Ma Jolie

Introduction

À première vue, Ma Jolie de Pablo Picasso ne semble offrir guère plus qu’un entrelacement de plans bruns et gris. En regardant plus longtemps, une femme munie d’un instrument de musique commence à apparaître : quelques cordes vers le centre, un bras oblique, des indices d’une tête et d’une main. Au bas de la toile, Picasso a ajouté une clé de sol et les mots « MA JOLIE ». Cette expression relie une chanson populaire au surnom qu’il donnait à Eva Gouel, également connue sous le nom de Marcelle Humbert. La peinture introduit une allusion privée dans une recherche publique exigeante sur la représentation d’une personne. ^[1][2]

L’œuvre étudiée ici est la toile verticale à l’huile conservée au Museum of Modern Art de New York, sous le numéro 176.1945. Le MoMA la situe à Paris pendant l’hiver 1911–1912 et donne ses dimensions : 100 × 64,5 centimètres. Elle est parfois appelée Femme à la guitare ou Femme à la cithare ou à la guitare. D’autres œuvres de Picasso portent aussi l’expression Ma Jolie, notamment une peinture ultérieure à Indianapolis. Il faut les distinguer : cette page porte sur l’image cubiste ancienne du MoMA, où une femme presque cachée et une déclaration clairement écrite partagent la même surface. ^[1][2][8]

En bref

• Type : Peinture cubiste d’une femme et d’un instrument de musique
• Œuvre : MoMA, New York, 176.1945 ; hiver 1911–1912
• Inscription : Une clé de sol et les mots MA JOLIE
• Allusion personnelle : L’expression était aussi le surnom donné par Picasso à Eva Gouel

La datation de l’œuvre mise en évidence tient compte des précisions données dans les sources de cette page. Les autres œuvres sont des points de comparaison choisis, non le début ou la fin d’un style.

Sommaire

1. Chercher la femme et la guitare
2. Pourquoi les mots comptent-ils ?
3. Le cubisme sans formule
4. Eva Gouel et le moment parisien
5. D’autres œuvres appelées Ma Jolie
6. De Kahnweiler au MoMA
7. Lire l’ensemble de l’image

Chercher la femme et la guitare

La figure ne se détache pas devant un arrière-plan à la manière habituelle. Lignes, plans ombrés et légères variations de tonalité couvrent la toile d’un bord à l’autre. Une structure plus sombre se rassemble au milieu, interrompue par des zones plus pâles. La tête ne possède pas de visage complet aux volumes modelés sans rupture. Le regard passe plutôt entre des fragments possibles, à la recherche d’un corps qui refuse de se fixer en un seul contour. Cette difficulté est voulue, mais il ne s’agit pas d’une énigme dotée d’une clé unique qui rendrait soudain chaque forme transparente. ^[1][2]

Le MoMA interprète six lignes verticales au centre comme les cordes d’une guitare. Un triangle à droite peut se lire comme un coude. Dans son étude plus détaillée du tableau, le musée propose aussi un bras plié, une main près de l’instrument et un verre de vin à gauche. Certaines de ces identifications restent nécessairement hypothétiques. La peinture offre des indices d’objets familiers tout en déplaçant leurs bords vers d’autres plans. Une fois les cordes repérées, l’ensemble de l’image ne devient pas pour autant un schéma fidèle de guitare. ^[1][2]

C’est ce qui rend étrange un sujet pourtant traditionnel. Depuis longtemps, un artiste pouvait peindre une femme faisant de la musique en montrant un visage, des mains et un instrument dans une pièce. Picasso conserve assez de signes pour que le sujet subsiste, mais refuse le point de vue unique qui le rendrait immédiatement lisible. Le corps paraît passer dans ce qui l’entoure ; l’instrument peut se lire comme une partie de ce corps et comme un objet séparé. Regarder devient une démarche active qui consiste à essayer des relations plutôt qu’à reconnaître une scène déjà assemblée. ^[1][2]

La palette restreinte aide à maintenir cette recherche. Bruns, noirs, gris et ocres chauds reviennent dans la figure comme dans le fond. Une tache plus claire n’appartient pas nécessairement à un seul objet ; un bord sombre peut définir un plan, puis perdre cette fonction quelques centimètres plus loin. Le catalogue du MoMA de 1972 parle d’une architecture picturale : une structure souple de verticales et d’horizontales soutient des formes plus insaisissables. La comparaison ne signifie pas que le tableau représente un bâtiment. Elle nomme la construction et les rapports des parties de l’image sur la toile plane. ^[2]

Il existe aussi des passages où l’ombre suggère une profondeur alors que la forme plate demeure visible. Un plan semble se détourner de nous, puis s’arrête sur un bord droit abrupt. Ces indices ne composent pas une pièce mesurée en perspective classique. Ils permettent deux expériences simultanées : l’œil perçoit un volume, mais revient sans cesse à la peinture posée sur une surface. Le cubisme naissant pouvait employer les moyens de l’illusion sans la laisser tout dominer. ^[2][4]

Pourquoi les mots comptent-ils ?

L’expression au bas de la toile se lit plus facilement que la figure située au-dessus. Le cartel du MoMA de 2019 souligne ce contraste. Là où le corps de la femme se divise en facettes difficiles à suivre, les lettres s’affirment comme un langage ordinaire. Elles fonctionnent presque comme un titre écrit dans l’œuvre, mais restent aussi des formes peintes. Elles occupent une place, possèdent une échelle et modifient l’équilibre de la composition. Leur lisibilité n’est pas extérieure à l’expérience cubiste : elle l’accentue. ^[1]

La clé de sol et les signes voisins évoquent la musique, tout comme les cordes de l’instrument. Ma jolie était un refrain d’une chanson entendue dans les lieux de divertissement parisiens. Ces indices justifient d’entendre une allusion à la musique populaire en regardant le tableau. Ils n’établissent pas que Picasso attribuait chaque plan répété à une note, traduisait la hauteur des sons en suite géométrique ou concevait la toile comme une partition jouable. Le lien visible unit des signes peints, des mots et le sujet d’une musicienne. ^[1][2]

La même expression avait aussi un sens intime. Le MoMA indique que Picasso appelait ainsi Marcelle Humbert, qu’il nommait Eva Gouel. Le Musée national Picasso-Paris décrit cette expression écrite comme un hommage récurrent dans ses tableaux cubistes pendant leur relation. Ce double emploi rend le lettrage particulièrement riche : qui connaissait la chanson populaire pouvait y lire une référence ; qui connaissait la vie privée de Picasso pouvait en reconnaître une autre. Aucun des deux usages n’exige que la figure à peine visible ait un visage reconnaissable comme sur une photographie. ^[1][5][6]

Selon le musée, cette toile fut la première d’au moins douze œuvres sur lesquelles Picasso inscrivit l’expression. On pourrait prendre l’inscription comme la garantie qu’Eva a posé pour le tableau et que chaque partie du corps fragmenté en conserve les traits. Les preuves invitent à plus de prudence. Le texte relie l’œuvre à Eva ; le sujet est une femme avec une guitare ou une cithare ; le visage est largement abstrait. La notice du MoMA ne décrit aucune séance de pose précise, et le musée parisien désigne plus tard une autre toile de 1914 comme inspirée par le visage d’Eva. Ma Jolie est une image personnelle sans être un portrait conventionnel. ^[1][5]

Les mots peuvent même rendre l’image cachée plus émouvante. « Ma jolie » offre la clarté immédiate d’un terme affectueux familier, alors que la femme qu’il semble désigner demeure difficile à voir. On peut lire l’affection avant de trouver la personne. C’est une interprétation possible de l’effet du tableau, non une affirmation sur la réaction d’Eva ni un message codé dont Picasso nous aurait laissé la signification entière à déchiffrer. ^[1][2]

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Le cubisme sans formule

Ma Jolie appartient à ce que l’on nomme souvent le cubisme analytique, recherche intense sur les formes fragmentées et la palette restreinte que Picasso et Georges Braque développèrent à cette époque. Les deux artistes travaillaient en étroit dialogue, comme le documente la chronologie du Museu Picasso de Barcelone. Le catalogue du MoMA situe cette toile vers un moment où leurs peintures approchaient un haut degré d’abstraction tout en conservant des traces du monde extérieur. ^[2][7]

Le mot « analytique » peut laisser croire que Picasso a d’abord pris une femme et une guitare complètes, les a brisées puis en a dispersé les morceaux. Ce raccourci néglige la dimension constructive du tableau. Ce n’est pas une photographie endommagée en fragments. La toile est bâtie par superposition de tons, de bords et de marques qui suggèrent plusieurs aspects d’un sujet sans présenter un point de vue unique et stable. Le regard passe de la corde au bras, puis à la lettre, avant de revenir en arrière, élaborant et révisant une compréhension provisoire. ^[1][2]

Tous les passages ne sont pas non plus de simples illustrations de « perspectives multiples ». Un changement visible de point de vue aide à expliquer certains effets cubistes, mais les mots et la clé de sol ne se réduisent pas à ce principe. Ils introduisent des choses connues par la lecture et l’écoute dans un champ dominé par une vision incertaine. Une corde de guitare est à la fois une ligne peinte et le signe d’un instrument. L’œuvre réunit plusieurs formes de connaissance : ressemblance visuelle, langage, notation et association privée. ^[1][2]

Ce mélange distingue Ma Jolie d’une composition purement abstraite. Il est difficile de retrouver le corps de la femme, mais celui-ci n’est pas effacé sans reste. L’analyse du MoMA de 1972 repère de possibles doigts et un bras plié ; sa notice actuelle conserve les cordes de guitare et le coude comme points de repère. Le tableau permet ces lectures avant de faire douter le spectateur de leurs limites. Le sujet est à la fois présent et instable, ce qui est plus intéressant que de déclarer que le cubisme a complètement abandonné les sujets. ^[1][2]

La palette assourdie n’a pas davantage de signification secrète unique. Elle confie beaucoup aux petites différences de tonalité et aux déplacements des plans. Des marques sombres peuvent attirer l’attention sur un contour ; des zones claires peuvent donner l’impression qu’un bord avance. Rien ne justifie d’affirmer que Picasso a choisi chaque brun pour représenter une hauteur musicale ou une émotion attribuée à Eva. La couleur est une ressource formelle que l’on peut décrire précisément sans la forcer dans un code non documenté. ^[1][2]

Les notes d’un spectateur de l’époque rendent cette difficulté historiquement concrète. Le collectionneur tchèque Vincenc Kramář écrivit sur le travail de Picasso à l’occasion d’une exposition de 1913 ; les archives du Met identifient ses remarques sur Femme à la guitare (Ma Jolie). Il observa les contours noirs et les plans changeants, parfois transparents, plutôt que d’établir un inventaire ordonné des parties du corps. Ses observations ne résolvent pas chaque forme contestée pour le spectateur actuel, mais montrent que le jeu entre matière picturale et sujet insaisissable fut remarqué peu après la réalisation du tableau. L’œuvre posait problème avant que les manuels ne lui donnent sa place familière dans l’histoire du cubisme. ^[4]

La date place aussi Ma Jolie juste avant les premiers collages de Picasso, que le Museu Picasso de Barcelone situe en 1912. Cette peinture est de l’huile sur toile, non du papier collé sur un support. Ses lettres et signes musicaux font toutefois sentir qu’une image peut réunir plusieurs systèmes de représentation. Le papier collé poserait plus tard cette question avec d’autres matériaux. Lire la toile à la lumière de ce qui suivit peut éclairer son importance, à condition de ne pas l’appeler rétrospectivement un collage ni de supposer qu’elle n’existait que pour y conduire. ^[1][7]

Eva Gouel et le moment parisien

Eva Gouel était connue sous le nom de Marcelle Humbert et avait eu des liens avec le peintre Louis Marcoussis. Une chronologie du Centre Pompidou situe le début de sa relation avec Picasso à l’automne 1911, tandis que celle du Museu Picasso de Barcelone indique 1912 comme le moment où elle devint sa compagne après sa séparation d’avec Fernande Olivier. Ces récits ne décrivent pas nécessairement les mêmes étapes. La datation de la toile du MoMA à l’hiver 1911–1912 s’inscrit dans ce contexte personnel et artistique en mouvement. ^[1][6][7]

Il ne faut pas transformer cette évolution en récit simpliste où une femme en remplace une autre comme source d’un style. Picasso et Braque développaient le cubisme avant cette relation. Le langage visuel de la peinture appartient à une recherche plus longue, tandis que les mots lui donnent une résonance personnelle particulière. Tenir ensemble ces faits évite aussi bien d’expliquer une méthode picturale complexe uniquement par une histoire d’amour que d’effacer le nom d’Eva d’une œuvre dans laquelle Picasso inscrivit délibérément une expression intime. ^[1][5][7]

Les présentations publiques du tableau documentent moins Eva elle-même que l’usage de son surnom par l’artiste. Ce déséquilibre appelle la prudence. On peut déterminer comment la relation entre dans la toile et noter le rôle du nom, mais il ne faut pas inventer ses pensées sur l’œuvre ni faire d’une figure peinte presque illisible la preuve de son caractère. Elle était une personne du monde social parisien de 1911–1912 ; la peinture est une construction de Picasso, non un relevé transparent de sa vie intérieure. ^[1][5][6]

Le musée parisien décrit des inscriptions ma jolie qui se prolongent dans des œuvres cubistes ultérieures. La Table de l’architecte du MoMA, peinte au début de 1912, porte l’expression sur un morceau de partition au sein d’une composition de table. Il s’agit d’une autre toile, avec son sujet et sa composition propres. Elle montre comment une courte expression pouvait passer de l’image d’une femme à une nature morte tout en conservant sa double référence à la musique et à Eva. La répétition ne rend pas ces œuvres interchangeables. ^[3][5]

D’autres œuvres appelées Ma Jolie

L’Indianapolis Museum of Art à Newfields possède un autre Ma Jolie, daté de 1913–1914 et inventorié sous le numéro 61.36. Contrairement à la haute toile du MoMA montrant une femme à la guitare, il s’agit d’une nature morte horizontale. Sa notice de collection signale « MAJOLIE » sur un album vert parmi d’autres inscriptions et objets, dont l’étiquette « BASS ». Cette peinture plus tardive appartient à une autre étape du cubisme de Picasso et possède une autre chaîne de propriétaires. Une photographie de la toile d’Indianapolis ne saurait illustrer celle du MoMA, même si toutes deux portent la même expression séduisante. ^[8]

Cette distinction aide aussi à comprendre la pratique de Picasso. Dans la première peinture, les mots offrent un point d’appui exceptionnellement lisible alors que la figure se dérobe. Dans la nature morte d’Indianapolis, les lettres figurent parmi plusieurs éléments reconnaissables répartis dans un champ d’objets. Les différences de date, d’orientation, de sujet et de matériaux de référence comptent davantage que le titre répété. Le surnom et la chanson étaient des ressources que Picasso pouvait employer pour des problèmes picturaux changeants, non une étiquette attachée à une seule image. ^[1][3][8]

D’autres œuvres de 1914 ont été décrites avec Ma Jolie dans des titres plus longs de natures mortes. Pour identifier sûrement une œuvre, il faut donc associer son nom à sa date, à l’institution qui la conserve et, si possible, à son numéro d’inventaire. Ici : MoMA, hiver 1911–1912, 176.1945. Cela empêche de lire des détails de bouteille, de journal ou d’album vert dans la toile de la femme à la guitare, et de projeter les cordes et la clé de sol au bas du tableau sur toutes les œuvres ultérieures. ^[1][3][8]

De Kahnweiler au MoMA

L’histoire de propriété de la toile est particulièrement instructive. Les recherches en cours du MoMA sur sa provenance commencent par la galerie parisienne de Daniel-Henry Kahnweiler. Les autorités françaises saisirent son stock pendant la Première Guerre mondiale, et cette peinture fut vendue aux enchères à l’Hôtel Drouot en mai 1923 au marchand Paul Guillaume. Les recherches du Met sur Guillaume confirment cet achat. L’entrée du catalogue de vente décrivait le tableau comme une femme à la cithare, autre rappel que les noms changent tandis que les objets subsistent. ^[1][9]

En 1929, la peinture appartenait à Marcel Fleischmann à Zurich. Elle figura dans des expositions et fut prêtée au MoMA pour une longue durée de 1939 à 1945. Le musée l’acquit en 1945 par l’intermédiaire de Paul Drey grâce à des fonds issus d’un échange lié au legs de Lillie P. Bliss. Ce récit est plus précis que l’affirmation selon laquelle la famille Bliss aurait simplement donné cette toile particulière. Il montre aussi comment une peinture créée à Paris a pu suivre un parcours complexe entre saisie de guerre, marchands, collection privée et musée américain. ^[1]

Le MoMA précise que son étude de provenance reste en cours. La chaîne consignée fournit des repères solides, non une permission d’inventer une vente ou un motif pour chaque intervalle non documenté. La peinture d’Indianapolis de 1913–1914 possède une provenance distincte et n’est pas l’objet du MoMA vendu à Guillaume en 1923. Sa propriétaire ultérieure, Caroline Marmon Fesler, la légua à l’institution d’Indianapolis en 1961. Les deux histoires doivent rester aussi distinctes que les toiles. ^[1][8][9]

Lire l’ensemble de l’image

Ma Jolie demande de passer sans cesse de la certitude à l’incertitude. Une expression se lit d’emblée ; il faut du temps pour repérer la femme qu’elle peut désigner. Les cordes de guitare évoquent la musique, mais la toile reste silencieuse. Des plans ombrés suggèrent un corps, puis redeviennent la surface plate sur laquelle ils ont été peints. Voilà pourquoi identifier rapidement le titre n’est que le début du regard. ^[1][2]

La peinture n’est ni un portrait secret entièrement déchiffrable ni un motif arbitraire auquel on aurait ajouté une anecdote romantique. Ses références à une femme, à un instrument, à une chanson et à Eva Gouel comptent toutes, mais aucune n’annule la liberté et la difficulté de sa forme construite. L’approche la plus féconde est de suivre les quelques indices stables et de remarquer où ils cessent de l’être. Pour consulter l’œuvre originale identifiée et vérifier sa présentation actuelle, voir la notice de collection du MoMA consacrée à Ma Jolie^[1]. ^[1]

Références

1. Museum of Modern Art, notice de Ma Jolie, objet 176.1945.
2. MoMA, Picasso in the Collection of The Museum of Modern Art (1972), p. 68–69 (PDF en anglais non lié).
3. MoMA, La Table de l’architecte, début 1912.
4. Metropolitan Museum of Art, notes de Vincenc Kramář de 1913 sur les peintures cubistes.
5. Musée national Picasso-Paris, Le Peintre et son modèle.
6. Centre Pompidou, chronologie de Picasso (PDF en français non lié).
7. Museu Picasso de Barcelone, chronologie de Picasso, en catalan.
8. Indianapolis Museum of Art à Newfields, Ma Jolie, objet 61.36.
9. Metropolitan Museum of Art, notice de recherche sur Paul Guillaume.

Crédit de l’image

1. Pierre Dubreuil (photographie originale) ; Rijksmuseum (numérisation). CC0. Source : Wikimedia Commons. Redimensionnée à 1 024 px, sans recadrage. Notice de la source. Licence.