Surrealismus

Einführung

Picasso stand dem Surrealismus eng und folgenreich nahe, erklärte sich selbst aber nicht zum Surrealisten. André Breton und sein Kreis bewunderten seine früheren Neuerungen, verteidigten seine Arbeit, reproduzierten sie in ihrer Zeitschrift und nahmen ihn in ihre Ausstellungen auf. Gleichzeitig schuf Picasso Körper, Gegenstände und Szenen, die ihr Publikum im Licht von Traum, Begehren und Metamorphose lesen konnte. Diese Verbindungen sind real. Sie machen aus seiner gesamten Laufbahn nach 1924 jedoch keine einheitliche „surrealistische Periode“ und belegen nicht, dass er jede surrealistische Methode übernahm.^[1][2]

Beim Blick auf die Kunst ist dieser Unterschied wichtig. Eine Figur im Gemälde Die drei Tänzerinnen (1925) scheint aus der körperlichen Ausrichtung gerissen; zwei Köpfe am Meer von 1932 können sowohl einen Kuss als auch einen Angriff andeuten; eine Zeichnung von 1933 bildet mehrere Frauen aus knappen Zeichen für Körperteile. Jedes Werk stellt eine andere Frage. Sie alle als „chaotisch“ zu bezeichnen, weil sie von gewöhnlicher Anatomie abweichen, übersieht die Entscheidungen über Komposition, Technik und Motiv, durch die sie sich unterscheiden.^[3][4][5]

Auf einen Blick

• Verhältnis: Enge Beziehungen zu surrealistischen Schriftstellern und Ausstellungen, ohne der Bewegung beizutreten
• Wiederkehrende Themen: Traum, Begehren und Verwandlungen des Körpers
• Geltungsbereich: Ein Zusammenhang für ausgewählte Werke, kein Etikett für seine gesamte spätere Laufbahn

Inhalt

1. War Picasso ein Surrealist?
2. Breton, die Zeitschriften und die Ausstellung von 1925
3. Die drei Tänzerinnen und die Auflösung des klassischen Körpers
4. Von kubistischen Konstruktionen zu veränderten Objekten
5. Badende, Akrobaten und verwandelte Körper
6. Zwei Köpfe am Meer: Anziehung und Bedrohung
7. Ein Spiegel, mehrere mögliche Selbstbilder
8. Anatomie, Mythos und die Grenzen einer Periodenbezeichnung
9. Picasso neben dem Surrealismus betrachten

War Picasso ein Surrealist?

Der Surrealismus entstand um Bretons Manifest von 1924 als literarische und künstlerische Bewegung. Breton schlug vor, Kunst und Schreiben sollten das Denken jenseits der üblichen Kontrolle durch die Vernunft erforschen und dabei Träume, Begehren und das Unbewusste einbeziehen. Die Bewegung war auch ein gesellschaftliches und politisches Projekt, nicht bloß ein Stil seltsam aussehender Bilder. Ihre Mitglieder stritten über Methoden und Überzeugungen, und der Kreis veränderte sich mit der Zeit. Das überraschende Aussehen eines Bildes beweist deshalb für sich genommen weder, dass sein Schöpfer der Gruppe angehörte, noch, dass er ihre Theorien anwandte.^[1][6]

Picassos Verhältnis zur Bewegung war ungewöhnlich eng, aber nicht mit einer Mitgliedschaft gleichzusetzen. Das Musée national Picasso-Paris berichtet, dass er Breton 1918 kennenlernte, ihn 1923 porträtierte und später Werke neben denen der Surrealisten ausstellte. Ebenso klar hält das Museum fest, dass Picasso die Bezeichnung für sich nicht beanspruchte. Breton sah ihn dagegen als wichtigen Vorläufer und Verbündeten. Genauer ist es zu sagen, Picasso beteiligte sich an surrealistischen Ausstellungen und Publikationen und einige seiner Arbeiten berührten surrealistische Anliegen tief, als ihm eine feste Gruppenidentität zuzuschreiben.^[1]

Die Beziehung wirkte außerdem in beide Richtungen. Picasso hatte den Kubismus mit Georges Braque lange vor Bretons Manifest entwickelt. Wenn Surrealisten frühere Bilder Picassos in ihren Publikationen oder Ausstellungen zeigten, lasen sie ein bereits vorhandenes Werk durch die Perspektive einer neu formulierten Bewegung. Picassos Kunst begann nicht einfach an einem bestimmten Tag, „surrealistisch auszusehen“. Ihre früheren Angriffe auf die feste Perspektive und vertraute Gegenstände gaben Breton Stoff für eine Argumentation darüber, was moderne Kunst leisten könnte.^[1][2]

Breton, die Zeitschriften und die Ausstellung von 1925

Die frühen öffentlichen Belege sagen mehr aus als die erfundene Geschichte einer plötzlichen Bekehrung. 1924 veröffentlichten die Surrealisten eine gemeinsame Würdigung Picassos, als seine Arbeit für das Ballett Mercure angegriffen wurde. Eine Metallkonstruktion mit dem Titel Gitarre erschien in der ersten Ausgabe ihrer Zeitschrift La Révolution Surréaliste, zusammen mit einem Text von Pierre Reverdy. Spätere Ausgaben reproduzierten Zeichnungen und das Gemälde Les Demoiselles d’Avignon von 1907. Breton unterstützte zudem den Erwerb der Demoiselles durch den Sammler Jacques Doucet. Diese Handlungen zeigen Bretons Fürsprache und den Versuch der Bewegung, Picasso in ihrer eigenen Geschichte zu verorten.^[1]

Im November 1925 steuerte Picasso Werke zur Ausstellung La Peinture Surréaliste in der Galerie Pierre in Paris bei. Das Pariser Picasso-Museum nennt darunter Arbeiten, die vor 1925 entstanden waren. Ein älteres Gemälde in einer surrealistischen Ausstellung zu zeigen, verändert weder sein Datum noch die ursprünglichen Entstehungsumstände. Es zeigt jedoch, dass Kuratoren und Künstler glaubten, das Werk könne zu ihren gegenwärtigen Fragen sprechen. Die Ausstellung war eine Begegnung zwischen Picasso und einer Bewegung, keine formelle Aufnahmezeremonie.^[1][2]

Breton war auch nicht der einzige Interpret. Andere dem Surrealismus nahestehende Schriftsteller widersprachen später seinen Ideen und einander. Die mit Georges Bataille verbundene Zeitschrift Documents, die 1929–1930 erschien, stellte Aspekte von Bretons Ansatz infrage. Der deutsche Kritiker Carl Einstein, der in diesem Umfeld schrieb, verwendete den Begriff „mythischer Realismus“, um das, was er in Picassos Werk sah, von einer einfachen Vorstellung surrealistischer Bildfindung zu unterscheiden. Das sind historische Deutungen, keine Etiketten, die Picasso annehmen musste. Sie warnen auch davor, „surrealistischen Einfluss“ als eine einzige, einheitliche Kraft zu behandeln.^[6][7]

Diese Unterscheidung verändert, wie eine Ausstellungsbeschriftung zu lesen ist. Breton konnte ein Jahre vor seinem Manifest geschaffenes Picasso-Werk auswählen, weil er darin einen Vorgriff auf die Bewegung sah. Ein anderer Schriftsteller konnte ein verstörendes Bild wegen seines materiellen Körpers oder seines Widerspruchs zu idealer Schönheit schätzen. Keine dieser Deutungen beschreibt für sich genommen die Arbeitsschritte, mit denen Picasso das Werk schuf. Freundschaften, Reproduktionen und Ausstellungen belegen eine fruchtbare öffentliche Verbindung; die Bildoberflächen und Objekte zeigen einen Künstler mit Techniken, die nicht auf ein Manifest zu reduzieren sind. Beide Arten von Belegen gehören zusammen, beantworten aber verschiedene Fragen.^[1][6][7]

Videos: Pablo Picasso

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Picassos Guernica — Karambolage España

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Die drei Tänzerinnen und die Auflösung des klassischen Körpers

Picassos Gemälde Die drei Tänzerinnen, 1925 gemalt und heute in der Tate, gilt oft als Wendepunkt. Die gemeinsame Erwerbsdokumentation der Contemporary Art Society bezeichnet es als großes Ölgemälde von mehr als zwei Metern Höhe. Drei Körper nehmen an einem Tanz teil, doch ihre Gliedmaßen und Gesichter verweigern eine einfache Beschreibung von Gewicht, Gleichgewicht und gemeinsamem Rhythmus. Die vorstoßende Form der mittleren Figur und die schroff geöffnete Gestalt links lassen den Tanz angespannt statt anmutig wirken.^[3]

Das Bild ist nicht dadurch erklärt, dass Picasso angeblich das Irrationale entdeckt hätte. Er hatte jahrelang mit Tänzern, Bühnenbildern und Theaterfiguren gearbeitet und 1921 die ganz andersartigen Drei Frauen an der Quelle neben den kubistischen Drei Musikern geschaffen. Die drei Tänzerinnen verändern die Rolle des Körpers. Hier kann Verformung Zusammenstoß, Begehren oder Schrecken anzeigen, während die Figuren durch eine genau geplante Komposition verbunden bleiben. Die Abkehr von klassischer Ruhe ist eindringlich, aber kein Verzicht auf Gestaltung.^[2][3]

Spätere Deutungen haben das Gemälde mit Erinnerungen an Picassos Freunde Carlos Casagemas und Ramon Pichot verbunden; die Erwerbsdokumentation der Tate beschreibt diese Lesart. Sie sollte als Interpretation vorgestellt werden, nicht als Liste sicherer Identitäten, die jeder gemalten Figur zugewiesen werden. Die historischen Beziehungen können ein Werk erhellen, ohne es zu einem verschlüsselten Tagebuch zu machen. Sicherer erklären Datum, Maßstab und intensive Umgestaltung der Tänzer, warum zeitgenössische Surrealisten darin eine Verwandtschaft mit ihren Anliegen finden konnten.^[3]

Von kubistischen Konstruktionen zu veränderten Objekten

Picassos Konstruktionen und Skulpturen erschweren die Behauptung, der Surrealismus habe den Kubismus ersetzt. Seine Gitarre von 1924 wurde von Surrealisten reproduziert, obwohl das Herstellen von Gitarren aus Blech und Fundmaterial in seinen kubistischen Experimenten von 1912–1914 wurzelte. 1926 schuf er weitere kleine Gitarre-Assemblagen aus Materialien wie Papier, Schnur, Pappe, Textilien und Beschlägen. Das Musée national Picasso-Paris beschreibt Werke, die surrealistisch gelesen werden können, aber weiter auf einem kubistischen Konstruktionsprinzip beruhen. Ein Objekt kann mehrere Deutungsgrenzen überschreiten, ohne seine frühere technische Geschichte auszulöschen.^[1][8]

Fundmaterialien halfen Picasso, zu verändern, was ein Kunstwerk sein konnte. Ein Stück Stoff konnte ein Instrument oder einen Körper andeuten; ein Handschuh oder ein Schmetterling etwas außerhalb der üblichen Ateliermaterialien ins Bild bringen. Das Pariser Museum verfolgt solche Experimente bis zu Sandreliefs um 1930 und späteren Assemblagen. Surrealisten schätzten unerwartete Begegnungen zwischen Dingen, und Breton bewunderte Picassos Fähigkeit, sie hervorzubringen. Ein reales Objekt einzufügen ist jedoch eine materielle Tatsache, kein Beweis dafür, dass Picasso bewusste Kontrolle aufgab oder in jeder Konstruktion automatische Verfahren verwendete.^[8]

Auch deshalb ist die Angabe des Mediums wichtig. Eine Gitarre-Konstruktion aus Metall ist nicht dasselbe Objekt wie eine kleine Gitarre aus verschiedenen Materialien von 1926; beide unterscheiden sich von der Gitarre aus Karton von 1912. Der wiederkehrende Titel kann Veränderungen von Größe, Träger und Methode verdecken. Manche Werke scheinen eine zufällige Begegnung in die Kunst hineinzuholen, doch die Auswahl der Teile, ihre Platzierung und ihre Befestigung bleiben als Arbeit erkennbar. Wer nur nach einem irrationalen Motiv sucht, übersieht womöglich die Erfindungskraft der Verbindungen, Kanten und tatsächlichen Materialien.^[1][8]

Picasso arbeitete um 1928–1929 auch mit dem katalanischen Bildhauer Julio González an Eisenkonstruktionen. Das Museo Reina Sofía beschreibt geschweißtes Metall als Weiterentwicklung von Picassos früheren Assemblagen, nun mit einem neuen Material und größerer Freiheit von traditioneller skulpturaler Masse. Einige Arbeiten hingen mit Entwürfen für ein Denkmal des Dichters Guillaume Apollinaire zusammen. Ihre hergestellten Linien und offenen Räume gehören ebenso zu einer Geschichte von Skulptur und Zusammenarbeit wie zu einer surrealistischen Lesart. González’ technischer Beitrag darf nicht hinter der Erzählung von Picassos einsamer Vorstellungskraft verschwinden.^[1][9]

Badende, Akrobaten und verwandelte Körper

Gegen Ende der 1920er Jahre verwandelte Picasso den menschlichen Körper wiederholt in Bildern von Badenden und Auftretenden. Kleine Strandszenen in Dinard konnten übergroße Gliedmaßen und zu Zeichen vereinfachte Gesichter zeigen. Das Pariser Museum beschreibt Der Akrobat von 1930 als einen Körper, dessen anatomische Neuordnung die Bewegung eines Artisten erfasst. Es merkt an, dass Breton in diesen Jahren eine Nähe zum Surrealismus sah, während Picasso diese Zugehörigkeit nicht bejahte. Das Werk muss weder als buchstäblicher Traum noch als Monster behandelt werden; seine Verrenkung lässt sich als Frage von Bewegung und Bildform verstehen.^[4]

Diese Körper können auch beunruhigen. Sie lediglich „seltsam“ oder „grotesk“ zu nennen, macht die Reaktion der Betrachtenden zur historischen Erklärung. Ihre Verformung berührt Fragen von Begehren, Aggression, Aufführung und Blick, doch die Bedeutung wechselt von Werk zu Werk. Ein bestimmtes Gemälde sollte mit Datum, Umgebung und Technik betrachtet werden, nicht als Symptom eines Picasso zugeschriebenen Unbewussten, das spätere Autoren diagnostizieren könnten. Die Menschen, die Picasso darstellte, besonders Frauen, dürfen nicht hinter einem bloßen Vokabular formaler Erfindung verschwinden.^[4][5]

1930 malte Picasso Die Kreuzigung, heute in Paris. Das Gemälde verbindet Figuren der Passion Christi mit überraschenden Formen und scharfen Farbkontrasten. Das Museum bezieht seine Bilder sowohl auf christliche Ikonografie als auch auf gewalttätige, ungewohnte Darstellungen in zeitgenössischen Zeitschriften. Das Werk ist keine einfache surrealistische Illustration: Eine erkennbare heilige Erzählung wird aufgebrochen, verdichtet und neu zusammengesetzt. Seine Quellentraditionen reichen weiter zurück als die Bewegung um Breton.^[7]

Zwei Köpfe am Meer: Anziehung und Bedrohung

Die Figuren am Meer I des Museo Reina Sofía vom 2. Januar 1932 bieten eine besonders enge Begegnung mit den Interessen der Bewegung. Zwei Köpfe scheinen verbunden. Ihre offenen, bezahnten Münder könnten sich gleich küssen – oder einander verschlingen. Der spanische Museumskatalog sieht diese Mehrdeutigkeit in der Nähe surrealistischer Beschäftigung mit Erotik und verbindet die körperliche Fragmentierung mit Georges Batailles Schriften. Das ist eine kuratorische Deutung dieses Werks, keine Anweisung, jede Badende, die Picasso in den 1930ern schuf, genauso zu entschlüsseln.^[5]

Das Gemälde erinnert auch daran, dass „Surrealismus“ ein umstrittenes Feld war. Batailles Documents widersprach der stärker idealisierenden Vorstellung, die mit Breton verbunden war. Eine bedrohliche Begegnung von Körpern bei Picasso konnte Leser beider Kreise aus unterschiedlichen Gründen anziehen. Die Oberfläche von Figuren am Meer I ist dennoch ein bewusst komponiertes Bild, Öl und schwarze Kreide auf Leinwand, keine durchsichtige Niederschrift eines Traums. Die verbundenen Köpfe und die Architektur am Meer sind bildliche Entscheidungen, die ihre Mehrdeutigkeit tragen.^[5][6]

Der Reina-Sofía-Katalog berichtet, dass Picasso verwandte Figuren für ein Skulpturenprojekt an der Promenade von Cannes erwogen hatte, das nicht verwirklicht wurde. Diese Information verhindert eine rein psychologische Lesart der gemalten Formen. Ihre Masse und felsigen Umrisse können mit einem vorgestellten dreidimensionalen Ort am Meer in Beziehung gesetzt werden, auch wenn das Bild die Begegnung der Köpfe offenlässt. Ein vorgeschlagenes Denkmal, ein Strandmotiv und eine erotische Bedrohung bestehen nebeneinander; keines davon erschöpft das Werk.^[5]

Ein Spiegel, mehrere mögliche Selbstbilder

Das MoMA-Gemälde Mädchen vor einem Spiegel, am 14. März 1932 in Paris vollendet, gehört in denselben weiteren Zusammenhang. Eine junge Frau greift nach einem Spiegelbild, dessen Farben und Formen sie nicht einfach wiederholen. Profil und Vorderansicht des Gesichts bestehen nebeneinander; eine Seite ist blass und glatt gemalt, die andere betont gelb und rot. Die Spiegelung bietet einen anderen Körper statt einer einfachen optischen Rückgabe. Das MoMA nennt mehrere mögliche Gegensätze – Jugend und Alter, Sonne und Mond, Licht und Schatten –, macht jedoch keinen davon zum einzigen Schlüssel des Bildes.^[10]

Das Museum zeigt das Gemälde in einer Galerie mit dem Namen „A Surreal Lens“ – eine passende Bezeichnung für eine nützliche Lesart. Der veränderte Körper, das Doppelbild und erotische visuelle Wortspiele laden zu Fragen nach Begehren und Identität ein. Die technische Forschung des MoMA findet unter der fertigen Leinwand jedoch eine bearbeitete und überarbeitete Oberfläche. Das ist eine wichtige Einschränkung: Eine Verbindung zum Surrealismus bedeutet nicht, dass das Gemälde durch eine bloß automatische, ungeplante Geste entstand. Symmetrie und Überarbeitungen gehören zu seiner Bedeutung.^[10]

Die Dargestellte wird oft mit Marie-Thérèse Walter verbunden, die Picasso 1927 kennenlernte und in den frühen 1930er Jahren wiederholt darstellte. Ein biografisches Verhältnis kann helfen, die Folge zu datieren und einzuordnen. Es darf die abgebildete Frau aber nicht zu einem passiven Zeichen für Picassos Innenleben machen. In diesem Gemälde ist sie es, die nach dem Spiegel greift, ihm gegenübertritt und ihn berührt. Die auf der Leinwand gezeigte Handlung verdient ebenso viel Aufmerksamkeit wie die private Geschichte des Künstlers.^[1][10]

Anatomie, Mythos und die Grenzen einer Periodenbezeichnung

Ende Februar 1933 schuf Picasso eine Zeichnungsfolge mit dem Titel Une Anatomie. Das Musée national Picasso-Paris zählt zehn Zeichnungen innerhalb von vier Tagen, die Zeichen für Augen, Münder, Brüste und andere Körperteile zu Figuren verschieden zusammensetzen. Ein Blatt Drei Frauen vom 27. Februar ist Graphit auf Papier. Das Vorgehen ist seriell und bewusst: Ein Körper entsteht, wird neu durchdacht und taucht in anderer Anordnung wieder auf. Surrealistische Leser mögen die Skizzen ansprechend finden, weil vertraute Anatomie instabil wird; belegt ist jedoch eine Folge grafischer Untersuchungen, nicht Picassos Aufgabe jeder Methode.^[11]

Der Minotaurus bot eine weitere wandelbare Figur. Er erschien ab etwa 1928 in Picassos Werk und gewann in den frühen 1930er Jahren an Bedeutung, als die Zeitschrift Minotaure Material über ihn veröffentlichte. Seine Minotauromachie von 1935 ist eine große Radierung und Kupfersticharbeit mit einer dichten, rätselhaften Begegnung einer stierköpfigen Kreatur mit anderen Figuren. Das MoMA spricht von einer privaten Mythologie und verweist auf Verbindungen zu Bildern, die später in Guernica auftauchen. „Privat“ darf auch hier nicht für einen Code mit einer einzigen verbindlichen Lösung gehalten werden: Antike, Stierkampf, Druckgrafik und zeitgenössische Reaktionen auf das Bild sind gleichermaßen wichtig.^[1][12]

Auch das Medium der Druckgrafik gehört zur Erklärung. Das MoMA nennt Lacourière als Drucker und Picasso als Verleger: Ein gedrucktes Bild besitzt Platte, Werkstatt und mehrere Abzüge statt einer einzigen gemalten Oberfläche. Ein Mythos konnte in Kopien zirkulieren. Sein Minotaurus lässt sich im Licht der vertrauten griechischen Erzählung, von Picassos langjährigem Interesse am Stierkampf oder der dunkleren Symbolik lesen, die Leser von Minotaure beschäftigte. Eine spätere Verbindung zu Guernica bedeutet nicht, dass der Druck von 1935 im Vorgriff auf den Auftrag von 1937 entworfen wurde.^[12]

Es liegt nahe, auch Guernica als surrealistisch zu bezeichnen, weil das Gemälde von 1937 verzerrte Figuren und albtraumhafte Gewalt zeigt. Diese Eigenschaften erklären das Werk jedoch nicht allein. Guernica entstand für den Pavillon der Spanischen Republik auf der Pariser Weltausstellung und reagiert auf die Bombardierung einer baskischen Stadt während des Spanischen Bürgerkriegs. Sein politischer Auftrag und das historische Ereignis müssen sichtbar bleiben. Picasso führte darin einige Bildfragen aus den 1920er und 1930er Jahren fort, doch ein Werk über eine bestimmte Katastrophe sollte nicht zu einer Illustration des Unbewussten verflacht werden.^[1][12][13]

Picasso neben dem Surrealismus betrachten

Beginnen wir mit der Beziehung, nicht mit dem Etikett. Bretons Verteidigung, Zeitschriften und Ausstellungen dokumentieren einen wirklichen Austausch. Dann lässt sich untersuchen, was ein bestimmtes Werk tut: das unmögliche Gleichgewicht einer Tänzerin, eine Konstruktion aus realen Materialien, eine Badende, deren Münder küssen oder beißen könnten, oder ein Spiegel, der die gewöhnliche Reflexion verweigert. Schließlich fragen wir, welche anderen Geschichten mitwirken – kubistische Konstruktion, Theater, klassischer Mythos, Skulptur, Druckgrafik oder Politik. Der Surrealismus kann die Deutung schärfen, ohne diese Geschichten zu verschlucken.^[1][2][5][8]

Die genaueste Antwort auf „War Picasso ein Surrealist?“ ist daher weder ein vorbehaltloses Ja noch eine Abweisung. Er war für Künstler und Schriftsteller der Bewegung wichtig, nahm an ihrer öffentlichen Kultur teil und schuf Werke, die ihre Fragen eindringlich berührten. Er behielt zugleich seine Unabhängigkeit und verfolgte Anliegen, die nicht aus Bretons Manifest stammten. Die genannten Werke in ihren eigenen Umständen zu betrachten, ergibt ein reicheres Bild als eine ordentliche „surrealistische Periode“ zwischen zwei anderen Perioden.^[1][2]

Quellen

1. Musée national Picasso-Paris, Picasso und der Surrealismus; Chronologie des Museums.
2. Centre Pompidou, Picasso-Chronologie (PDF ohne Link); Museo Reina Sofía, Ausstellung zu André Breton und dem Surrealismus.
3. Contemporary Art Society, Die drei Tänzerinnen, Dokumentation des gemeinsamen Erwerbs mit der Tate; Objektdokumentation der Tate.
4. Musée national Picasso-Paris, Der Akrobat; Ballspieler am Strand.
5. Museo Reina Sofía, Figuren am Meer I, spanischer Katalog.
6. Museo Reina Sofía, Dossier zu Documents und dem Surrealismus (PDF ohne Link); Ausstellung zu Breton und dem Surrealismus.
7. Musée national Picasso-Paris, Die Kreuzigung; Forschungsdossier Tableaux magiques (PDF ohne Link).
8. Centre d’études Picasso, Forschungspfad zur Assemblage.
9. Museo Reina Sofía, La Femme au jardin, spanischer Katalog.
10. Museum of Modern Art, Mädchen vor einem Spiegel; technische Studie des MoMA (PDF ohne Link).
11. Musée national Picasso-Paris, Une Anatomie: trois femmes; Lehrdossier Picasso–Rodin (PDF ohne Link).
12. MoMA, Minotauromachie; Datensatz des Metropolitan Museum of Art.
13. Museo Reina Sofía, Forschungsprojekt zu Guernica; Musée national Picasso-Paris, Kontext zu Guernica.

Bildnachweise

1. Shonagon. CC0. Quelle: Wikimedia Commons. Auf 1.024 Pixel verkleinert, nicht beschnitten. Quelldatensatz. Lizenz.