Les Demoiselles d’Avignon

Introduction

Cinq femmes remplissent une toile presque carrée. Elles ont à peine la place de se tenir debout, de s’asseoir ou de se tourner. L’une écarte un rideau à gauche ; une autre s’accroupit en bas à droite, le dos vers nous mais le visage retourné. Les trois autres font face au spectateur. Entre leurs corps, des formes bleues et blanches aux arêtes vives pourraient être des draperies, un mur ou des intervalles vides. En bas, un petit ensemble de fruits avance vers le regard. Les Demoiselles d’Avignon de Pablo Picasso dérangent non simplement parce qu’elles montrent des corps nus, mais parce qu’elles refusent au spectateur une position unique, confortable et stable pour les regarder.^[1]

Picasso réalisa cette grande huile sur toile à Paris en 1907. Le Museum of Modern Art de New York date la toile achevée de juin–juillet et donne ses dimensions : 243,9 × 233,7 centimètres. Elle appartient à la collection du MoMA sous le numéro 333.1939. On la présente souvent comme un tournant vers le cubisme. Cela aide si l’on pose ainsi une question — comment décomposer puis reconstruire une figure et l’espace qui l’entoure — mais induit en erreur si l’on suggère qu’un seul tableau, achevé en un seul jour, a inventé à lui seul tout un mouvement. Picasso élabora des centaines d’études, puisant dans l’art européen ancien et dans des traditions africaines, océaniennes et autres rencontrées dans une capitale coloniale. Ce que l’œuvre a changé, comme les questions que ses sources nous obligent à affronter, mérite attention.^[1][2][3]

En bref

• Création : Paris, juin–juillet 1907
• Technique et dimensions : Huile sur toile, 243,9 × 233,7 centimètres
• Collection : Museum of Modern Art, New York (333.1939)
• Composition : Cinq femmes dans un espace peu profond et fragmenté
• Première exposition publique : Salon d’Antin, Paris, 1916

La datation de l’œuvre mise en évidence tient compte des précisions données dans les sources de cette page. Les autres œuvres sont des points de comparaison choisis, non le début ou la fin d’un style.

Sommaire

1. Que voit-on dans Les Demoiselles d’Avignon ?
2. Qui sont les femmes, et pourquoi ce titre ?
3. Comment Picasso a-t-il élaboré le tableau ?
4. Quelles sources artistiques ont façonné les cinq figures ?
5. Est-ce un tableau cubiste ?
6. Comment fut-il accueilli et comment entra-t-il au MoMA ?
7. Pourquoi le tableau importe-t-il encore ?

Que voit-on dans Les Demoiselles d’Avignon ?

Le tableau ne s’ouvre pas sur une pièce comme une fenêtre au sens traditionnel. Rideaux et plans colorés avancent jusqu’à paraître aussi actifs que les figures. La femme tout à gauche, largement de profil, ouvre ou retient la draperie. Deux figures près du centre lèvent les bras et présentent leur corps presque de face. À droite, une femme debout nous regarde avec un visage sombre et anguleux ; celle qui s’accroupit dessous se retourne d’une manière qu’un point de vue unique et fixe sur le corps expliquerait mal. Les cinq corps sont reconnaissables, mais ne semblent pas peints selon une conception cohérente de la profondeur, de la lumière ou de l’anatomie.^[1]

Regardons surtout la femme accroupie. Son dos et ses jambes suggèrent que nous sommes derrière elle, mais son visage se tourne vers l’extérieur. Ces directions différentes coexistent au lieu d’être fondues dans une posture naturelle. Les fragments bleus alentour peuvent se lire comme les plis d’un rideau, un fond brisé ou des formes qui traversent la figure. Picasso rend difficile de décider où finit la personne et où commence la pièce. Cette incertitude est un accomplissement formel, non une erreur que l’imagination du spectateur devrait corriger.

La petite nature morte de fruits au pied de la toile offre une autre entrée. Ses formes sont plus faciles à nommer que bien des passages au-dessus, mais tout aussi anguleuses. Les fruits peints peuvent évoquer l’appétit, l’exposition et la tradition de la nature morte. Aucune source primaire examinée n’établit toutefois de code symbolique fixe pour chacun de ces fruits. Ils attirent le regard vers le bas encombré du tableau et rapprochent la rencontre ; nul besoin de les déchiffrer comme un message secret pour leur donner de l’importance.

Les visages diffèrent fortement. Les deux femmes centrales ont des traits relativement simplifiés, en amande. Ceux de droite sont déchiquetés et rappellent des masques, tandis qu’une autre logique construit la figure de gauche. Il ne s’agit pas d’une progression d’un visage « ordinaire » vers un visage prétendument moins développé. Le MoMA souligne que Picasso a associé des références visuelles venues de plusieurs lieux et époques. Ces différences participent à la disjonction voulue du tableau et ouvrent aussi des questions difficiles sur ce qu’il a puisé dans les œuvres d’autrui.^[1]

Qui sont les femmes, et pourquoi ce titre ?

On traduit souvent le titre français par The Young Ladies of Avignon en anglais. Cette traduction peut faire imaginer au lecteur la ville provençale d’Avignon ou un portrait de groupe anodin. Le MoMA relie plutôt le titre aux travailleuses du sexe du Carrer d’Avinyó, une rue de Barcelone où Picasso passa des années formatrices. Les premières études conservées appuient aussi l’idée d’une maison close. Rien, dans la principale notice d’objet, n’identifie les cinq figures achevées comme les portraits de femmes nommées ni n’établit que Picasso ait peint sur le vif un intérieur barcelonais précis.^[1][4]

Le titre connu n’a pas simplement été inscrit sur la toile en 1907. Picasso montra en privé l’œuvre sans titre ou désignée autrement aux visiteurs de son atelier parisien cet été-là. Sa première exposition publique eut lieu neuf ans plus tard, en 1916, au Salon d’Antin à Paris. Selon le récit historique du MoMA, André Salmon, écrivain et ami de Picasso, lui donna pour cette exposition le nom Les Demoiselles d’Avignon. Le tableau avait auparavant été appelé Le Bordel philosophique. Ce sont des étapes de sa réception, non la preuve que le titre révèle à lui seul le sens précis que Picasso donnait à chaque trait peint.^[1][5]

Les femmes font face au spectateur au lieu d’interagir dans une histoire arrêtée. Cette disposition frontale peut nous rendre conscients de la position depuis laquelle nous regardons. Les premières études de maison close rendent le changement plus clair : quand les visiteurs masculins furent retirés de la composition, le rapport entre les femmes peintes et le spectateur réel se modifia. On peut discuter le cadre sexuel de l’œuvre sans transformer ces femmes en avertissement moral, sans inventer leurs vies individuelles et sans répéter l’habitude ancienne d’en faire de simples instruments dans l’expérience formelle d’un artiste masculin.^[4]

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Comment Picasso a-t-il élaboré le tableau ?

Les Demoiselles résultent de plusieurs mois de travail, non d’un éclair isolé des peintures antérieures de Picasso. Le MoMA date les premières préparations de l’hiver 1906–1907 et compte des centaines de dessins et d’esquisses. Le Musée national Picasso-Paris conserve de nombreux dessins et un carnet présentant des dispositions successives des figures. Dans son interprétation, le Museo Reina Sofía va plus loin : ses recherches sur Picasso 1906 présentent la toile de 1907 comme l’aboutissement d’une riche période d’expérimentation à Paris et à Gósol, plutôt que de traiter toute la production de 1906 comme un simple échauffement.^[1][2][3]

Une petite étude à l’huile du MoMA montre particulièrement bien comment les personnages ont changé. Dans une pièce aux rideaux évoquant une maison close, elle compte sept figures : cinq femmes nues et deux hommes. Un marin est assis près du centre ; à gauche, un étudiant en médecine tient un crâne. Aucun des deux hommes ne figure dans le tableau achevé. Les femmes, qui faisaient face à ces personnages masculins, se tournent finalement vers nous. Le crâne appartient à cette étude précoce, non à un coin caché de l’œuvre définitive. Le MoMA décrit cette étude comme une vue particulièrement directe sur le processus de Picasso.^[4]

Les notices du carnet du musée français révèlent d’autres ajustements : dispositions avec l’étudiant en médecine, d’autres avec le marin, études de corps et de têtes isolés. Il ne faut pas réduire toutes ces pièces à un dessin préparatoire unique que Picasso aurait simplement agrandi. Elles montrent des décisions prises, puis reprises. Une composition ultérieure à cinq figures s’approcha du groupe définitif. Ce qui changea ne fut pas seulement le nombre de personnages, mais le type de rencontre que le tableau met en scène.^[2][6]

Les preuves ne permettent pas non plus d’affirmer que l’étude à sept figures se cache littéralement et tout entière sous la toile finale : c’est une œuvre distincte. L’examen technique des Demoiselles révèle bien des reprises sur la grande toile, notamment dans les têtes. La radiographie et les recherches de conservation ont aidé les spécialistes à distinguer les choix picturaux successifs. Les degrés inégaux de finition ont autrefois conduit certains à dire que l’œuvre était inachevée, mais le dossier de conservation du MoMA invite à ne pas voir dans ses aspérités la preuve d’un simple abandon. Les jointures maladroites et les styles contradictoires peuvent appartenir à l’effet même du tableau achevé.^[6][7]

L’œuvre s’inscrit aussi dans une transformation plus large du traitement du corps chez Picasso. Le récit en espagnol de la Reina Sofía souligne ses expériences de 1906 sur le nu, sur des corps qui ne s’accordent pas aisément avec les idéaux académiques hérités, et sur des idées formelles puisées chez le Greco, Cézanne et dans les arts ibérique et méditerranéen antique. Cette histoire complique le mythe commode d’une toile de 1907 surgie de nulle part après une seule visite révélatrice au musée. Elle ne rend pas le tableau moins audacieux ; elle montre l’audace comme le fruit d’une recherche longue et exigeante.^[3]

Quelles sources artistiques ont façonné les cinq figures ?

Le tableau rapproche des systèmes visuels très différents. Le MoMA relie la démarche et le poing fermé de la femme tout à gauche à la sculpture égyptienne ancienne et à celle d’Asie du Sud. Il voit dans les bras levés des femmes centrales des échos de la sculpture classique, connue par les copies romaines d’œuvres grecques. Picasso examina aussi la sculpture ibérique et la peinture européenne. Les deux visages de droite évoquent des traits de masques africains et océaniens du XIXe siècle. Ces rapprochements aident à regarder avec soin, mais aucune source mentionnée ici ne doit être imaginée comme un modèle exact démontré pour chaque trait d’une figure.^[1]

Toutes ces sources n’étaient pas également accessibles à Picasso et elles ne se rencontrèrent pas à Paris sur un pied d’égalité. Des objets africains et océaniens entrèrent dans les musées, marchés et collections privées français par les réseaux coloniaux. Les noms de leurs créateurs, leurs fonctions et leurs significations locales furent souvent perdus dans les récits par lesquels les artistes européens les découvrirent. Les appeler simplement des « influences primitives » répéterait cette perte. Ce serait aussi décrire à tort des œuvres élaborées comme si leur valeur avait commencé lorsqu’un peintre européen s’en inspira. Le MoMA soulève lui-même la question de l’appropriation à propos des Demoiselles.^[1]

Un récit familier veut qu’une visite au musée ethnographique du Trocadéro ait transformé Picasso par les masques qu’il y vit. Cette rencontre compte dans l’histoire de l’œuvre, mais il serait trop simple d’en faire sa cause unique ou de supposer que chaque passage ressemblant à un masque y trouve son origine. La Reina Sofía note que Picasso avait déjà rencontré l’art africain en 1906, avant la célèbre visite de 1907 ; notre guide de la période africaine explore ce contexte plus long. Pour une étude particulière d’une figure de droite, une notice en allemand du Museum Berggruen présente le lien avec le Trocadéro comme une hypothèse scientifique et rappelle que Picasso nia plus tard l’influence africaine sur le tableau. Ce démenti rétrospectif et les comparaisons formelles visibles doivent être examinés ensemble, sans que l’un annule automatiquement l’autre.^[3][8]

L’étude du Museum Berggruen montre aussi l’utilité d’examiner chaque œuvre au lieu de s’arrêter à une étiquette commode. Elle souligne que le visage peut paraître semblable à un masque en partie parce que sa couleur diffère tant de celle du corps en dessous. Sur la toile finale, les environs denses et fragmentés intensifient le contraste. « Semblable à un masque » décrit un effet visible ; identifier un objet-source unique, une culture précise ou l’intention intime de Picasso demande d’autres preuves.^[8]

Est-ce un tableau cubiste ?

On le présente souvent comme le début du cubisme, non sans raison. Le corps n’est plus un volume modelé avec douceur dans une pièce constamment profonde. Des fragments anguleux et des points de vue changeants créent une surface qui semble disloquer les figures et les rattacher à l’espace alentour. Ces expériences nourrirent les œuvres ultérieures par lesquelles Picasso et Georges Braque développèrent ce que l’on appela le cubisme. Le tableau occupe une place centrale dans cette histoire.^[1][2]

Appartenir à l’histoire du cubisme ne signifie toutefois pas correspondre à toutes les définitions d’un tableau cubiste. Le MoMA rapporte un désaccord : Daniel-Henry Kahnweiler, marchand de Picasso, voyait dans les Demoiselles le début du cubisme, tandis que d’autres spécialistes refusent de qualifier le tableau lui-même de cubiste. Ses visages et ses corps puisent manifestement dans différentes traditions, et son sujet de maison close conserve une force dramatique irréductible à un exercice de forme analytique. La réponse la plus utile est donc nuancée : la toile est un précurseur et un tournant essentiels ; savoir si elle est déjà cubiste dépend de la définition retenue.^[1]

Le récit de la Reina Sofía complique encore la chronologie en repérant des étapes importantes vers la forme moderniste dans des œuvres de 1906, avant les Demoiselles. Cela n’enlève rien à la peinture de 1907. Cela rappelle qu’un mouvement artistique naît rarement lorsqu’un artiste actionne seul un interrupteur dans une pièce. Braque n’a pas aidé Picasso à peindre cette toile ; leur collaboration et l’art appelé plus tard cubisme appartiennent à une histoire ultérieure.^[2][3]

Comment fut-il accueilli et comment entra-t-il au MoMA ?

Des visiteurs de l’atelier de Picasso virent le tableau en 1907. Les recherches publiées pour une exposition du MoMA en 2007 décrivent des réactions allant du choc et de l’incompréhension au rire, parmi les amis, artistes, marchands et critiques. Ces rencontres privées comptèrent, mais elles ne furent pas une présentation publique. Celle-ci survint neuf ans plus tard, au Salon d’Antin de 1916. Même alors, la toile ne devint pas immédiatement l’icône de musée universellement familière d’aujourd’hui. Sa réputation grandit au fil de nouveaux regards, débats, acquisitions et expositions.^[1][5]

Le collectionneur français Jacques Doucet acquit le tableau en 1924. Après sa mort, il passa par sa succession puis par le marché de l’art. Alfred H. Barr Jr., premier directeur du MoMA, chercha à l’obtenir pour le musée à la fin des années 1930 ; l’achat fut achevé en 1939. Au printemps, il figura dans Art in Our Time, l’exposition du dixième anniversaire inaugurant le nouveau bâtiment du MoMA. Dire que le musée « l’acquit en 1937 » réduit à tort une transaction qui prit plus longtemps. Le numéro d’inventaire 333.1939 rappelle utilement l’année de l’acquisition définitive.^[1][5]

L’histoire matérielle du tableau ne s’arrêta pas à son entrée au musée. Les restaurateurs examinèrent des interventions antérieures et procédèrent à un traitement pendant la rénovation du MoMA au début des années 2000. La radiographie aida à documenter les changements faits par Picasso sur la toile ; la conservation traita aussi des matériaux ajoutés après son travail. Ces études ne répondent pas à toutes les questions sur ses intentions, mais rendent plus concrètes la création et l’entretien ultérieur de l’œuvre.^[6][7]

Le MoMA possède l’œuvre et publie sa notice en ligne. Les lieux d’exposition peuvent changer selon les prêts, les traitements ou les rotations des salles : avant tout déplacement, il faut consulter la notice actuelle. L’image en ligne du musée est utile pour regarder et étudier, mais sa présence sur une page publique n’autorise pas un autre éditeur à la reproduire.^[1]

Pourquoi le tableau importe-t-il encore ?

Les Demoiselles d’Avignon déjouent plusieurs attentes rassurantes à la fois. Elles montrent une scène de maison close sans devenir une anecdote sur des clients et des femmes en particulier. Les corps restent reconnaissables, mais ne se soumettent pas à une perspective unique. Le tableau emprunte des idées visuelles à des traditions longtemps séparées dans les histoires européennes de l’art, tout en exposant les conditions coloniales inégales qui ont permis à Picasso d’en rencontrer certaines. Sa célébrité ultérieure ne peut effacer ces conditions, et sa puissance formelle ne se comprend pas pleinement sans elles.^[1][3]

L’argument le plus fort pour ce tableau n’est pas qu’il aurait inventé seul l’art moderne. C’est qu’il rendit la question du regard nouvellement pressante. Nous devons passer entre cinq figures distinctes, une pièce instable, une histoire changeante d’esquisses et des sources dont les significations culturelles ne sauraient être réduites au génie d’un seul artiste. Le cubisme ultérieur n’est qu’une partie de son héritage. Le débat toujours vivant sur le titre, les corps et les formes empruntées en est une autre. La toile demande encore non seulement ce que Picasso a changé dans la peinture, mais ce que le spectateur choisit de voir — ou de ne pas voir.^[1][2][3]

Références

1. Museum of Modern Art, Les Demoiselles d’Avignon, notice 333.1939.

2. Musée national Picasso-Paris, récit en français de Picasso et du cubisme et archives des dessins de 1907.

3. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, dossier de recherche en espagnol Picasso 1906: La gran transformación (lien PDF omis), 2023.

4. Museum of Modern Art, Étude pour Les Demoiselles d’Avignon, notice 372.1991.

5. Museum of Modern Art, annonce de l’exposition Picasso’s Demoiselles d’Avignon at 100 (lien PDF omis), 2007.

6. Museum of Modern Art, recherches de conservation sur le processus de création et études préparatoires.

7. Museum of Modern Art, analyse technique des Demoiselles d’Avignon.

8. Staatliche Museen zu Berlin, Museum Berggruen, notice en allemand de Weiblicher Akt (étude pour Les Demoiselles d’Avignon).

Crédit de l’image

1. Pedro J Pacheco. CC BY-SA 4.0. Source : Wikimedia Commons. Redimensionnée à 1 024 px, sans recadrage. Notice de la source. Licence.