Femmes courant sur la plage

Introduction

Deux femmes se tiennent par la main et traversent d’un élan un rivage pâle sous un ciel d’un bleu profond. Leurs corps remplissent presque toute la composition. L’une se renverse en arrière comme soulevée par la force de leur mouvement commun ; les membres s’étendent dans des directions qui font paraître le groupe plus grand que l’espace qu’il occupe. Les Femmes courant sur la plage de Picasso, aussi appelées Deux Femmes courant sur la plage ou La Course, peuvent sembler monumentales sur une reproduction. L’original est une gouache sur contreplaqué de seulement 32,5 × 41,1 centimètres.^[1][2]

Picasso réalisa cette œuvre à Dinard, sur la côte bretonne, pendant l’été 1922. Elle se trouve aujourd’hui au Musée national Picasso-Paris sous le titre Deux Femmes courant sur la plage (La Course), inventaire MP78. Deux ans plus tard, sa composition fut agrandie pour un rideau de scène de Le Train bleu, production des Ballets russes. La petite peinture et l’immense rideau sont liés, mais sont des objets distincts : le second fut peint par le décorateur prince Alexandre Schervashidze d’après la composition de Picasso.^[1][2][3]

En bref

• Date et lieu : Été 1922, Dinard
• Technique : Gouache sur contreplaqué
• Dimensions : 32,5 × 41,1 centimètres
• Collection : Musée national Picasso-Paris, MP78

La datation de l’œuvre mise en évidence tient compte des précisions données dans les sources de cette page. Les autres œuvres sont des points de comparaison choisis, non le début ou la fin d’un style.

Sommaire

1. Que font les deux femmes ?
2. Une petite œuvre à la grande échelle visuelle
3. Dinard durant l’été 1922
4. Des figures classiques en mouvement
5. La peinture devient un rideau de ballet
6. Le motif de la plage au-delà de cette œuvre

Que font les deux femmes ?

Le titre annonce une course, mais l’image ne rapporte pas une compétition ordinaire. Les mains jointes des femmes s’élèvent au-dessus de leurs têtes ; leurs bras entraînent les deux corps dans une large courbe. Leurs pieds et leurs jambes semblent toucher le sol de différentes manières. Une figure paraît brièvement en équilibre sur la pointe d’un pied, tandis que la jambe de l’autre se balance vers l’arrière. Le Musée national Picasso-Paris rapproche ces gestes autant de la danse que de la course. Il y a du mouvement, mais la peinture réunit deux instants plutôt que de figer une seule foulée.^[1]

Leurs draperies blanches se tordent contre la chair et le bleu. Une épaule et un sein sont découverts sur chaque corps, et les vêtements semblent bouger avec les figures plutôt que former un costume nettement fixé. Les mains et les pieds épais donnent du poids aux corps. Les têtes plus petites ainsi que les bras et les cous exceptionnellement longs les écartent des proportions habituelles. Ces choix font paraître les femmes à la fois lourdes et aériennes : capables de prendre appui sur le rivage et de s’en détacher.^[1]

Le décor est dépouillé, mais non vide. Une bande de terrain crayeuse et irrégulière traverse le premier plan. Derrière elle, une zone bleue peut être lue comme la mer, et un ciel bleu plus clair porte des nuages blancs dispersés. La notice du musée laisse ouverte la question de savoir si les figures se trouvent sur une plage de sable ou sur un terrain plus élevé au-dessus de l’eau. Cette incertitude modifie leur échelle. Aucune rangée de vacanciers lointains, aucun bateau ou bâtiment ne nous indique leur taille exacte. L’horizon bas et la grande étendue bleue permettent à deux figures d’une image minuscule de dominer un espace côtier apparemment vaste.^[1]

Picasso n’a pas rendu les femmes symétriques. Un corps chevauche l’autre ; bras et jambes passent du premier plan à l’arrière-plan d’une manière difficile à décrire comme une paire de figures posant classiquement. Pourtant, les mains jointes sont nettes. Elles créent un lien à travers l’image et expliquent pourquoi les femmes avancent ensemble malgré leurs foulées différentes. « Course » ne signifie pas nécessairement que l’une tente de vaincre l’autre. Le mot peut désigner l’énergie de leur passage plutôt qu’une compétition sportive avec une gagnante.^[1]

Le bleu est tout aussi important. Il met en contraste les vêtements clairs et les corps chauds, sans devenir un relevé météorologique détaillé. De petits nuages fragmentent l’étendue sans interrompre le mouvement des figures. La mer et le ciel offrent un cadre extérieur moderne à des corps qui rappellent aussi un art beaucoup plus ancien. On peut voir à la fois des vacances à la plage et une frise antique ; aucune lecture n’annule l’autre.^[1][4]

Une petite œuvre à la grande échelle visuelle

La technique de l’original est la gouache sur contreplaqué, non l’huile sur toile. La gouache est une peinture à l’eau appréciée pour ses couleurs relativement opaques. Appliquée sur un panneau rigide, elle permet de créer de larges zones plates aussi bien que des touches semblant rapides. La notice du musée n’explique pas pourquoi Picasso choisit le contreplaqué pour cette œuvre ; il ne faut donc pas faire du support une histoire d’improvisation ou de pauvreté. Ce qui est certain, c’est l’écart entre sa taille matérielle modeste et sa force visuelle.^[1][2]

Les femmes occupent si complètement la surface qu’une petite reproduction peut masquer les dimensions réelles. Leurs membres s’approchent des bords de la composition, et les fortes divisions entre sol, mer et ciel donnent au panneau l’apparence d’un projet beaucoup plus grand. L’image n’est ni une esquisse informelle ni une peinture originale gigantesque. C’est une petite œuvre achevée qui se révéla capable de fonctionner à une autre échelle lors de son adaptation théâtrale en 1924.^[1][3]

Le cadre peut lui aussi induire en erreur. Le ministère français de la Culture mesure le panneau peint à 32,5 × 41,1 centimètres et l’ensemble encadré à 46 × 56,1 centimètres. Des mesures citées sans préciser l’objet décrit peuvent sembler contradictoires. Un rideau de théâtre mesuré en mètres relève d’une notice tout à fait différente. Le numéro d’inventaire MP78 est le repère fiable pour la gouache de 1922.^[1][2]

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Dinard durant l’été 1922

Picasso passa cet été-là à Dinard avec son épouse Olga Khokhlova et leur jeune fils Paulo. Selon le récit détaillé du musée français, la famille arriva vers la mi-juillet et resta jusqu’au milieu de septembre. Dinard était une station élégante de la Manche, appréciée notamment pour ses plages, ses bains et ses sports de plein air. Ce n’était pas un lieu méditerranéen, même si le bleu intense de l’image peut suggérer cette impression.^[1][5]

La famille importe pour le contexte de l’œuvre, mais non pour donner un nom aux femmes. Olga avait été danseuse des Ballets russes, et Picasso connaissait la danse grâce à son travail avec la compagnie. Les conservateurs du musée parisien examinent les gestes des femmes à la lumière des danseuses qu’il avait observées. La comparaison est pertinente, surtout compte tenu de l’adaptation ultérieure pour le ballet. Elle ne prouve ni que l’une des figures soit un portrait d’Olga, ni que deux baigneuses précises aient posé ensemble sur une plage de Dinard.^[1]

Le même été produisit d’autres œuvres liées au littoral. Le Musée national Picasso-Paris répertorie Famille au bord de la mer comme une peinture dinardaise distincte de 1922. Un dessin conservé à Berlin, Vue de Saint-Malo, évoque la région par quelques traits libres et une présence humaine d’une tout autre échelle. Le musée berlinois y voit une étape de l’exploration du lieu par Picasso avant La Course, plus énergique. Le lien est suggestif plutôt qu’une séquence préparatoire démontrée pour les deux femmes : la feuille de Berlin est un paysage, non une étude où les coureuses apparaissent déjà.^[4][5]

La région était à la fois une vraie côte et un nouveau cadre social. Au début du XXe siècle, les bains de mer étaient devenus un loisir à la mode, et vêtements de plage, sports et voyages formaient une culture visuelle publique. Les femmes de La Course ne portent pas de maillots de bain de 1922 soigneusement représentés. Leurs draperies ouvrent l’image à des associations classiques. Pourtant, deux corps féminins en mouvement au bord de la mer pouvaient aussi être compris par les contemporains de Picasso en rapport avec la plage moderne. La force inhabituelle de l’image vient en partie de la coexistence de ces façons anciennes et nouvelles de voir.^[1][4]

Des figures classiques en mouvement

« Néoclassique » décrit utilement un aspect de l’œuvre de Picasso après la Première Guerre mondiale : figures aux corps amples, contours nets et attention renouvelée aux traditions de l’art européen et antique. Mais Femmes courant sur la plage n’est pas un exercice académique d’anatomie correcte. Les corps sont étirés et comprimés, les gestes exagérés, l’équilibre presque impossible si on les imagine dans une photographie immobile. Picasso utilise un vocabulaire d’allure classique pour rendre le mouvement moins prévisible, non pour revenir à des règles strictes.^[1][4]

L’été précédent, à Fontainebleau, il avait élaboré des figures féminines imposantes dans des agencements plus stables. Le musée parisien voit dans La Course ce poids mis en mouvement. Il rapproche aussi les membres allongés et les corps tordus du maniérisme de la Renaissance et y perçoit un écho des ménades antiques, femmes associées au culte de Dionysos. Ces comparaisons aident à décrire l’image : les têtes se renversent, les draperies glissent, et une course peut ressembler à une danse. Ce sont des lectures curatoriales des formes, non la preuve que Picasso copia un relief particulier ou assigna aux figures une identité mythologique fixe.^[1]

La lecture en termes de ménades complique la réputation souvent insouciante de l’œuvre. Dans l’art antique, le mouvement extatique peut être une célébration, mais aussi quelque chose de troublant. Les figures de Picasso dégagent une joie et une puissance apparentes sans destination claire. Leurs corps larges et musclés ne sont pas de gentils types décoratifs de la plage. L’image fait cohabiter libération, effort et étrangeté. La résumer à « deux femmes heureuses en vacances » ferait perdre cette tension.^[1]

L’analyse de la Vue de Saint-Malo par le musée de Berlin évoque de possibles liens avec la peinture pompéienne et des images de la Renaissance vues par Picasso en Italie en 1917. Les recherches plus larges du musée parisien sur les baigneuses mentionnent aussi Titien, Ingres et Giulio Romano comme références classiques et renaissantes pour ses figures côtières. Ces comparaisons historiques sont utiles, mais il ne faut pas prendre une liste d’influences possibles pour la recette vérifiée de cette gouache précise. Ce que l’on voit directement est l’association personnelle par Picasso du poids sculptural, de la draperie, des proportions modifiées et d’un horizon marin moderne.^[1][4][5]

La liberté physique des figures exige elle aussi de la prudence historique. Une notice de musée lit la peinture dans le contexte de l’après-guerre et de l’évolution des conventions concernant les corps féminins à la plage. Ce cadre est plausible. Mais il ne nous dit pas ce que ressent chaque femme, si Picasso souhaitait plaider pour l’émancipation féminine ou si l’image résout les pertes de la guerre. Les corps sont représentés selon les choix d’un artiste masculin ; leur geste peint ne peut parler au nom des vraies femmes de Dinard. Une lecture réfléchie laisse place à l’exaltation comme aux questions auxquelles l’image ne répond pas.^[1]

La peinture devient un rideau de ballet

La postérité de La Course est particulièrement théâtrale. Les Ballets russes de Serge Diaghilev présentèrent Le Train bleu en 1924. Selon le Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Diaghilev découvrit dans l’atelier de Picasso la petite gouache déjà réalisée et demanda à utiliser son image pour le rideau d’avant-scène. La composition de Picasso fut donc adoptée pour le ballet deux ans après sa création ; elle n’avait pas été peinte à l’origine sur commande pour une scène en 1922.^[3][6]

L’adaptation modifia la matière, l’auteur de l’exécution et l’échelle. Le Victoria and Albert Museum identifie son rideau d’avant-scène de Le Train bleu, numéro S.316-1978, comme un agrandissement de 1924 peint à la gouache sur toile par le prince Alexandre Schervashidze d’après le dessin de Picasso. Picasso apprécia le résultat et signa la toile. Le V&A indique environ 10,4 × 11,7 mètres : une immense surface théâtrale à côté du panneau parisien de 32,5 × 41,1 centimètres. La signature de Picasso témoigne de son approbation et de sa participation ; elle ne signifie pas qu’il peignit personnellement toutes les parties de l’agrandissement.^[1][3][7]

On l’appelle souvent « rideau de Picasso », ce qui se comprend puisque la composition est la sienne. Il est plus précis de conserver le rôle de Schervashidze lorsqu’on parle du tissu lui-même. Transposer un panneau compact sur une surface couvrant l’ouverture de scène demandait le travail et le jugement d’un peintre de théâtre. Le changement d’échelle pouvait modifier l’apparence d’une ligne, d’un pied ou d’une zone de ciel. Le rideau est une adaptation, non un agrandissement photographique, et mérite une histoire d’objet propre à côté de celle de l’original.^[3][7]

La production était collaborative bien au-delà du rideau. Jean Cocteau écrivit le scénario, Darius Milhaud composa la musique, Bronislava Nijinska signa la chorégraphie, Henri Laurens conçut le décor et Gabrielle Chanel fournit des costumes inspirés des tenues de sport. Ce sont des rôles créatifs distincts. Diaghilev dirigeait l’entreprise des Ballets russes ; il n’était pas le chorégraphe de ce ballet. Reconnaître Nijinska et Schervashidze évite qu’une liste familière de Picasso, Cocteau et Chanel n’efface le travail des collaborateurs qui donnèrent forme au spectacle en mouvement.^[1][6][7]

Le nom du ballet évoque un voyage moderne, non le lieu où Picasso peignit en 1922. Comme l’explique le catalogue Thyssen, le « Train bleu » était le train de nuit associé aux voyages de Paris vers la Côte d’Azur. Le spectacle tournait en dérision les loisirs balnéaires élégants, le sport et les flirts. Son monde de station méditerranéenne ne doit pas être confondu avec Dinard sur la Manche. Une composition née pendant des vacances d’été en Bretagne pouvait être réemployée pour introduire la fiction théâtrale d’un autre rivage.^[6]

La survie du rideau a façonné la réputation de la peinture. Il était assez grand pour impressionner un public de théâtre puis les visiteurs d’un musée, tandis que l’original tenait dans l’envergure des bras d’un spectateur. Les deux images peuvent laisser le même souvenir de deux femmes qui courent, mais on les rencontre différemment : l’une invite à examiner de près un panneau peint ; l’autre accueille le public avant un spectacle au sein d’une collaboration scénique. Le V&A conserve le rideau et le Musée national Picasso-Paris la gouache. Aucune des deux notices n’en fait des objets interchangeables.^[1][3][7]

Le motif de la plage au-delà de cette œuvre

Picasso revint souvent aux baigneurs et aux plages. Les recherches du musée parisien suivent des études de bord de mer depuis Biarritz en 1918 et des œuvres sur papier en 1920, bien avant La Course. La Famille au bord de la mer de 1922 est un sujet dinardais voisin mais distinct. En 1928 et 1929, de nouvelles baigneuses à Dinard reçurent des proportions fortement modifiées et souvent une énergie plus contrainte, voire inquiétante. Il serait trompeur de faire de toute figure côtière une prolongation de la paire joyeuse de 1922 ou d’appeler cette paire la première image de plage de Picasso.^[4]

Ces différences rendent plus précise l’image de 1922. Ses deux figures se lisent encore comme un seul groupe uni ; la mer est réduite à un cadre large ; les corps paraissent énormes sans perdre leur mouvement humain. Des baigneuses plus tardives peuvent sembler assemblées à partir de signes du corps moins nombreux et plus étranges. Le rivage récurrent permet de voir comment Picasso varia au fil du temps sa manière de traiter les êtres, l’espace et le mouvement, au lieu de répéter sans changement un motif réussi.^[1][4]

La peinture elle-même continua de voyager. Le ministère français de la Culture recense des expositions au Mexique en 1944, à New York en 1957 et à Londres en 1960, parmi bien d’autres présentations ultérieures, avant et après son acquisition en 1979 par l’État français dans le cadre de la dation Picasso. Ce parcours montre que le petit panneau eut une vie publique indépendante du rideau de scène. Sa renommée ne dépendait pas seulement de l’immense version vue au ballet.^[2]

Femmes courant sur la plage rassemble étonnamment beaucoup dans un petit objet : deux corps unis dans l’action, une mince bande littorale, une vaste distance bleue, des échos classiques et la vie d’une station moderne. Sa transformation ultérieure en rideau de ballet explique pourquoi l’œuvre peut sembler plus grande que nature, mais la peinture possédait déjà une grande ambition visuelle. La notice du Musée national Picasso-Paris^[1] est la référence sûre pour le panneau de 1922 ; la notice du rideau d’avant-scène du V&A^[3] identifie l’objet théâtral distinct de 1924 et le peintre de scène qui l’exécuta.^[1][3]

Références

1. Musée national Picasso-Paris, Deux Femmes courant sur la plage (La Course), MP78.
2. Ministère de la Culture, notice POP/Joconde 50430000600.
3. V&A East Storehouse, rideau d’avant-scène de Le Train bleu, S.316-1978 ; V&A, article sur la conservation.
4. Musée national Picasso-Paris, Baigneuses et rivages modernes.
5. Musée national Picasso-Paris, présentation de Dinard et Fontainebleau ; Museum Berggruen, Vue de Saint-Malo.
6. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Picasso/Chanel ; Essai choisi du catalogue sur Le Train bleu (lien PDF omis).
7. V&A, dimensions et installation du rideau de Le Train bleu.

Crédit de l’image

1. CN & Co. (photographe) ; Rijksmuseum (source). CC0. Source : Wikimedia Commons. Redimensionnée à 1 024 px, sans recadrage. Notice de la source. Licence.