Période africaine

Introduction

On appelle souvent « période africaine » les recherches de Picasso vers 1907 et 1908, lorsque sa rencontre avec des sculptures et des masques issus de cultures africaines s’inscrit dans une transformation plus large de sa manière de peindre les corps et l’espace. Cette étiquette est commode, mais incomplète. La sculpture ibérique ancienne, des œuvres d’Océanie, la peinture européenne et les propres travaux antérieurs de Picasso ont également compté. Dès 1908, ces recherches se superposent au développement du cubisme au lieu de s’achever nettement avant son commencement.^[1][2][3]

Le tableau de 1907 Les Demoiselles d’Avignon constitue le point d’entrée le plus connu. Ses figures ne partagent ni un visage unique ni une source unique. Le MoMA associe particulièrement les deux têtes de droite à la rencontre de Picasso avec des masques et des sculptures africains, tandis que d’autres parties de la composition ont été rapprochées de modèles ibériques et européens. Pour comprendre ce moment, il faut regarder ces différences ainsi que les voies coloniales par lesquelles les objets africains sont arrivés à Paris, et non traiter l’« art africain » comme un style anonyme unique que Picasso aurait découvert.^[1][4]

En bref

• Années approximatives : 1907–1908
• Terme : Étiquette commode mais incomplète pour des recherches qui se chevauchent
• Sources formelles : Œuvres africaines et océaniennes, sculpture ibérique et peinture européenne

Sommaire

1. Que signifie le nom « période africaine » ?
2. De Gósol et de la sculpture ibérique à Paris en 1907
3. Les Demoiselles d’Avignon et leurs différentes sources
4. Le changement visible dans les œuvres de 1908
5. Créateurs africains et limites des récits d’influence
6. Qu’est-ce qui se poursuit dans le cubisme ?
7. Comment examiner les preuves

Que signifie le nom « période africaine » ?

L’expression est un raccourci rétrospectif de l’histoire de l’art. Picasso n’a pas officiellement déclaré le début d’une « période africaine » à une date enregistrée, et les musées ne s’accordent pas sur une limite unique. Il est utile de se concentrer sur les œuvres de 1907–1908, avec la fin de 1906 comme prélude et certaines questions apparentées qui se prolongent jusqu’en 1909. Ces bornes sont volontairement approximatives : un tableau commencé avant la visite la mieux documentée de Picasso au Trocadéro peut avoir été repris après celle-ci, et une œuvre de 1908 peut à la fois explorer la sculpture africaine et participer aux premières recherches cubistes.^[1][2][5]

L’adjectif est aussi trop vaste pour identifier l’art qu’il a rencontré. L’Afrique compte de nombreuses traditions artistiques distinctes ; un masque dan provenant d’une région couvrant les actuels Liberia et Côte d’Ivoire n’est interchangeable ni avec un masque fang du Gabon ni avec une sculpture ibérique d’Espagne. Les auteurs européens qui employaient le mot « primitif » regroupaient souvent ces objets avec des œuvres océaniennes et américaines, les traitant comme une alternative indifférenciée au naturalisme occidental. Cette ancienne catégorie nous renseigne davantage sur les attitudes modernistes européennes que sur les créateurs et les usages des œuvres elles-mêmes.^[1][6]

Ce nom devrait donc ouvrir des questions, non les refermer. Quel objet Picasso a-t-il vu de manière démontrable ? Quelle ressemblance relève d’une comparaison formelle proposée par un conservateur plutôt que d’une source documentée ? Comment un objet est-il entré dans un musée parisien ou le stock d’un marchand ? Et que voulaient ses créateurs avant qu’il soit retiré du contexte où il servait ? Les témoignages conservés répondent mieux à certaines de ces questions qu’à d’autres.^[1][6]

De Gósol et de la sculpture ibérique à Paris en 1907

En 1906, Picasso et Fernande Olivier passent une partie de l’été à Gósol, en Catalogne. Ses figures deviennent plus solides et plus simplifiées avant même Les Demoiselles d’Avignon. Le Musée national Picasso-Paris relève aussi son intérêt, cette année-là, pour la sculpture ibérique exposée au Louvre. Dans les Deux Nus du MoMA, peints à Paris à la fin de 1906, les figures pesantes couleur terre cuite sont rapprochées précisément de la sculpture ibérique ancienne. La figure de gauche annonce une pose et un visage des Demoiselles. Ces observations résistent au récit selon lequel une seule rencontre avec des masques africains aurait soudain créé une manière entièrement nouvelle.^[2][5]

Le cercle parisien de Picasso comprend des artistes qui regardent eux aussi des objets africains. Le Musée national Picasso-Paris décrit sa rencontre avec une sculpture africaine dans le cercle des Stein, tandis que le Metropolitan Museum of Art raconte qu’Henri Matisse lui montre une petite figure qu’il vient d’acquérir. Les récits ultérieurs diffèrent dans leurs détails et leurs dates : ils servent donc mieux à établir un milieu social qu’à fixer le moment exact où l’intérêt de Picasso aurait commencé. La chronologie du musée Picasso français situe sa découverte de la sculpture africaine au Musée d’Ethnographie du Trocadéro en 1907.^[2][3]

Le Trocadéro était un musée ethnographique, non un musée d’art organisé autour d’artistes africains nommés et de leurs histoires propres. Picasso y rencontre des objets passés par des réseaux impériaux et commerciaux. Le récit des Demoiselles par le MoMA relie explicitement les matériaux africains et océaniens disponibles à Paris aux voies coloniales. Il ne s’agit pas de nier la curiosité visuelle de Picasso ; il s’agit de reconnaître l’inégalité des conditions dans lesquelles il pouvait étudier ces œuvres. On pouvait admirer leurs formes tout en laissant dans l’ombre leurs créateurs, leurs fonctions et les chemins qui les avaient éloignées de leurs communautés.^[1][6]

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Les Demoiselles d’Avignon et leurs différentes sources

Picasso commence à préparer Les Demoiselles d’Avignon durant l’hiver 1906–1907 et élabore le tableau au moyen de nombreux dessins et études peintes. Le MoMA date la toile parisienne achevée de juin–juillet 1907. Cinq femmes sont resserrées dans un espace peu profond ; leurs corps sont décomposés en plans acérés et leurs visages ne relèvent pas d’un traitement unique et cohérent. L’œuvre n’est exposée publiquement qu’en 1916, époque à laquelle elle reçoit le titre sous lequel on la connaît aujourd’hui. Ce titre renvoie à une rue de Barcelone associée au travail du sexe, non à la ville française d’Avignon.^[1]

Il serait trompeur d’affirmer que Picasso a « copié un masque africain » pour chaque figure. Une récente légende de salle du MoMA distingue les deux femmes de droite : leurs têtes géométriquement stylisées, semblables à des masques, témoignent d’un dialogue marqué avec des formes africaines. Les figures de gauche et du centre ont été rapprochées d’autres sources, dont la sculpture ibérique et des précédents européens. Une part de la difficulté et de la portée du tableau tient à cette collision de traitements dissemblables sur une même toile. La différence entre les figures reste visible au lieu d’être fondue dans une formule importée unique.^[1][5]

La toile change aussi au cours de sa réalisation. Le récit du MoMA situe l’expérience du Trocadéro de Picasso pendant le travail et relève le nombre inhabituellement élevé d’études préparatoires. Il est raisonnable de relier les têtes de droite à cette rencontre, mais non de désigner sans preuve un masque conservé particulier comme modèle exact. Peintures et dessins renseignent sur les révisions ; ils n’identifient pas chaque objet vu par Picasso un jour donné. Même la datation de ses visites au musée varie selon les récits ultérieurs : la chronologie défendable est celle d’une rencontre en 1907 pendant l’élaboration du tableau.^[1][2][3]

Les femmes rendent son regard au spectateur dans une scène qui déstabilise les conventions du nu. Leurs corps ne s’offrent pas selon une perspective unique où l’œil entrerait facilement, et les formes anguleuses perturbent l’illusion de profondeur. Il ne s’agit pas d’un exercice neutre de géométrie. Le sujet est un groupe de femmes dans un espace lié au travail du sexe ; une lecture actuelle doit prendre au sérieux leur représentation autant que les sources dont Picasso s’est servi pour leurs visages. Le commentaire du MoMA demande lui-même ce que l’artiste s’est approprié dans les traditions occidentales et non occidentales et comment comprendre ces actes.^[1]

Certains historiens ont qualifié les Demoiselles de début du cubisme ; d’autres les distinguent des recherches cubistes plus suivies que Picasso et Georges Braque développent ensuite. Ce désaccord est utile. Le tableau est un laboratoire essentiel de corps et d’espace fragmentés, mais une toile unique de 1907 ne peut représenter toutes les méthodes du cubisme. Il a sa place ici parce que ses sources et ses révisions éclairent les questions centrales de la période, tandis que son histoire complète exige une étude propre à l’objet.^[1][2]

Le changement visible dans les œuvres de 1908

La recherche ne s’arrête pas aux Demoiselles. Le Buste d’homme du Metropolitan Museum of Art, daté de 1908, concentre une tête dans un petit champ de rouille, d’orangé et de brun. Son long nez, ses yeux en losange et sa bouche simplifiée amènent le Met à la comparer à des masques réalisés par des artistes dan du Liberia et de Côte d’Ivoire. C’est une comparaison instructive, non la preuve que Picasso aurait étudié le masque aujourd’hui au Met ni que tous les masques dan auraient la même forme. Le tableau demande comment construire un visage à partir de quelques relations fortes entre contours et plans.^[4]

L’Offrande du Museu Picasso Barcelona, également réalisée à Paris en 1908, est une gouache sur carton apprêté. Une femme allongée reçoit la visite de deux hommes ; l’un soulève la couverture du lit et lui tend des fleurs. Le musée rapproche l’œuvre de l’étude menée par Picasso sur la sculpture africaine et océanienne et du traitement des corps et de l’espace chez Cézanne. Les figures verticales et le décor comprimé ne s’expliquent donc pas par une source unique. L’objet est particulièrement utile parce que sa technique, son échelle et sa scène diffèrent à la fois de l’immense toile des Demoiselles et de l’étude de tête du Met, tandis que la question de la disposition de figures simplifiées dans un espace peu profond les relie.^[7]

Le musée de Barcelone retrace aussi le sujet à travers les travaux préparatoires, dont une note écrite décrivant une femme sur un lit et un homme portant des fleurs. C’est une preuve plus forte du lien entre études et œuvre achevée qu’une simple ressemblance visuelle. Elle ne fait pourtant pas de la femme un simple instrument de l’innovation de Picasso. La scène met en jeu une relation entre des personnes ; les choix formels et la rencontre représentée doivent tous deux être examinés.^[7]

Les œuvres de 1908 et 1909 compliquent tout nom de période figé. Le Met présente le Buste d’homme comme l’une des premières expériences cubistes de Picasso tout en relevant son dialogue avec les sculptures africaines et ibériques. Sa Tête de femme (Fernande), modelée dans l’argile en 1909 et conservée sous des formes en plâtre et en bronze, est décrite comme une sculpture cubiste construite par ajout, réduction et incision de matière. Ranger simplement toutes ces œuvres dans la « période africaine » effacerait les nouvelles recherches sur le volume et la matière ; ne les appeler que cubistes masquerait des sources encore actives dans la pensée de l’artiste.^[4][8]

Créateurs africains et limites des récits d’influence

Le mot « influence » peut faire paraître la relation simple et à sens unique : un masque anonyme entre en Europe, un célèbre artiste européen le voit, et l’art moderne naît. Cette séquence attribue la créativité à Picasso tout en réduisant l’œuvre africaine à une matière première. Les musées publient aujourd’hui davantage d’informations sur les créateurs, les contextes culturels et la performance. Le Met, par exemple, attribue un masque facial à un artiste dan et explique que les masques dan peuvent jouer différents rôles dans la vie spirituelle, sociale et politique. Le sens d’un masque peut dépendre du danseur, du costume et de l’occasion ; un visage vu seul dans une vitrine ne constitue qu’un témoignage incomplet de l’œuvre.^[6]

Une autre notice du Met attribue un masque-heaume à un artiste betsi-fang de la région de l’actuel Gabon. Elle décrit une tradition de performances masquées et une réponse aux transformations sociales de l’époque coloniale. C’était un objet conçu et utilisé au sein d’une pratique artistique vivante, non un exemple anonyme de l’« apparence » de tout un continent. La notice n’établit pas que Picasso ait vu ce masque particulier. Lue avec l’exemple dan, elle montre combien d’informations culturelles se perdent lorsque des œuvres distinctes sont fondues dans l’expression unique « masques africains ».^[6]

Les masques du Met sont des exemples de contexte, non des sources identifiées pour un tableau de Picasso. La distinction importe. Une ressemblance formelle entre des yeux ou des nez et le Buste d’homme peut aider à poser une question visuelle ; elle ne démontre pas que Picasso a possédé, manipulé ou même vu un objet conservé précis. La même prudence vaut pour les œuvres fang et d’autres objets souvent placés à côté des Demoiselles dans les illustrations. En l’absence d’une chaîne de contacts, il faut dire honnêtement qu’une comparaison est possible, non qu’un emprunt exact est prouvé.^[1][4][6]

L’accès des Européens aux objets africains a été façonné par la domination coloniale, le commerce et la collecte ethnographique. L’histoire de la réception de l’art africain publiée par le Met décrit comment des objets pouvaient être présentés comme des spécimens puis, plus tard, comme des icônes modernistes, tandis que leurs contextes d’origine s’estompaient. Le MoMA reconnaît les voies coloniales dans son récit des sources de Picasso. Cela ne signifie pas que l’on connaisse précisément l’histoire du départ de chaque objet ni que tous les créateurs aient vécu la même expérience. Cela signifie qu’une histoire des innovations formelles de Picasso reste incomplète si elle traite ces objets comme simplement « disponibles » à Paris sans demander comment ils y sont arrivés.^[1][6]

L’ancien mot « primitivisme » appelle une prudence comparable. Il décrit une tendance d’artistes et de critiques européens à valoriser des œuvres qu’ils imaginaient extérieures à la civilisation académique, en leur prêtant souvent des qualités comme la rudesse, la magie ou l’intemporalité. Ce n’est pas une description respectueuse ni exacte des artistes et des sociétés dont ils admiraient les œuvres. Certains récits ultérieurs sur Picasso utilisent encore ce terme comme catégorie historique ; il faut le comprendre comme le témoignage d’un point de vue européen, non le répéter comme une étiquette neutre pour l’art africain.^[2][6]

Qu’est-ce qui se poursuit dans le cubisme ?

Picasso et Braque développent le cubisme par des expériences suivies sur la façon dont objets et figures occupent la surface d’un tableau. Les œuvres africaines, ibériques et océaniennes figurent parmi les nombreuses sources de l’environnement de Picasso, mais ni les visages semblables à des masques ni le goût des formes géométriques ne définissent à eux seuls le cubisme. L’exemple de Cézanne, l’analyse du volume et l’étude répétée d’un sujet selon différentes possibilités picturales font aussi partie de l’histoire. La lecture de L’Offrande par le musée de Barcelone rend explicite cette combinaison.^[1][7]

Ce chevauchement empêche de faire de la « période africaine » un simple marchepied qui prend fin dès que commence le cubisme. Le Met date le Buste d’homme de 1908 et le décrit comme une première expérience cubiste tout en rapprochant son visage des masques dan. On peut garder à l’esprit ces deux observations. L’une concerne une source visuelle et l’histoire de sa rencontre ; l’autre, une méthode de construction picturale. Elles répondent à des questions différentes sur le même tableau.^[4]

Il ne faut pas non plus étendre automatiquement l’étiquette à toute œuvre ultérieure présentant un visage simplifié. Picasso continue de collectionner et de transformer une grande diversité d’œuvres d’art, et des masques ou des têtes plus tardifs peuvent rappeler des intérêts antérieurs. Mais une ressemblance des décennies plus tard ne prouve pas une « période africaine » ininterrompue, pas plus qu’un passage bleu ne crée une nouvelle période bleue. Les dates et matériaux des objets, les sources documentées et le problème abordé par l’artiste sont de meilleurs guides qu’une étiquette stylistique sans fin.^[2][3][8]

Comment examiner les preuves

Commencez par les Deux Nus^[5] de la fin de 1906 et les Demoiselles d’Avignon^[1] de 1907, conservés au MoMA. Le premier rend visible le prélude ibérique ; le second combine plusieurs types de visages et de figures dans une composition disputée. Demandez quelles parties de la toile plus tardive le musée rapproche expressément de l’art africain et lesquelles il n’en rapproche pas. Cela évite qu’une vaste affirmation d’influence engloutisse le tableau réel.^[1][5]

Comparez ensuite le Buste d’homme^[4] du Met à L’Offrande^[7] de Barcelone. Le premier est une tête peinte concentrée ; le second, une petite gouache montrant plusieurs corps et une action narrative. Tous deux appartiennent à une période d’essais de formes plus simples et d’espaces moins profonds, mais aucun n’est une copie des Demoiselles. Enfin, lisez la notice du Met sur le masque facial d’un artiste dan^[6], qui rappelle qu’un objet africain possède son propre créateur et son propre contexte, et pas seulement un rôle dans la carrière de Picasso.^[4][6][7]

Ce parcours parmi les œuvres remet l’étiquette de période à sa juste place. Elle aide à situer un moment intense d’expérimentation vers 1907–1908, mais ne peut remplacer l’histoire précise des objets, la diversité des traditions artistiques africaines ni un récit de la collecte coloniale. Ces histoires restent visibles lorsque l’on étudie la réussite de Picasso aux côtés de la créativité des artistes dont les œuvres sont entrées dans son univers parisien, et non à sa place.^[1][6]

Références

1. Museum of Modern Art, Les Demoiselles d’Avignon, notice de l’œuvre et texte de salle de 2024.
2. Musée national Picasso-Paris, chronologie et essai sur les influences.
3. Metropolitan Museum of Art, « African Influences in Modern Art ».
4. Metropolitan Museum of Art, Buste d’homme.
5. Museum of Modern Art, Deux Nus.
6. Metropolitan Museum of Art, masque facial d’un artiste dan, masque-heaume Ngontang d’un artiste betsi-fang et « African Art, New York, and the Avant-Garde ».
7. Museu Picasso Barcelona, L’Offrande et commentaire espagnol de la collection.
8. Metropolitan Museum of Art, Tête de femme (Fernande).

Crédits des images

1. Photographie : Francisco J. Díez Martín, 2004. CC BY-SA 2.5. Source : Wikimedia Commons. Image redimensionnée à 1 024 px, sans recadrage. Notice d’origine. Licence.
2. Creator as listed on source page. CC BY-SA 3.0. Redimensionnement proportionnel à 1 024 px, sans recadrage. Notice de la source. Licence.
3. Daderot. CC0. Redimensionnement proportionnel à 1 024 px, sans recadrage. Notice de la source. Licence.