Cubisme

Introduction

Le cubisme a changé la manière dont une image peut représenter un objet. Au lieu d’organiser une scène autour d’un point de vue fixe et d’une profondeur vraisemblable derrière la toile, Picasso et Georges Braque ont cherché à reconstruire une figure, un paysage ou une table à partir de vues partielles, de plans qui se croisent et de signes visuels. Leur dialogue étroit à Paris, de 1908 environ à 1914, a joué un rôle central dans ce mouvement. Picasso ne l’a pas inventé seul, et leurs recherches ne se sont pas limitées à la peinture : papier, motifs imprimés, lettres, ficelle et formes construites en ont aussi fait partie.^[1][2][3]

Pour découvrir d’autres artistes associés au mouvement, consultez le répertoire des artistes cubistes.

Pour commencer, comparons trois œuvres. Dans Le Réservoir, Horta de Ebro (1909), l’architecture et la colline s’imbriquent tandis que le point de vue semble changer. Dans Ma Jolie (1911–1912), une femme et une guitare se dissolvent presque en petites facettes répétées, mais restent lisibles grâce à des indices. Dans la Guitare en carton (1912), des matériaux découpés et pliés suggèrent un instrument sans imiter sa masse solide. Ces différences expliquent mieux le cubisme que l’idée selon laquelle Picasso se serait contenté de peindre des objets sous forme de cubes.^[4][5][8]

En bref

• Dialogue central : Picasso et Georges Braque, surtout vers 1908–1914
• En peinture : Vues partielles, plans qui se croisent et signes visuels
• Au-delà de la peinture : Papiers collés, motifs imprimés et formes construites

Sommaire

1. Ce que le cubisme a changé
2. Picasso et Braque ont développé le cubisme ensemble
3. Les Demoiselles d’Avignon sont-elles la première peinture cubiste ?
4. Paysages et premières années cubistes
5. Le cubisme analytique et la fragmentation de la figure
6. Une nature morte entre peinture et estampe
7. Collage et cubisme synthétique
8. Le cubisme devient un objet dans l’espace
9. Réception publique et rupture de la guerre
10. Comment regarder une œuvre cubiste

Ce que le cubisme a changé

La perspective européenne traditionnelle peut faire apparaître une surface plane comme une fenêtre ouvrant sur des objets disposés à des profondeurs stables. Le cubisme ne supprime pas toute référence au monde visible : il met en évidence les moyens de la représentation. Un contour peut définir une guitare à un endroit et se fondre ailleurs dans un plateau de table. Un portrait peut conserver des détails reconnaissables alors que la tête, les vêtements et leur environnement partagent un réseau de plans inclinés. La National Gallery of Art décrit des images cubistes fragmentées et déroutantes, mais non entièrement abstraites.^[3]

Il est tentant de résumer cela à « plusieurs points de vue à la fois ». Cette formule peut aider à démarrer, mais elle risque de faire croire que l’artiste a littéralement tourné autour de son modèle avant d’assembler des instantanés. Dans une œuvre cubiste, le point de vue est construit par la peinture ; différents indices spatiaux peuvent coexister, se contredire ou s’annuler. Le spectateur est invité à reconstituer un sujet à partir d’indices plutôt qu’à recevoir une description optique unique. Même un mot peint peut fournir un indice plus direct qu’une forme représentée.^[3][5]

La couleur participe à ce choix. Beaucoup d’œuvres analytiques emploient des bruns, des gris et des ocres retenus, attirant l’attention sur les rapports entre contours et plans. Cette palette réduite n’est pas une règle permanente du cubisme. Les œuvres ultérieures recourent à des couleurs plus vives et à de grandes formes plus plates. Une figure géométrique ne suffit pas non plus à faire d’une œuvre une œuvre cubiste. Il faut se demander ce que la géométrie change dans la relation entre l’objet, l’espace et la surface réelle sur laquelle l’image est réalisée.^[1][3]

Picasso et Braque ont développé le cubisme ensemble

Le Musée national Picasso-Paris présente le cubisme comme le fruit de la collaboration et de l’amitié entre Picasso et Georges Braque. Les deux artistes ont étudié la manière dont Paul Cézanne cherchait à donner une structure aux formes et ont repensé la séparation conventionnelle entre un sujet et l’espace qui l’entoure. Le musée situe leur rencontre au tournant de 1907 et 1908. Le Museu Picasso de Barcelone retient les années 1908–1914 pour la création et le développement du cubisme. Ce sont des repères historiques utiles, non des dates auxquelles toutes les œuvres auraient brusquement adopté un style commun.^[1][2]

Le rôle de Braque n’est pas une note de bas de page dans l’histoire de Picasso. Leurs échanges furent si étroits que les historiens ont parfois eu du mal à distinguer leurs apports à certaines étapes. Le Centre Pompidou souligne, par exemple, le rôle moteur de Braque dans une partie de l’année 1912. Le mouvement est né d’un dialogue actif, chaque artiste explorant des problèmes auxquels l’autre pouvait répondre autrement. Présenter Picasso comme le seul « père du cubisme » masque précisément la méthode par laquelle son langage s’est développé.^[1]

Il faut aussi distinguer ce petit partenariat de travail du mouvement cubiste dans son ensemble. Des artistes comme Juan Gris, Jean Metzinger, Albert Gleizes et Fernand Léger ont élaboré des approches apparentées mais distinctes, tandis que certains d’entre eux ont rendu le cubisme plus visible dans les expositions publiques. Picasso et Braque passaient largement par des marchands privés au lieu de présenter chaque nouvelle expérience aux Salons parisiens. Le Salon des Indépendants de 1911 et l’exposition de la Section d’Or en 1912 relèvent donc de l’histoire de la réception du cubisme, et non du mythe d’une unique première de Picasso.^[1][3]

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Les Demoiselles d’Avignon sont-elles la première peinture cubiste ?

Picasso a travaillé aux Demoiselles d’Avignon durant l’hiver 1906–1907 et achevé la toile à Paris en 1907. Son espace comprimé, ses corps anguleux et les différents traitements des visages des cinq femmes posent des questions que le cubisme explorera ensuite. Pourtant, le MoMA relève un véritable désaccord : le marchand de Picasso, Daniel-Henry Kahnweiler, y voyait un début du cubisme, tandis que d’autres soutiennent que la toile n’est pas cubiste en elle-même. Présenter l’un ou l’autre verdict comme unanime réduirait cette peinture complexe à un récit d’origine trop net.^[4]

La toile puise dans plusieurs traditions artistiques, notamment les sculptures ibériques et africaines ainsi que la peinture européenne. Les deux têtes de droite sont souvent rapprochées des masques africains et de la visite de Picasso au musée ethnographique du Trocadéro ; les autres figures renvoient à des sources différentes. Ces rencontres ont leur propre histoire culturelle, notamment les circuits coloniaux par lesquels de nombreux objets sont arrivés à Paris. On ne saurait réduire le cubisme à ces sources, ni effacer les créateurs des œuvres rencontrées par Picasso au nom de l’invention formelle.^[4]

Les Demoiselles n’étaient pas non plus un manifeste public en 1907. Le MoMA date leur première exposition publique de 1916, bien après que Picasso et Braque ont développé le langage cubiste dont on fait souvent de la toile le point de départ. Mieux vaut y voir un prélude essentiel et un sujet de débat. On ne peut enfermer toute sa portée dans les formules « première peinture cubiste » ou « non cubiste » sans étudier ses remaniements, ses figures et sa réception ultérieure.^[4]

Paysages et premières années cubistes

Les transformations sont plus faciles à suivre dans les paysages de 1908 et 1909. Cézanne avait déjà attiré l’attention des artistes sur la manière de construire les volumes par des plans de couleur plutôt que par des contours lissés. Picasso et Braque ont exploré des questions proches à travers maisons, collines et arbres. Le terme « cubes » s’est durablement attaché au mouvement, mais un paysage cubiste n’est pas un empilement de cubes littéraux. Ses plans peuvent suggérer plusieurs relations entre le spectateur, le terrain et la surface plane de la peinture.^[1][3]

Picasso a passé l’été 1909 à Horta de Sant Joan, un village catalan qu’il connaissait déjà. Le titre du Réservoir, Horta de Ebro au MoMA conserve une ancienne appellation du lieu, tandis que le musée situe sa réalisation à Horta de Sant Joan. Le tableau simplifie l’architecture et imbrique les formes pour relier les bâtiments au flanc escarpé de la colline. Le MoMA observe que celle-ci paraît vue d’en bas, alors que le réservoir incurvé dans la partie inférieure invite le regard à descendre vers l’eau. Deux indices spatiaux coexistent : le spectateur ne peut s’installer confortablement dans une seule position.^[2][4]

Cela ne rend pas le paysage méconnaissable. Village, constructions et réservoir restent présents. L’expérience porte sur la manière dont leurs formes se rencontrent. C’est une réponse particulièrement utile à l’idée selon laquelle le cubisme ferait disparaître le sujet : une œuvre cubiste ancienne peut intensifier l’attention portée à un lieu réel en refusant l’unité lisse d’une vue conventionnelle. La notice du musée fournit un site et une date précis ; l’image seule ne nous apprendrait pas où Picasso a travaillé.^[4]

Le séjour à Horta en 1909 empêche également de limiter la chronologie à Paris. Le dialogue de Picasso et Braque s’est poursuivi au fil des voyages, des travaux d’atelier et de leur correspondance, tandis que les œuvres répondaient à des cadres particuliers. La chronologie du musée de Barcelone suit Picasso à Horta, Cadaqués et Céret pendant les années cubistes. Ces lieux comptent lorsqu’on peut y situer une œuvre donnée, mais ils ne prouvent pas que chaque tableau réalisé durant un été représente le lieu où il a été peint.^[2]

Le cubisme analytique et la fragmentation de la figure

Les historiens de l’art appellent couramment « cubisme analytique » les œuvres de plus en plus denses des années 1910–1912 environ. Cette expression décrit l’effet produit lorsqu’un sujet est examiné et recomposé au moyen de petits plans superposés. Elle ne signifie pas que Picasso suivait une formule écrite, ni que chaque toile appartient à une période aux frontières exactes. Dans certaines œuvres, la figure et le fond se rapprochent par la couleur et la texture ; l’œil doit chercher un visage, un instrument ou une main. Le Metropolitan Museum of Art emploie aussi le terme « hermétique » pour les exemples les plus difficiles à déchiffrer.^[3]

La Jeune Fille à la mandoline (Fanny Tellier) du MoMA, réalisée à Paris à la fin du printemps 1910, constitue un premier exemple utile. La chanteuse et comédienne Fanny Tellier a posé pour Picasso. Il ne l’a pas supprimée comme sujet : il a transformé ses traits et son corps en plans aplatis gris, crème et ocre, tandis que l’instrument contribue à organiser la toile. Le titre conserve le nom du modèle et l’instrument. Une peinture qui semble presque abstraite au premier regard reste liée à une personne et à une rencontre précises.^[5]

Le portrait du marchand d’art Daniel-Henry Kahnweiler de 1910, conservé à l’Art Institute of Chicago, pose une difficulté voisine. L’analyse du musée relève des détails encore reconnaissables — tête, costume, mains et chaîne de montre — alors même que la figure et son entourage se décomposent en petites facettes reliées. La reconnaissance est retardée, non interdite. Le tableau rappelle aussi que le cubisme ne concernait pas seulement les objets de nature morte : l’image d’un contemporain nommé pouvait être reconstruite par le même défi formel.^[5]

À l’hiver 1911–1912, Ma Jolie pousse ce défi beaucoup plus loin. Le MoMA identifie une femme avec une guitare, mais il est difficile de réunir visuellement sa figure. Les six cordes fournissent un indice ; l’inscription « MA JOLIE » et une clé de sol en sont d’autres. Les mots renvoient à la fois à une chanson de music-hall et au surnom donné par Picasso à Marcelle Humbert. La peinture confie ainsi au langage et à la notation musicale un rôle qu’un portrait ordinaire attribuerait peut-être au visage. C’est une toile cubiste analytique, non un collage de vrai papier journal ; sa référence personnelle ne transforme pas chaque facette en symbole autobiographique.^[5]

Cette évolution vers la difficulté ne visait pas simplement à exclure les spectateurs. Une bouteille, une pipe, un instrument ou une lettre peinte peuvent servir de repères même lorsque l’espace alentour devient instable. Ces signes reconnaissables éclairent les expériences suivantes. Si l’image peut contenir les lettres d’un journal ou l’apparence d’un motif de faux bois, que se passe-t-il lorsque Picasso y insère le matériau imprimé lui-même ?^[1][3][5]

Une nature morte entre peinture et estampe

Dans la Nature morte à la bouteille de rhum (1911) du Metropolitan Museum of Art, une bouteille, un verre et une pipe se trouvent sur ou près d’une petite table, mais aucun de ces objets n’est défini par un contour complet et unique. Des lettres apparaissent comme une autre sorte de marques. Le Met précise qu’elles peuvent évoquer Céret, où Picasso a peint cette toile près de Braque, ou peut-être un titre d’affiche ou de journal. Ce sont des signes lisibles sans interprétation définitive. Cette incertitude est féconde : une lettre peut être à la fois une forme plane sur la toile et l’indice d’un monde extérieur.^[9]

La même année, Picasso a réalisé une pointe sèche connue sous le titre Nature morte à la bouteille de marc, publiée en 1912. Le Met nomme l’imprimeur Eugène Delâtre et l’éditeur Daniel-Henry Kahnweiler aux côtés de Picasso. Bouteille, verre, cartes à jouer et table s’y réduisent à une charpente de petites marques et de lignes plus fortes. L’encre noire sur papier blanc accentue une question déjà soulevée par les peintures analytiques aux couleurs retenues : de combien d’informations a-t-on besoin pour identifier un objet avant qu’il ne devienne un motif ? La création d’estampes n’illustrait pas secondairement une idée déjà résolue à l’huile. Elle offrait une autre surface, un autre trait et un processus de production collaboratif pour la mettre à l’épreuve.^[9]

Cet exemple redonne aussi leur place à des personnes qui peuvent disparaître d’une histoire centrée sur le peintre. Braque travaillait en contact étroit avec Picasso à Céret ; Kahnweiler commanda des estampes en taille-douce apparentées aux deux artistes ; Delâtre imprima la plaque de Picasso. Le langage visuel relève d’une pratique matérielle et sociale plus large, même lorsque le nom de Picasso figure sur la notice de l’objet. Une œuvre cubiste peut être profondément novatrice sans avoir été créée dans l’isolement.^[1][2][9]

Collage et cubisme synthétique

Vers 1912, Picasso et Braque ont orienté le cubisme dans une autre direction. Au lieu de diviser un objet en facettes toujours plus nombreuses, ils pouvaient assembler une image à partir de signes plus grands et plus simples et de matériaux réels. On parle souvent de « cubisme synthétique ». La distinction est utile, sans marquer une rupture absolue : une peinture analytique utilisait déjà des signes, et une œuvre synthétique peut encore présenter des rapports spatiaux difficiles à saisir. La méthode devient particulièrement visible lorsqu’un journal, un papier peint ou un tissu à motifs apparaît sur le support.^[1][3]

La Nature morte à la chaise cannée de Picasso, conservée au Musée national Picasso-Paris et datée du printemps 1912, associe des fragments de nature morte peints à un morceau de toile cirée imprimée pour imiter le cannage d’une chaise ; une corde entoure sa toile ovale. Le cannage est une illusion imprimée sur un véritable matériau manufacturé. Ce n’est pas un morceau de siège tressé. Cette double nature est essentielle : une partie de l’œuvre est un objet réel, une autre est l’image d’un objet, et la corde peut évoquer à la fois un cadre et le bord d’une table. Des lettres comme « JOU » suggèrent aussi le journal et le jeu. L’œuvre amène le spectateur à distinguer ce qui, dans une peinture, est représenté de ce qui est physiquement présent.^[6]

Le musée parisien la décrit comme un collage pionnier dans la peinture moderne. Cette affirmation précise est plus utile que de prétendre que Picasso a inventé tous les collages, partout. Sa documentation pédagogique attribue à Braque le premier papier collé cubiste, plus tard en 1912. Les deux artistes ont élargi les possibilités offertes par la fixation de papiers et d’autres matériaux sur un support. Il importe de reconnaître leurs apports respectifs : leurs inventions apparentées n’étaient pas identiques, et les récits ultérieurs ont trop souvent crédité Picasso de chaque première étape.^[1][6]

Au Centre Pompidou, La Bouteille de vieux marc de Picasso, datée de 1913, montre particulièrement bien comment différentes sortes de signes peuvent agir ensemble. Selon le musée, une véritable page de journal, un papier à motifs tenant lieu de revêtement de table et une bouteille radicalement simplifiée coexistent. Certains matériaux ont été fixés autrement qu’avec de la colle. L’œuvre passe de la matière littérale à la suggestion visuelle sans établir une profondeur stable commune à tous ses éléments. « Synthétique » ne signifie donc pas une version moins réfléchie ou seulement décorative du cubisme : le terme désigne une autre manière de construire une image à partir d’éléments choisis.^[1]

La Bouteille et verre de vin sur une table de Braque, datée de 1912 et conservée au Met, rend son rôle particulièrement concret. Selon la notice du musée, après que Braque eut collé sur un dessin des bandes de papier peint imitant le bois, Picasso utilisa à son tour du papier découpé dans ses compositions. L’œuvre du Met réunit fusain, encre, graphite et papier journal collé sur papier : c’est un papier collé, non une huile sur toile. Bouteille et verre restent identifiables sans que le journal soit présenté comme peint. On peut la comparer à la peinture de la bouteille de 1911 pour comprendre comment l’insertion d’un véritable morceau de papier imprimé a changé les termes du problème.^[9]

Le cubisme devient un objet dans l’espace

À l’automne 1912, Picasso a fabriqué une Guitare en carton, papier, fil, cordelette, ficelle et fil métallique. La notice du MoMA décrit la découpe, le pliage et l’assemblage de matériaux ordinaires en une construction évoquant un instrument. Elle est tridimensionnelle, mais ne cherche pas à imiter par la taille le corps plein d’une guitare. Les vides, les bords et l’évocation des cordes accomplissent une partie du travail. Cette construction a transporté dans l’espace même de la pièce les questions que Picasso se posait sur la toile : qu’est-ce qu’un trou, un plan, un contour lisible ?^[8]

Le MoMA rapporte que Picasso avait suspendu l’œuvre parmi des dessins et collages dans son atelier et pouvait la présenter selon différents agencements. Les photographies ultérieures comptent donc pour son interprétation : une guitare construite pouvait être une œuvre autonome ou un élément d’une nature morte plus vaste. Picasso a repris le motif en tôle en 1914. Le passage du carton fragile au métal ne modifiait pas seulement la durabilité : il éprouvait la capacité d’une forme construite à subsister au-delà d’une disposition provisoire dans l’atelier.^[8]

Voilà pourquoi les années cubistes traversent plusieurs médiums. Une peinture pouvait imiter une surface imprimée ; un collage introduire du vrai papier dans une image ; une construction transformer des feuilles planes en instrument physique. Les frontières entre peinture, dessin et sculpture devenaient des questions fécondes plutôt que des catégories arrêtées. La Guitare de 1912 n’est pas une « peinture faite de cubes » et ne doit pas être confondue avec d’autres œuvres ultérieures portant le même titre. Sa date, ses matériaux et son numéro d’inventaire désignent cet objet précis.^[6][8]

Réception publique et rupture de la guerre

Les échanges privés de Picasso et Braque n’étaient qu’une partie d’un mouvement public plus vaste. Les œuvres cubistes d’autres artistes présentées aux Salons parisiens ont aidé le public à reconnaître un style et à débattre de son sens. En 1912, l’exposition de la Section d’Or a réuni des artistes et suscité une réflexion imprimée sur le cubisme. Ces événements ne constituent pas un moment unique où Picasso aurait « officiellement fondé » le mouvement. Ils montrent comment l’appellation a pris forme à travers les expositions, la critique et les démarches d’artistes autres que les deux premiers partenaires.^[1][3]

La Première Guerre mondiale a transformé ce réseau. Braque a été mobilisé en 1914 ; Picasso, de nationalité espagnole, ne l’a pas été. Le Musée national Picasso-Paris décrit une rupture de leur étroite collaboration et une réorientation progressive de l’œuvre de Picasso. La guerre ne trace pas une frontière stylistique simple au-delà de laquelle personne n’aurait produit d’art cubiste. D’autres artistes, comme Picasso lui-même, pouvaient poursuivre ou reprendre des procédés cubistes, tandis que leur dialogue d’avant-guerre ne pouvait plus continuer dans les mêmes conditions.^[1][2]

Les Trois Musiciens de Picasso, peints à Fontainebleau en 1921, illustrent clairement cette différence. Le MoMA les décrit comme un retour tardif au cubisme synthétique, non comme un premier exemple de la manière analytique. De larges plages de couleur imbriquées représentent Pierrot, Arlequin et un moine avec instruments et partition ; la toile évoque les papiers découpés et collés tout en restant une peinture à l’huile. Ses personnages de théâtre rappellent aussi des sujets employés par Picasso avant le cubisme. Cette combinaison tardive ne doit pas être forcée dans un récit où le cubisme naîtrait en 1907 pour mourir simplement en 1914. La chronologie 1907–1914 du Centre Pompidou date une phase fondatrice, non la fin de toutes les idées explorées par les artistes.^[7][8]

Comment regarder une œuvre cubiste

Commençons par les éléments établis par le musée qui conserve l’œuvre : titre, date, technique, auteur et, s’ils sont connus, modèle ou lieu. Dans Le Réservoir, Horta de Ebro^[4], suivons les rencontres apparentes entre murs, colline et bassin ; demandons-nous si notre regard monte ou descend. Dans Jeune Fille à la mandoline^[5] et Ma Jolie^[5], cherchons une personne et un instrument avant de vouloir nommer chaque plan. Un petit indice, comme des cordes ou des lettres, peut orienter la lecture de toute l’image.^[4][5]

Demandons-nous ensuite ce qui est peint et ce qui est matériellement présent. Dans la Nature morte à la chaise cannée^[6], la toile cirée est réelle, mais le motif de cannage est imprimé ; la corde est un bord physique doté d’un rôle pictural. Dans la Guitare^[8] du MoMA, le carton plié occupe l’espace, tandis que les ouvertures contribuent à décrire un corps qui n’est pas plein. Ces rapprochements expliquent pourquoi le mot « cubisme » englobe plusieurs expériences apparentées, et non un aspect unique répété pendant des années.^[6][8]

Enfin, lisons Picasso avec Braque et avec le groupe élargi, non isolément. Le cubisme fut un débat partagé sur la façon dont l’art pouvait représenter le monde tout en reconnaissant ses propres matériaux. Les meilleures œuvres de Picasso dans ce débat n’abandonnaient pas le réel : elles demandaient comment connaître une personne, un lieu, un instrument ou un morceau de papier imprimé à travers une image qui refuse de n’être qu’une fenêtre.^[1][2][3]

Références

1. Musée national Picasso-Paris, Picasso et le cubisme ; Centre Pompidou, collaboration entre Braque et Picasso ; Centre Pompidou, La Bouteille de vieux marc.
2. Museu Picasso de Barcelone, chronologie en catalan ; chronologie en espagnol.
3. National Gallery of Art, le cubisme ; Metropolitan Museum of Art, le cubisme.
4. Museum of Modern Art, Les Demoiselles d’Avignon ; Le Réservoir, Horta de Ebro.
5. Museum of Modern Art, Jeune Fille à la mandoline (Fanny Tellier) ; Ma Jolie ; Art Institute of Chicago, Daniel-Henry Kahnweiler.
6. Musée national Picasso-Paris, Nature morte à la chaise cannée ; analyse de l’œuvre ; fiche pédagogique PDF du musée sur le collage et le papier collé (lien retiré).
7. Centre Pompidou, chronologie 1907–1914 (PDF, lien retiré).
8. Museum of Modern Art, Guitare en carton ; exposition des guitares de 1912–1914 ; Trois Musiciens.
9. Metropolitan Museum of Art, Nature morte à la bouteille de rhum ; Nature morte à la bouteille de marc ; Bouteille et verre de vin sur une table.

Crédits des images

1. Juan Gris. CC0. Source : Wikimedia Commons. Redimensionné proportionnellement à 1 024 px de large, sans recadrage. Notice de la source. Licence.
2. Pierre Dubreuil (original photograph); Rijksmuseum (digitisation). CC0. Redimensionnement proportionnel à 1 024 px, sans recadrage. Notice de la source. Licence.
3. Reichter66. CC BY-SA 3.0. Redimensionnement proportionnel à 1 024 px, sans recadrage. Notice de la source. Licence.