor, eine kulturelle Parole als Beschreibung der gesamten künstlerischen Praxis zu nehmen.^[1][3]

Vor und nach Italien: kein plötzlicher Abschied vom Kubismus

Der Einschnitt von 1914 veränderte Picassos Arbeitswelt. Georges Braque wurde eingezogen; damit endete vorerst die enge Zusammenarbeit aus der Vorkriegszeit, in der sie den Kubismus entwickelt hatten. Picasso blieb als spanischer Staatsbürger in Frankreich. Zugleich erprobte er zeichnerische und figurativ-malerische Formen, die neben kubistischen Arbeiten bestehen konnten, ohne sie zu verdrängen. Das Museum in Barcelona beschreibt ausdrücklich, dass er die klassizistische Art ab etwa 1914 mit dem Kubismus abwechselte.^[4][6]

1917 reiste Picasso mit dem Dichter Jean Cocteau nach Italien, um an Parade für Sergei Djagilews Ballets Russes zu arbeiten. In Rom entwarf er Bühne und Kostüme der Produktion; er besuchte außerdem Neapel und Pompeji. Antike Überreste und italienische Kunst boten ihm unmittelbare Begegnungen mit Formen, die er zuvor aus Reproduktionen und Museumssammlungen gekannt hatte. Das Ballett war selbst eine gemeinschaftliche moderne Produktion, keine Übung im Kopieren der Antike. Eine Reise kann ein Interesse schärfen, beweist aber nicht, dass jede spätere Figur einer bestimmten Freske oder Skulptur nachgebildet wurde.^[3][4]

Picasso lernte die Tänzerin Olga Chochlowa kennen, als er in Rom mit der Kompanie arbeitete. Gemeinsam mit den Ballets Russes reisten sie nach Spanien; Picasso verbrachte einen großen Teil der Zeit von Juni bis November 1917 in Barcelona. 1918 heiratete er Olga. Die Forschungen des Museums in Barcelona zu 1917 zeigen einen Künstler, der zwischen klassischer Vereinfachung und kubistischer Konstruktion wechselte. Im dortigen Porträt Harlekin [Léonide Massine] erhält der Darsteller eine ruhige, imposante Präsenz, betont durch Linie und maßvolle Farbe. Die Columbus-Promenade, im selben Jahr und in derselben Stadt entstanden, verwendet dagegen ergänzende Perspektiven, die mit dem Kubismus verbunden sind. Es handelt sich nicht um Bilder eines jahrelang getrennten „Davor“ und „Danach“, sondern um Belege gleichzeitiger Entscheidungen.^[4][6]

Videos: Pablo Picasso

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Picassos Guernica — Karambolage España

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ARTE erzählt die Geschichte von Guernica und den Weg des Gemäldes nach Spanien.

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Olgas Porträt: präzise Details und ein unvollendeter Bildraum

Picassos Porträt von Olga im Sessel, im Frühjahr 1918 in Montrouge gemalt, ist eines der deutlichsten Beispiele seiner veränderten Bildsprache. Die Dargestellte war seine Verlobte Olga Chochlowa. Das Musée national Picasso-Paris hat eine Fotografie identifiziert, auf der das Gemälde beruht. Picasso beschrieb ihren gescheitelten Haaransatz, die Blumen auf dem Kleid, den Sesselbezug und sogar die Verzierung des Fächers genau. Die Figur sitzt still und erkennbar da, statt in kubistische Facetten aufgelöst zu sein.^[5]

Doch die fotografisch wirkende Ähnlichkeit ist nur ein Teil des Werks. Das Museum weist darauf hin, wie der untere Aufbau des Sessels und Olgas Unterkörper in roher Leinwand und locker gemaltem Schatten verschwinden. Ein sorgfältig ausgearbeitetes Gesicht und gemusterter Stoff stehen neben einem ungelösten Umraum. Das Bild ist nicht bloß eine „Rückkehr zum Realismus“ nach dem Kubismus, als hätte sich Picassos Bewusstsein für die Leinwand nicht verändert. Die Figur wird durch bewusst gewählte Einzelheiten und auffällige Auslassungen gegenwärtig. Auch ihre Eleganz ist ein gestalteter Effekt und kein Beweis dafür, dass Picasso zum akademischen Maler wurde.^[5]

Olga war eine professionelle Tänzerin und nicht nur ein biografisches Ereignis in Picassos Geschichte. Durch die Ballets Russes kam er mit Aufführungen, Kostümen, Bewegung und inszenierten Körpern in Berührung. Diese Erfahrungen mit seiner Kunst in Verbindung zu bringen, ist vernünftig, wenn die Museumsbelege dies stützen; unbegründet wäre dagegen die Behauptung, Ehe oder ein vermeintlich veränderter gesellschaftlicher Rang hätten ihn zu konservativer Malerei gebracht. Das Porträt von 1918 besitzt bestimmte Quellen und formale Entscheidungen. Spekulationen über die private Psychologie des Paares tragen wenig zum Verständnis bei.^[4][5]

Fontainebleau 1921: zwei große Bilder, zwei Bildsprachen

Die besten Belege gegen die saubere Geschichte „erst Kubismus, dann Neoklassizismus“ stammen aus einer Garage in Fontainebleau. Picasso mietete dort im Sommer 1921 eine Villa und nutzte die angrenzende Garage als Atelier. Innerhalb kurzer Zeit arbeitete er an zwei monumentalen Fassungen der Drei Musiker und an zwei Fassungen von Drei Frauen an der Quelle. Die Ausstellung des Museum of Modern Art von 2023 vereinte diese Werke mit dazugehörigen Zeichnungen, Druckgrafiken und Fotografien. Die Gemälde sind in Größe und Anspruch vergleichbar, unterscheiden sich in ihrer Gestaltung jedoch auffallend.^[1][2]

Das Ölgemälde Drei Frauen an der Quelle des MoMA zeigt drapierte Frauen an einer Wasserstelle. Gewänder und Zusammensein erinnern an die griechisch-römische Antike und an die französische akademische Malerei. Doch die Körper sind seltsam gegliedert, die Köpfe können Masken oder Schaufensterpuppen ähneln, und die Hand der mittleren Frau wartet unter einer Quelle, aus der kein Wasser fließt. Die Quelle ist als Motiv da, nicht als eindeutige Erzählung. Klassische Hinweise ordnen das Bild, während beunruhigende Einzelheiten verhindern, dass es zu einer ruhigen Nachahmung der Vergangenheit wird.^[2]

Picasso schuf Varianten des Motivs. Ein großes Rötelwerk auf Leinwand ist ein Gegenstück; Restauratoren und Kuratoren des MoMA haben Änderungen der Komposition untersucht. Sie weisen darauf hin, dass das Ölbild wahrscheinlich nach der Rötelfassung entstand, nicht darauf, dass jeder vorbereitende Schritt sicher bekannt sei. Auch Maßstab und Bildträger der Zeichnung sind ungewöhnlich und verwischen die bequeme Trennung von Studie und fertigem Werk. Picassos klassizistisches Bild entstand aus wiederholten Entscheidungen über Figur, Medium und Anordnung, nicht aus einer mühelosen Wiederkehr akademischer Regeln.^[1][2]

Auf der anderen Seite des Ateliers verwendeten die Drei Musiker eine mit dem synthetischen Kubismus verbundene Bildsprache. Maskierte Darsteller entstehen aus flachen, ineinandergreifenden Farbformen. Das Ölgemälde kann an ausgeschnittene und aufgeklebte Papiere erinnern, ohne selbst eine Collage zu sein. Beide Motive haben Bezüge zum Theater und eine bewusst konstruierte Oberfläche. Der Vergleich des MoMA legt nahe, dass Picasso die Möglichkeiten verschiedener überlieferter Bildsprachen erprobte, statt die eine aufzugeben, sobald er eine andere versuchte. Betrachtende können zunächst Größe, Zwischenräume der Figuren und die Verweigerung herkömmlicher Tiefe in beiden Bildern ansehen, bevor sie sie zu Gegensätzen erklären.^[1][2]

Diese Gleichzeitigkeit ist historisch wichtig. Werden Drei Frauen an der Quelle nur als konservativer Rückzug beschrieben, verschwinden ihre verstörenden Körper aus dem Blick. Gelten die Drei Musiker als Überrest einer früheren „Periode“, verschwindet Picassos aktive Rückkehr zu kubistischen Fragen im Jahr 1921 ebenso. Die Werke verlangen eine weniger glatte Erklärung: An benachbarten Atelierwänden konnte er alte Kunst, moderne Konstruktion und Theater in einen Dialog bringen.^[1][2]

Mutter und Kind: ein altes Motiv neu bearbeitet

Picassos Sohn Paul wurde 1921 geboren, und das Motiv Mutter und Kind trat in den Folgejahren besonders hervor. Das Gemälde Mutter und Kind des Art Institute of Chicago von 1921 zeigt ein Kind, das auf dem Schoß seiner Mutter die Hand ausstreckt, vor einer vereinfachten Fläche aus Sand, Wasser und Himmel. Ihr drapierter Körper hat breites, skulpturales Gewicht. Die Geste des Kindes und der gesenkte Blick der Mutter begründen eine Beziehung, ohne ein detailliertes häusliches Zimmer oder einen benannten Mythos zu benötigen.^[3][7]

Das Institut verbindet das Werk mit Picassos neuer Vaterschaft, merkt aber auch an, dass er schon in der Blauen Periode Mutter-Kind-Bilder geschaffen hatte. Ein vertrautes Motiv konnte unter ganz anderen bildlichen Bedingungen wiederkehren. Die früheren Figuren wirken oft verletzlich und karg; das Gemälde von 1921 erzeugt Masse und Ruhe. Dieser Unterschied belegt eine künstlerische Entscheidung, nicht zuverlässig das private Glück des Malers. Das Museum identifiziert Mutter und Kind im Bild nicht als Olga und Paul. Ein Gemälde kann in einer biografischen Situation entstehen, ohne ein wörtliches Familienporträt zu sein.^[7]

Picassos „klassische“ Frauen wiederholen nicht einfach einen einzigen Standardkörper. Die Frauen von Fontainebleau haben starre, fast zusammengesetzte Formen; Mutter und Kind des Art Institute sind durch Berührung eng verbunden. Das Verhältnis von Händen, Köpfen, Gewändern und Umraum zu untersuchen, sagt mehr aus, als sie alle heiter zu nennen. Die Rückkehr zu einem Motiv macht auch die üblichen Periodengrenzen durchlässig: Blaue Periode, klassische Jahre und spätere Werke können verwandte Motive für unterschiedliche Zwecke wieder aufnehmen.^[2][7]

Zwei laufende Frauen am Strand: der klassische Körper in Bewegung

Im Sommer 1922 schuf Picasso in Dinard Zwei laufende Frauen am Strand (Das Rennen). Das Musée national Picasso-Paris führt das Werk als kleine Gouache auf Sperrholz von etwa 32,5 mal 41,1 Zentimetern. Seine Größe vergisst man leicht, weil die Figuren ausgreifend wirken: Zwei Frauen stürmen über einen schmalen Bodenstreifen unter freiem Himmel, mit Gliedmaßen, die über gewöhnliche Anatomie hinaus vergrößert oder verlängert sind. Schwere Körper scheinen zu schweben.^[8]

Das Pariser Museum vergleicht ihre rückwärts gebogene Bewegung mit antiken Darstellungen von Mänaden, den tanzenden Gefährtinnen des Dionysos. Es verweist auch auf manieristische Streckung und Picassos Beobachtung von Tänzern durch die Ballets Russes. Das sind deutende Bezüge, keine Beweise, dass die beiden Figuren benannte antike Gestalten oder bestimmte Darstellerinnen zeigen. Ihre schnelle Bewegung unterscheidet sich stark von der Ruhe der Drei Frauen an der Quelle. Die Antike bot Picasso mehr als ein Vokabular feierlicher, unbewegter Posen.^[8]

Die Gouache von 1922 erhielt später ein Bühnenleben: Für den Vorhang des Balletts Le Train Bleu wurde sie 1924 vergrößert. Diese Übertragung verändert den Blick auf ihren kleinen Bildträger und ihre weit ausgreifende Bewegung. Ein Werk aus Dinard konnte an sommerliche Freizeit am Meer erinnern und später zu einer Bühnenaufführung gehören. Dieselbe Bildidee durchquerte Orte, Größen und Verwendungen. Sie lediglich ein „klassisches Gemälde“ zu nennen, übersieht sowohl die Lebendigkeit der Körper als auch ihren Anteil an zeitgenössischer Unterhaltung.^[8]

Die Panflöte und Frau in Weiß, 1923

Das Musée national Picasso-Paris katalogisiert La Flûte de Pan (Die Panflöte) als Ölgemälde, das im Herbst 1923 in Paris entstand. Das Museum verbindet den vorgestellten Schauplatz am Meer und die klassischen Interessen auch mit Picassos Sommer am Cap d’Antibes. Die beiden Tatsachen auseinanderzuhalten vermeidet einen verbreiteten Fehler: Die Sommererfahrung ist nicht der im Katalog verzeichnete Ort und Zeitpunkt der Ausführung.^[3][9]

Zwei große junge Männer stehen in einer kargen architektonischen Umgebung am Meer. Einer hält eine Flöte, der andere blickt hinaus. Die Gewichtsverlagerung der linken Figur erinnert an den klassischen Kontrapost; einfache Architekturblöcke können sowohl eine antike Bühne als auch moderne Konstruktion andeuten. Das Museum hält mehrere Identitäten der Figuren offen – Hirten, moderne Badende oder Menschen, die eine antike Welt in Erinnerung rufen. Es stellt ausdrücklich fest, dass das Bild keinen bestimmten klassischen Mythos zeigt. Seine Kraft liegt teilweise in dieser Unsicherheit: Ein erkennbares Instrument klärt nicht, wer die Männer sind, wo genau sie stehen oder was sie gegebenenfalls hören.^[9]

Die Frau in Weiß des Metropolitan Museum of Art, ebenfalls von 1923, nähert sich dem Klassizismus über eine sitzende Figur in einem hellen, togaähnlichen Kleid. Das Met zählt sie zu Picassos bekanntesten neoklassizistischen Bildern. Doch selbst ihre scheinbare Porträtähnlichkeit führt nicht zu einer unbestrittenen Identität. Manche Autoren haben die in Europa lebende Amerikanerin Sara Murphy vorgeschlagen; Fotografien von Olga neben verwandten klassischen Köpfen erschweren diese Zuschreibung. Zutreffend ist daher, dass die Identität der Dargestellten umstritten bleibt. Ein sicher behaupteter Name würde die Erzählung vereinfachen, aber das Werk weniger genau erfassen.^[10]

Zusammen zeigen diese Werke, warum „klassisch“ keine einzige Stimmung meint. Die Panflöte ist karg, architektonisch und rätselhaft; die Frau in Weiß wirkt intim und vereint auf Leinwand Öl, wasserbasierte Farbe und Kreide. Keines der Bilder muss zur unmittelbaren Aussage über Picassos Ehe werden, und keines erlaubt die Behauptung, er hätte sich bis 1923 dauerhaft auf einen Stil festgelegt.^[9][10]

Ein Rückzug aus der modernen Kunst?

Das Wort „Rückkehr“ kann täuschen. Picasso blickte gewiss zurück – auf antike Körper, Renaissancekunst, Ingres und andere Maler –, tat dies aber, nachdem der Kubismus seine Vorstellung von Bildkonstruktion verändert hatte. Auch eine klassizistische Figur kann vereinfacht, übersteigert oder in einen flachen, künstlichen Raum versetzt sein. In Fontainebleau macht der eindringliche Vergleich zwischen Drei Frauen an der Quelle und Drei Musiker die Kontinuität unübersehbar.^[1][2][3]

Die Rückkehr zur Ordnung nach dem Krieg war ein realer historischer Zusammenhang. Dennoch muss ein einzelnes Gemälde untersucht werden, bevor eine umfassende Bezeichnung es erklären kann. Die Forschungen des Pariser Museums weisen für die Werke dieser Jahre nicht nur auf Antike und Alte Meister hin, sondern auch auf Fotografien und populäre Bildmaterialien. Picassos Quellen waren vielfältig. Die ganze Folge entweder „traditionell“ oder „radikal“ zu nennen, beseitigt die Spannung, die sie interessant macht.^[3]

Um ein Werk aus dieser Zeit zu verstehen, beginnen wir mit Titel, Datum, Technik und Ort der besitzenden Institution, nicht mit einem angenommenen Datum seiner „Periode“. Was ist genau gezeichnet, was bleibt ungelöst? Im Porträt von Olga im Sessel^[5] lassen sich detailliertes Gesicht und Polsterung mit der rohen unteren Leinwand vergleichen. Im Werk Drei Frauen an der Quelle^[2] sind zunächst die klassischen Gewänder zu finden, dann die unterbrochenen Körper und das fehlende Wasser. Im Werk Zwei laufende Frauen am Strand^[8] stellt sich die Frage, wie eine kleine Tafel eine so große Bewegungswirkung erzeugt. Im Gemälde Die Panflöte^[9] ist eine mythische Andeutung von der Illustration eines Mythos zu unterscheiden.^[5][2][8][9]

Picassos Neoklassizismus ist wichtig, weil er Geschichte neu bearbeitet, nicht weil er eine Pause seines Modernismus darstellt. Dieselben Jahre brachten eine monumentale Quelle, zwei Läuferinnen und einen rätselhaften Musiker am Meer ebenso hervor wie neue kubistische Gemälde. Alt und Neu waren in seinem Atelier nicht sauber getrennt; ihr Zusammenstoß gehörte zum Werk.^[1][2]

Quellen

1. Museum of Modern Art, Ausstellung Picasso in Fontainebleau; Anne Umland, Einführung in die Ausstellung.
2. MoMA, Drei Frauen an der Quelle; Drei Musiker; kuratorische und restauratorische Erörterung.
3. Musée national Picasso-Paris, Chronologie; pädagogische Materialien des Museums zu den klassizistischen Jahren (PDF ohne Link); Dossier zur Museumssammlung (PDF ohne Link).
4. Museu Picasso Barcelona, Harlekin [Léonide Massine], Katalanisch; Barcelona-Ausstellung 1917, Katalanisch.
5. Musée national Picasso-Paris, Porträt von Olga im Sessel, MP55.
6. Museu Picasso Barcelona, El paseo de Colón, Spanisch; spanischer Aufsatz zu Harlekin.
7. Art Institute of Chicago, Mutter und Kind.
8. Musée national Picasso-Paris, Zwei laufende Frauen am Strand (Das Rennen), MP78.
9. Musée national Picasso-Paris, La Flûte de Pan, MP79; Museumsinterpretation.
10. Metropolitan Museum of Art, Frau in Weiß.

Bildnachweise

1. Pierre-Auguste Renoir. CC0. Quelle: Art Institute of Chicago (Sitzende Badende). Proportional auf 1.024 Pixel verkleinerte sRGB-JPG-Datei; nicht beschnitten. Quelldatensatz. Lizenz.
2. Jacques-Émile Blanche. CC0 Paris Musées / Musée Carnavalet – Histoire de Paris. CC0; Gemälde gemeinfrei. Proportional auf 1.024 Pixel Breite verkleinert, ohne Beschnitt. Quelldatensatz. Lizenz.
3. Jean Auguste Dominique Ingres. CC0. Proportional auf 1.024 Pixel Breite verkleinert, ohne Beschnitt. Quelldatensatz. Lizenz.