Laufende Frauen am Strand

Einführung

Zwei Frauen fassen sich an den Händen und stürmen unter tiefblauem Himmel über einen hellen Strand. Ihre Körper füllen fast die gesamte Komposition. Eine lehnt sich zurück, als würde die Kraft ihrer gemeinsamen Bewegung sie anheben; die Gliedmaßen strecken sich in Richtungen, die die Gruppe größer erscheinen lassen als ihren Bildraum. Picassos Laufende Frauen am Strand, auch Zwei laufende Frauen am Strand oder La Course (Der Lauf) genannt, kann auf einer Reproduktion wie ein monumentales Gemälde wirken. Das Original ist eine Gouache auf Sperrholz und misst nur 32,5 × 41,1 Zentimeter.^[1][2]

Picasso schuf das Werk im Sommer 1922 in Dinard an der bretonischen Küste Frankreichs. Heute befindet es sich unter dem Titel Deux Femmes courant sur la plage (La Course) mit der Inventarnummer MP78 im Musée national Picasso-Paris. Zwei Jahre später wurde seine Komposition als Bühnenvorhang für Le Train bleu der Ballets Russes vergrößert. Das kleine Gemälde und der riesige Vorhang sind verwandt, aber verschiedene Objekte; Letzteren malte der Bühnenbildner Prinz Alexander Schervashidze nach Picassos Komposition.^[1][2][3]

Auf einen Blick

• Datum und Ort: Sommer 1922, Dinard
• Technik: Gouache auf Sperrholz
• Maße: 32,5 × 41,1 Zentimeter
• Sammlung: Musée national Picasso-Paris, MP78

Die Datierung des hervorgehobenen Werks berücksichtigt die Erläuterungen in den Quellen auf dieser Seite. Die anderen Werke sind ausgewählte Vergleichspunkte, nicht Anfang oder Ende eines Stils.

Inhalt

1. Was tun die beiden Frauen?
2. Ein kleines Werk mit großer Bildwirkung
3. Dinard im Sommer 1922
4. Klassische Figuren in Bewegung
5. Das Gemälde wird zum Ballettvorhang
6. Das Strandmotiv über dieses Bild hinaus

Was tun die beiden Frauen?

Der Titel kündigt einen Lauf an, doch das Bild hält kein gewöhnliches Wettrennen fest. Die verbundenen Hände der Frauen heben sich über ihre Köpfe; die Arme ziehen beide Körper in einen weiten Bogen. Füße und Beine scheinen den Boden auf unterschiedliche Weise zu berühren. Eine Figur balanciert kurz auf dem Fußballen, während das Bein der anderen nach hinten schwingt. Das Musée national Picasso-Paris vergleicht diese Gesten ebenso mit Tanz wie mit Laufen. Bewegung ist da, aber das Gemälde hält zwei Augenblicke zusammen, statt einen einzigen Schritt wie ein Standbild festzuhalten.^[1]

Ihre weißen Gewänder verwinden sich vor Haut und Blau. An beiden Körpern sind jeweils eine Schulter und eine Brust unbedeckt, und die Kleidung scheint sich mit den Figuren zu bewegen, statt ein fest sitzendes Kostüm zu beschreiben. Kräftige Hände und Füße geben den Körpern Gewicht. Kleinere Köpfe und ungewöhnlich lange Arme und Hälse entfernen sie von normalen Proportionen. Dadurch wirken die Frauen zugleich schwer und schwebend: Sie können sich gegen den Strand stemmen und sich von ihm lösen.^[1]

Die Umgebung ist karg, aber nicht leer. Ein kalkig heller, unebener Bodenstreifen zieht sich durch den Vordergrund. Dahinter lässt sich eine blaue Fläche als Meer lesen, und ein hellerer blauer Himmel trägt verstreute weiße Wolken. Der Museumskatalog lässt offen, ob die Figuren auf einem Sandstrand oder auf höherem Gelände über dem Wasser stehen. Diese Unsicherheit verändert ihren Maßstab. Keine Reihe entfernter Urlauber, kein Boot und kein Gebäude verraten, wie groß sie genau sind. Der tiefe Horizont und das weite Blau lassen zwei Figuren in einem winzigen Bild einen scheinbar riesigen Küstenraum beherrschen.^[1]

Picasso hat die Frauen nicht symmetrisch angeordnet. Ein Körper überschneidet den anderen; Arme und Beine wechseln zwischen Vorder- und Hintergrund, ohne sich leicht als herkömmlich posiertes Figurenpaar beschreiben zu lassen. Die verbundenen Hände aber sind deutlich zu erkennen. Sie schaffen eine Bindung quer durch das Bild und erklären, weshalb die Frauen trotz verschiedener Schritte zusammen vorwärtskommen. „Lauf“ muss nicht bedeuten, dass eine die andere besiegen will. Das Wort kann die Energie ihrer Bewegung meinen statt einen sportlichen Wettbewerb mit Siegerin.^[1]

Das Blau ist ebenso wichtig. Es stellt einen Kontrast zu heller Kleidung und warmtonigen Körpern her, ohne zu einem genauen Wetterbericht zu werden. Kleine Wolken unterbrechen die Weite, aber nicht die Bewegung der Figuren. Meer und Himmel bilden eine moderne Umgebung im Freien für Körper, die zugleich an viel ältere Kunst erinnern. Man kann gleichzeitig einen Strandurlaub und einen antiken Fries sehen; keine der beiden Lesarten schließt die andere aus.^[1][4]

Ein kleines Werk mit großer Bildwirkung

Das Original ist Gouache auf Sperrholz, nicht Öl auf Leinwand. Gouache ist eine Farbe auf Wasserbasis, die wegen ihrer vergleichsweise deckenden Wirkung geschätzt wird. Auf einer festen Platte lassen sich damit große flache Flächen ebenso wie rasch wirkende Akzente erzeugen. Der Museumseintrag erklärt nicht, warum Picasso für dieses Bild Sperrholz wählte; der Bildträger sollte deshalb nicht zur Geschichte über Improvisation oder Armut werden. Sicher ist der Abstand zwischen seiner bescheidenen physischen Größe und seiner visuellen Kraft.^[1][2]

Die Frauen füllen die Fläche so vollständig, dass eine kleine Reproduktion die tatsächlichen Maße verbergen kann. Ihre Gliedmaßen reichen fast an die Bildränder; die starken Trennungen von Boden, Meer und Himmel lassen die Platte wie einen viel größeren Entwurf wirken. Das Bild ist weder eine beiläufige Skizze noch ein riesiges Originalgemälde. Es ist ein vollendetes kleines Werk, das bei der Bearbeitung für das Theater 1924 seine Wirkung in anderem Maßstab bewies.^[1][3]

Auch der Rahmen kann irreführen. Das französische Kulturministerium gibt für die bemalte Platte 32,5 × 41,1 Zentimeter und für das gerahmte Objekt 46 × 56,1 Zentimeter an. Maße ohne Angabe des beschriebenen Objekts können scheinbar widersprüchlich sein. Ein Bühnenvorhang mit Abmessungen in Metern gehört zu einem ganz anderen Katalogeintrag. Die Museumsnummer MP78 ist der verlässliche Anhaltspunkt für die Gouache von 1922.^[1][2]

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Dinard im Sommer 1922

Picasso verbrachte diesen Sommer mit seiner Frau Olga Khokhlova und ihrem kleinen Sohn Paulo in Dinard. Die ausführliche Darstellung des französischen Museums lässt die Familie Mitte Juli ankommen und bis Mitte September bleiben. Dinard war ein mondäner Badeort am Ärmelkanal, zu dessen Attraktionen Strände, Baden und Sport im Freien gehörten. Es lag nicht am Mittelmeer, auch wenn das intensive Blau des Bildes diesen Eindruck fördern mag.^[1][5]

Die Familie ist für den Zusammenhang des Bildes wichtig, nicht aber als Schlüssel zu den Namen der Frauen. Olga war Tänzerin bei den Ballets Russes gewesen, und Picasso kannte den Tanz durch seine Arbeit mit der Truppe. Die Kuratoren des Pariser Museums betrachten die Bewegungen der Frauen im Licht von Tänzerinnen, die er gesehen hatte. Das ist ein sinnvoller Vergleich, besonders mit Blick auf die spätere Ballettbearbeitung. Er belegt weder, dass eine der Figuren ein Porträt Olgas ist, noch, dass zwei bestimmte Badende gemeinsam an einem Strand in Dinard Modell standen.^[1]

Im selben Sommer entstanden weitere Werke zur Küste. Das Musée national Picasso-Paris katalogisiert Family by the Sea als eigenständiges Dinarder Gemälde von 1922. Eine Zeichnung in Berlin, View of Saint-Malo, erfasst die Region mit wenigen lockeren Linien und einem ganz anderen Maßstab menschlicher Präsenz. Das Museum deutet sie als Teil von Picassos Erkundung der Gegend vor dem kraftvolleren La Course. Die Verbindung ist anregend, aber keine nachgewiesene Folge von Vorstudien für die zwei Frauen: Das Berliner Blatt ist eine Landschaft, keine Studie, in der die laufenden Figuren bereits erscheinen.^[4][5]

Der Ort war eine wirkliche Küste und zugleich ein neuer gesellschaftlicher Rahmen. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts war das Baden im Meer zu einer modischen Freizeitbeschäftigung geworden; Strandkleidung, Sport und Reisen gehörten zur öffentlichen Bildkultur. Die Frauen in La Course tragen keine genau dokumentierte Bademode von 1922. Ihre Gewänder öffnen das Bild für klassische Assoziationen. Dennoch konnten Picassos Zeitgenossen zwei bewegte Frauenkörper am Meer auch auf den modernen Strand beziehen. Ein Teil der ungewöhnlichen Kraft des Gemäldes entsteht gerade aus dem Nebeneinander dieser älteren und neueren Sichtweisen.^[1][4]

Klassische Figuren in Bewegung

„Neoklassisch“ beschreibt einen Aspekt von Picassos Arbeit nach dem Ersten Weltkrieg treffend: großkörperliche Figuren, klare Konturen und eine erneute Beschäftigung mit europäischer und antiker Kunst. Laufende Frauen am Strand ist aber keine akademische Übung in korrekter Anatomie. Die Körper sind gedehnt und zusammengedrängt, ihre Gesten übertrieben, ihr Gleichgewicht fast unmöglich, wenn man sich eine unbewegte Fotografie vorstellt. Picasso nutzte ein klassisch wirkendes Vokabular, um Bewegung weniger vorhersehbar zu machen, nicht um zu strengen Regeln zurückzukehren.^[1][4]

Im Sommer zuvor hatte er in Fontainebleau eindrucksvolle weibliche Figuren in stabileren Anordnungen entwickelt. Das Pariser Museum sieht in La Course dieses Gewicht in Bewegung versetzt. Es vergleicht die verlängerten Gliedmaßen und verdrehten Körper auch mit dem Manierismus der Renaissance und erkennt eine Anspielung auf antike Mänaden, Frauen aus dem Kult des Dionysos. Solche Vergleiche helfen bei der Beschreibung: Die Köpfe neigen sich zurück, die Gewänder verrutschen, und ein Lauf kann wie ein Tanz aussehen. Es sind kuratorische Deutungen der Formen, keine Beweise, dass Picasso ein bestimmtes Relief kopierte oder den Figuren eine feste mythologische Identität zuwies.^[1]

Die Mänaden-Deutung verkompliziert den oft unbekümmerten Ruf des Gemäldes. In der antiken Kunst kann ekstatische Bewegung feierlich sein, aber auch beunruhigen. Picassos Figuren zeigen scheinbare Freude und Kraft ohne ein klares Ziel. Ihre breiten muskulösen Körper sind keine sanften dekorativen Strandtypen. Das Bild lässt Befreiung, Anstrengung und Fremdheit denselben Raum einnehmen. Wer es schlicht „zwei glückliche Frauen im Urlaub“ nennt, verliert diese Spannung.^[1]

Die Besprechung von View of Saint-Malo durch das Berliner Museum nennt mögliche Bezüge zur pompejanischen Malerei und zu Renaissancebildern, denen Picasso 1917 in Italien begegnet war. Die umfassenderen Forschungen des Pariser Museums zu Badenden behandeln zudem Tizian, Ingres und Giulio Romano als antike und renaissancezeitliche Bezugspunkte für seine Küstenfiguren. Das sind hilfreiche kunsthistorische Vergleiche, doch eine Liste möglicher Einflüsse darf nicht als verifiziertes Rezept für gerade diese Gouache gelten. Unmittelbar sichtbar ist Picassos eigene Verbindung von bildhauerischer Schwere, Gewand, veränderten Proportionen und modernem Meereshorizont.^[1][4][5]

Auch die körperliche Freiheit der Figuren verlangt historische Vorsicht. Ein Museumseintrag liest das Gemälde vor dem Hintergrund des Lebens nach dem Krieg und veränderter Vorstellungen von Frauenkörpern am Strand. Dieser Zusammenhang ist plausibel. Er sagt aber weder, was jede Frau empfindet, noch, ob Picasso eine Aussage über Frauenemanzipation beabsichtigte oder das Bild die Verluste des Krieges überwindet. Die Körper sind durch Entscheidungen eines männlichen Künstlers dargestellt; die gemalte Geste kann nicht für wirkliche Frauen in Dinard sprechen. Eine bedachte Lesart lässt Raum für Begeisterung ebenso wie für die Fragen, die das Bild nicht beantwortet.^[1]

Das Gemälde wird zum Ballettvorhang

Die Nachgeschichte von La Course ist ungewöhnlich dramatisch. Serge Diaghilevs Ballets Russes führten 1924 Le Train bleu auf. Nach Darstellung des Museo Nacional Thyssen-Bornemisza sah Diaghilev die bereits entstandene kleine Gouache in Picassos Atelier und bat, ihr Motiv für den Bühnenvorhang zu nutzen. Picassos Komposition wurde also zwei Jahre nach ihrer Entstehung für das Ballett übernommen; sie war ursprünglich kein Bühnenauftrag von 1922.^[3][6]

Die Bearbeitung veränderte Material, ausführenden Künstler und Maßstab. Das Victoria and Albert Museum führt seinen Vorhang für Le Train bleu, Museumsnummer S.316-1978, als 1924 von Prinz Alexander Schervashidze nach Picassos Entwurf gemalte Vergrößerung in Gouache auf Leinwand. Picasso gefiel das Ergebnis, und er signierte das Tuch. Das V&A gibt etwa 10,4 × 11,7 Meter an – eine riesige Theaterfläche verglichen mit der Pariser Platte von 32,5 × 41,1 Zentimetern. Picassos Signatur belegt seine Zustimmung und Beteiligung, nicht, dass er jeden Teil der Vergrößerung eigenhändig malte.^[1][3][7]

Oft wird er verständlicherweise „Picasso-Vorhang“ genannt, denn die Komposition stammt von ihm. Beim physischen Tuch ist es genauer, Schervashidzes Rolle mitzunennen. Eine kompakte Platte auf eine Fläche zu übertragen, die eine Bühnenöffnung füllen konnte, erforderte Arbeit und Urteil eines Theatermalers. Maßstabswechsel können das Aussehen einer Linie, eines Fußes oder einer Himmelsfläche beeinflussen. Der Vorhang ist eine Bearbeitung, keine fotografische Vergrößerung, und verdient neben dem Original eine eigene Objektgeschichte.^[3][7]

Die Aufführung war weit über den Vorhang hinaus Gemeinschaftsarbeit. Jean Cocteau schrieb das Szenario, Darius Milhaud komponierte die Musik, Bronislava Nijinska schuf die Choreografie, Henri Laurens entwarf die Bühnenausstattung und Gabrielle Chanel lieferte von Sportkleidung inspirierte Kostüme. Das sind verschiedene schöpferische Aufgaben. Diaghilev leitete die Ballets Russes; er war nicht der Choreograf dieses Balletts. Nijinska und Schervashidze anzuerkennen verhindert, dass die vertraute Namensfolge Picasso, Cocteau und Chanel die Arbeit der Kollegen verdrängt, die das Bühnengeschehen mitgestalteten.^[1][6][7]

Der Titel des Balletts verweist auf eine moderne Reise, nicht auf den Ort, an dem Picasso 1922 malte. Der „Blaue Zug“ war laut Thyssen-Katalog der Nachtzug für Reisen von Paris an die Côte d’Azur. Die Aufführung parodierte mondäne Badefreuden, Sport und Flirts. Ihre mediterrane Urlaubswelt darf nicht mit Dinard am Ärmelkanal verwechselt werden. Eine Komposition aus einem bretonischen Sommerurlaub konnte dazu dienen, die Theaterfiktion einer anderen Küste einzuleiten.^[6]

Das Überleben des Vorhangs hat den Ruf des Gemäldes mitgeprägt. Er war groß genug, um zunächst das Theaterpublikum und später Museumsbesucher zu überwältigen, während sich das Original zwischen den ausgestreckten Armen eines Menschen fassen ließe. Beide Bilder können die Erinnerung an zwei laufende Frauen auslösen, doch die Begegnungen sind verschieden: Das eine lädt zur nahen Betrachtung einer bemalten Platte ein; das andere tritt vor einer Aufführung als Teil einer Bühnenzusammenarbeit vor das Publikum. Das V&A bewahrt das Tuch und das Musée national Picasso-Paris die Gouache. Keine der beiden Museumsnotizen macht sie austauschbar.^[1][3][7]

Das Strandmotiv über dieses Bild hinaus

Picasso kehrte wiederholt zu Badenden und Stränden zurück. Die Forschung des Pariser Museums verfolgt Studien am Meer von Biarritz 1918 und Arbeiten auf Papier von 1920, lange vor La Course. Family by the Sea von 1922 ist ein nahe verwandtes, aber eigenständiges Dinarder Motiv. In den Jahren 1928 und 1929 erhielten neue Badende aus Dinard stark veränderte Proportionen und häufig eine eingeengtere, sogar beunruhigende Energie. Es wäre irreführend, jede Küstenfigur als Fortsetzung des fröhlichen Paares von 1922 zu verstehen oder dieses Paar zum ersten Strandbild Picassos zu erklären.^[4]

Diese Unterschiede machen das Bild von 1922 genauer bestimmbar. Seine beiden Figuren bilden noch eine einzige verbundene Gruppe; das Meer ist auf eine weite Kulisse reduziert; die Körper wirken riesig, ohne ihre menschliche Bewegung einzubüßen. Spätere Badende können aus weniger und befremdlicheren Zeichen für einen Körper zusammengesetzt erscheinen. Der wiederkehrende Strand hilft zu erkennen, wie Picasso seine Darstellung von Menschen, Raum und Bewegung im Lauf der Zeit veränderte, statt ein gelungenes Motiv unverändert zu wiederholen.^[1][4]

Auch das Bild selbst reiste weiter. Das französische Kulturministerium dokumentiert unter vielen späteren Präsentationen Ausstellungen in Mexiko 1944, New York 1957 und London 1960, vor und nach dem Erwerb durch den französischen Staat 1979 im Rahmen der Picasso-Dation. Der Nachweis zeigt, dass die kleine Platte unabhängig vom Bühnenvorhang ein öffentliches Leben hatte. Ihre Bekanntheit beruhte nicht nur auf der riesigen Fassung im Ballett.^[2]

Laufende Frauen am Strand verdichtet in einem kleinen Objekt erstaunlich viel: zwei in einer Handlung verbundene Körper, einen schmalen Küstenstreifen, weite blaue Ferne, klassische Anklänge und modernes Badeleben. Die spätere Verwandlung in einen Ballettvorhang erklärt, warum das Werk überlebensgroß wirken kann; das Gemälde war jedoch schon vorher visuell ambitioniert. Der Objekteintrag des Musée national Picasso-Paris^[1] ist die verlässliche Referenz für die Platte von 1922; der Eintrag des V&A zum Bühnenvorhang^[3] weist das andere Theaterobjekt von 1924 und den Bühnenmaler aus, der es schuf.^[1][3]

Quellen

1. Musée national Picasso-Paris, Deux Femmes courant sur la plage (La Course), MP78.
2. Französisches Kulturministerium, POP/Joconde-Eintrag 50430000600.
3. V&A East Storehouse, Bühnenvorhang zu Le Train bleu, S.316-1978 ; V&A, Artikel zur Restaurierung.
4. Musée national Picasso-Paris, Badende und moderne Küsten.
5. Musée national Picasso-Paris, Beitrag zu Dinard und Fontainebleau ; Museum Berggruen, Blick auf Saint-Malo.
6. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Picasso/Chanel ; Ausgewählter Katalogaufsatz zu Le Train bleu (PDF-Link ausgelassen).
7. V&A, Größe und Installation des Vorhangs für Le Train bleu.

Bildnachweis

1. CN & Co. (Fotografie); Rijksmuseum (Quelle). CC0. Quelle: Wikimedia Commons. Auf 1.024 px verkleinert, nicht beschnitten. Quelldatensatz. Lizenz.