Les Trois Danseuses

Introduction

Les Trois Danseuses (1925) semblent d’abord éclater en mouvement. Trois figures occupent une pièce étroite ; leurs membres s’étendent les uns vers les autres et vers les bords de la toile. Un bleu vif paraît à travers la fenêtre ouverte ; le jaune éclaire le sol. Mais plus on regarde, plus il est difficile d’y voir une fête. La tête d’une danseuse semble se fendre en un visage pareil à un masque. Une autre ouvre si largement les bras que son corps prend presque la forme d’une croix. À droite, un profil sombre paraît surgir de l’architecture même. Cette danse oscille entre énergie et effroi.

Cette grande huile sur toile appartient à la Tate, où elle porte le numéro d’inventaire T00729. Elle mesure 215,3 × 142,2 centimètres. La Tate l’intitule The Three Dancers ; Picasso et des institutions françaises ont aussi employé La Danse. L’année 1925 désigne l’image que nous voyons, mais l’étude technique montre que la toile porte sous elle des versions antérieures. Son titre habituel, son sujet apparent et même sa date sont donc moins simples qu’ils ne le paraissent d’abord.^[1][2]

En bref

• Composition finale : Paris, au plus tard début juin 1925 ; des campagnes de peinture antérieures subsistent sur la toile
• Technique et dimensions : Huile sur toile, 215,3 × 142,2 centimètres
• Collection : Tate, numéro T00729 ; acquise auprès de Picasso en 1965
• Prudence sur les identités : Picasso associa plus tard la figure sombre à Ramón Pichot ; l’identité des autres danseuses n’est pas établie avec certitude

La datation de l’œuvre mise en évidence tient compte des précisions données dans les sources de cette page. Les autres œuvres sont des points de comparaison choisis, non le début ou la fin d’un style.

Sommaire

1. À quoi ressemblent les trois danseuses ?
2. Pourquoi Picasso l’a-t-il peint en 1925 ?
3. Les figures sont-elles Pichot, Germaine et Casagemas ?
4. Que cachait la peinture finale ?
5. Les Trois Danseuses sont-elles une œuvre surréaliste ?
6. Pourquoi existe-t-il plusieurs titres ?
7. Comment le tableau est-il entré à la Tate ?
8. Questions sur « Les Trois Danseuses »

À quoi ressemblent les trois danseuses ?

La composition est verticale et resserrée. Les figures se tiennent devant une fenêtre et semblent se presser contre les limites d’un intérieur peu profond. Une danseuse pâle, au centre, nous fait face : un bras levé haut, l’autre tendu vers la gauche. La figure de gauche se plie et se tord ; elle a une tête exagérée, des yeux ronds et une bouche garnie de dents. Une danseuse ou une ombre plus sombre, à droite, lève un bras en réponse. Derrière elle, une présence noire se confond avec les montants et les plans de la pièce.

Picasso n’a pas simplement démonté trois corps pour en disperser les morceaux. Il fait circuler le regard entre les mains liées, les bras qui s’élèvent et les pieds en équilibre sur le sol. La fenêtre ouverte promet un espace au-delà de la pièce, mais son cadre découpe aussi le bleu en rectangles rigides. Les danseuses paraissent à la fois mobiles et prisonnières. Ce contraste compte : les couleurs claires et un sujet d’ordinaire associé au plaisir rendent les visages étranges et l’anatomie tendue plus inquiétants, non moins. Les restaurateurs de la Tate observent que les figures semblent tenir sur la pointe des pieds tandis que l’architecture paraît elle-même pousser vers le spectateur.^[1]

La figure de gauche est particulièrement instable. Sa chair rose est interrompue par des contours noirs, des passages rouges et verts et un visage extraordinaire. Celui-ci peut évoquer un masque de théâtre, un crâne ou une menace. Ce sont des façons de décrire son effet, non des étiquettes que Picasso aurait données à chaque partie du visage. Des études l’ont rapproché de masques issus de plusieurs traditions, mais aucun objet emprunté unique ne l’explique avec certitude. Le tableau associe une situation reconnaissable — une danse — à des corps qui résistent à toute ressemblance humaine stable.^[1][2]

L’œuvre refuse également l’espace paisible d’une scène de ballet conventionnelle. Ni scène, ni public, ni pas précis ne fixent l’action. Le large geste central est soutenu par les mains et les bras des autres figures, mais peut se lire comme une étreinte, une lutte ou une pose cruciforme. Des textes de musées français ont souligné cette disposition rappelant une crucifixion. La comparaison décrit une structure visuelle et une possible charge symbolique ; elle ne fait pas du tableau la représentation littérale d’un épisode biblique.^[3]

Pourquoi Picasso l’a-t-il peint en 1925 ?

Cette année-là, Picasso renoua avec le ballet. Il avait travaillé à des productions comme Parade en 1917 et Mercure en 1924, dans le cadre d’un intérêt plus large pour le théâtre, le ballet et le cirque. Au printemps 1925, il se rendit avec son épouse Olga Khokhlova et leur fils Paulo à Monte-Carlo, où se produisaient les Ballets russes. Le Musée national Picasso-Paris situe La Danse dans ce contexte tout en reliant son climat menaçant à la mort de Ramón Pichot, ami de Picasso.^[1][3][4]

Pichot, peintre catalan, mourut le 1er mars 1925. Des décennies plus tard, Picasso confia à Roland Penrose que la nouvelle l’avait bouleversé pendant qu’il travaillait sur ce tableau et qu’il pensait qu’il aurait peut-être mieux valu l’intituler La Mort de Pichot. Il identifia la haute présence noire derrière la danseuse de droite à son ami mort. C’est un témoignage inhabituellement direct sur l’association affective du tableau, bien qu’il ait été recueilli autour de l’achat de l’œuvre par la Tate, longtemps après les événements de 1925.^[1]

Ce souvenir doit être confronté aux preuves de la date à laquelle la surface a été peinte. Picasso et sa famille quittèrent Paris pour Monte-Carlo le 9 avril et revinrent à la mi-mai. Penrose rapporta que, selon Picasso, celui-ci acheva l’œuvre à Paris après son retour. André Breton chargea Man Ray de photographier le tableau fraîchement terminé ; dans une lettre du 9 juin 1925, il s’excusa auprès de Picasso de la qualité de la photographie. L’image finale existait donc au début de juin. L’examen de la couche supérieure étaye l’idée d’une campagne finale rapide, mais pas celle d’une toile vierge en mai. Une partie de la peinture sous-jacente devait précéder cette reprise.^[1]

Le tableau se comprend mieux comme une œuvre longuement préparée puis soudainement transformée. La mort de Pichot a pu accentuer ou réorienter une composition existante, mais la conservation ne peut révéler exactement ce que Picasso ressentait à chaque coup de pinceau. De même, la date de 1925 ne signifie pas que toutes les couches visibles et cachées aient été déposées cette année-là. L’étude technique de la Tate suggère que la peinture sur cette toile pourrait avoir commencé dès 1923, en présentant prudemment cette date précoce comme une hypothèse.^[1]

En vidéo : Pablo Picasso

Explorez Picasso à travers cinq vidéos de musées et de médias culturels.

Guernica — Karambolage España

Karambolage en français — ARTE

ARTE retrace l’histoire de Guernica et le parcours du tableau jusqu’en Espagne.

Voir sur YouTube

▶01 · GuernicaGuernica — Karambolage EspañaKarambolage en français — ARTE▶02 · Le cubismeLe cubisme en 12 chefs-d’œuvreCentre Pompidou▶03 · Les périodes bleue et rosePicasso. Bleu et rose : conférence inauguraleMusée d’Orsay▶04 · Une visite du muséeNouveaux chefs-d’œuvre : la dation Maya Ruiz-PicassoMusée national Picasso-Paris▶05 · Le dessinPicasso. Dessiner à l’infini : visite de l’expositionCentre Pompidou

Les figures sont-elles Pichot, Germaine et Casagemas ?

Le tableau est souvent expliqué par un triangle tragique. Pichot épousa Germaine, dont l’ami de Picasso Carlos Casagemas avait été amoureux. Casagemas se suicida à Paris en 1901 après son attachement à Germaine et une tentative de lui tirer dessus. Cette histoire s’est mêlée aux premières années parisiennes de Picasso. À la mort de Pichot en 1925, le souvenir de cette perte antérieure a pu ressurgir. La Tate et la Contemporary Art Society rappellent toutes deux ce lien.^[1][2]

L’identification ultérieure de la présence sombre à Pichot par Picasso associe fermement une figure à une personne. Elle ne nous fournit pas une clé pour attribuer chacun des autres corps. Certains récits nomment la danseuse de gauche Germaine et la figure centrale Casagemas ; d’autres répartissent les personnes autrement ou voient dans ces figures des inventions expressives plutôt que des portraits. La forme pâle du centre ne se comporte pas comme la ressemblance conventionnelle d’un homme précis. Réduire tout le tableau à trois modèles nommés risquerait d’effacer son ambiguïté délibérée et sa longue histoire de transformations sur la toile.

Le sujet peut contenir plusieurs expériences à la fois : le souvenir du drame de Casagemas, le choc récent de la mort de Pichot, le langage visuel du ballet et les recherches de Picasso sur la figure. La forme sombre peut se lire comme une image du deuil parce que Picasso a dit qu’elle évoquait Pichot. Elle peut aussi fonctionner plastiquement comme une ombre qui pèse face au bleu de la fenêtre et unit la partie droite de la composition. Une interprétation n’efface pas nécessairement les choix visuels qui la rendent possible.^[1]

Le langage de la mort et du désir est puissant, mais il n’exige pas une scène biographique littérale. Les propos de Picasso nous indiquent un sens qu’il lui donna plus tard. Ils ne prouvent pas que chaque trait déformé illustre de manière codée les événements de 1901. La distinction importe particulièrement ici, puisque le tableau changea si radicalement pendant son élaboration.

Que cachait la peinture finale ?

Les restaurateurs de la Tate ont étudié Les Trois Danseuses par radiographie aux rayons X, imagerie infrarouge et ultraviolette, microscopie et analyse de minuscules prélèvements de peinture. Une radiographie partielle de 1973 révéla pour la première fois des danseuses plus conventionnelles sous la surface. Des radiographies ultérieures, notamment une image numérique de 2015, permirent une comparaison bien plus complète. Les chercheurs décrivent trois campagnes sur une même toile, plutôt qu’une peinture progressant sans rupture du premier tracé à la touche finale.^[1]

À la base se trouve une préparation grise portant les traces d’une peinture noire et blanche. La Tate propose que Picasso ait d’abord envisagé une grande grisaille, composition travaillée principalement en gris. Ce projet pourrait être lié aux panneaux décoratifs demandés par son ami Étienne de Beaumont en 1923, sans que ce rapport soit établi comme un fait. Les bords de la toile montrent qu’elle a été manipulée et tendue dans une disposition antérieure. Les preuves techniques étayent l’existence d’une première étape en noir et blanc ; elles ne lui donnent ni titre documentaire ni destination exacte.^[1]

Au-dessus, les rayons X dévoilent trois danseuses plus charnues et aux proportions plus classiques. Leurs jambes et leurs bras occupent des positions apparentées, mais leurs corps et leur atmosphère diffèrent nettement des figures visibles aujourd’hui. Un petit tableau de Picasso aujourd’hui perdu, intitulé La Danse, connu par une photographie et daté de 1923, offre une comparaison utile : poses et pieds des danseuses rappellent les formes cachées sous la toile de la Tate. C’est une œuvre différente, non une image transférée sur ce tableau ou retrouvée à l’intérieur. Les chercheurs de la Tate ne peuvent dater avec certitude l’étape intermédiaire par l’imagerie seule.^[1]

Dans la dernière campagne, Picasso transforma ces danseuses. Il accentua ou déplaça des membres, rendit grotesque la tête de gauche et plaça les figures dans la pièce fermée par une fenêtre. L’image finale présente une texture exceptionnellement variée. Les épaisses couches de gauche peuvent presque entièrement recouvrir la peinture ancienne, tandis que la couche plus mince de droite donne aux restaurateurs davantage d’informations sur ce qui se trouve dessous. Les couleurs humides se sont mêlées en surface ; quelques plages de la préparation grise et des aperçus de couleurs antérieures restent visibles. Le résultat semble brusque parce qu’il l’a été en partie, matériellement : non un nouveau départ, mais la reprise pressante d’une histoire déjà peinte.^[1]

Cette enquête change notre manière de parler de l’œuvre. On pourrait imaginer que la mort de Pichot ait inspiré les trois danseuses à partir de rien. Les preuves matérielles montrent plutôt une danse antérieure transformée après sa mort. Il serait tout aussi tentant d’appeler l’image cachée une version achevée des Trois Danseuses. Pourtant, les premières couches ne livrent que des informations incomplètes, et le lien entre l’étape grise et les danseuses colorées ultérieures est reconstitué, non observé directement. Une bonne interprétation suit les preuves jusqu’où elles vont et s’arrête à leur limite.

Les Trois Danseuses sont-elles une œuvre surréaliste ?

Breton et les surréalistes reconnurent vite la force du tableau. La photographie de Man Ray parut dans le quatrième numéro de La Révolution surréaliste le 15 juillet 1925, aux côtés d’une photographie des Demoiselles d’Avignon. Breton défendit l’importance de Picasso pour le surréalisme. L’ambiguïté sexuelle, les corps fragmentés, les visages pareils à des masques et la menace donnaient au tableau une résonance particulière pour un mouvement attiré par le trouble et l’irrationnel. Des textes de musées français le situent aussi dans les relations étroites de Picasso avec les surréalistes à cette époque.^[1][3][4]

Il serait néanmoins trompeur d’y voir l’annonce par Picasso de son adhésion officielle au groupe. L’enthousiasme de Breton relevait de la position de Breton. Picasso ne suivait pas une seule allégeance stylistique, et la toile tire aussi parti de sa fragmentation cubiste antérieure, de sa peinture figurative plus classique et de son contact avec la danse. L’affrontement entre pose élaborée et déformation violente fait sa force particulière. Notre guide sur Picasso et le surréalisme examine cette relation, mais qualifier cette œuvre de « surréaliste » n’aide que si cela n’efface pas ses autres histoires visibles.^[1][3]

Le contraste avec les danseuses plus posées sous la surface enrichit encore la question. Ce qui ressemble à une brusque plongée dans un monde de rêve est né de la reprise d’une danse reconnaissable et relativement gracieuse. Picasso n’a pas simplement abandonné la figuration. Il a modifié ce qu’une figure pouvait exprimer en opposant parties du corps, couleurs et plans spatiaux. Ces transformations sont visibles dans le tableau lui-même et, là où la couche supérieure le permet, dans les indices sous-jacents.

Pourquoi existe-t-il plusieurs titres ?

Le titre usuel en anglais, The Three Dancers, désigne ce que l’on peut compter, non tout ce que Picasso pensait du sens de l’œuvre. Selon la Tate, il semble l’avoir appelée La Danse. Il confia plus tard à Penrose que La Mort de Pichot aurait mieux exprimé son association personnelle. Lors de sa publication dans la revue de Breton en 1925, le tableau porta un titre traduit par Jeunes filles dansant devant une fenêtre. Ces variantes correspondent à des moments et des regards différents : une danse, trois participantes, une scène devant une fenêtre ou un geste de souvenir.^[1]

Aucun titre ne résout à lui seul le tableau. La Danse est assez large pour englober les images antérieures sur la toile ; The Three Dancers est le titre stable dans la collection de la Tate ; La Mort de Pichot renvoie à l’explication ultérieure de Picasso. Sur cette page, le titre français familier facilite la recherche de l’œuvre, tandis que les variantes aident à comprendre pourquoi son interprétation n’a jamais été fixée par son seul nom.

Ces noms créent aussi un piège pratique. Picasso a réalisé d’autres œuvres intitulées La Danse ou Trois Danseuses. Le Musée national Picasso-Paris conserve des dessins antérieurs de danseuses, dont une étude de 1919 d’après une photographie d’Olga Khokhlova, Lydia Lopokova et Loubov Tchernicheva, ainsi qu’un autre dessin daté de 1919–1920. Aucun n’est la grande huile sur toile de 1925 de la Tate. Une légende d’image doit préciser la technique, la date et l’institution détentrice, non se fier au seul titre.^[5]

Comment le tableau est-il entré à la Tate ?

Picasso conserva le tableau pendant quatre décennies malgré l’intérêt des marchands et des collectionneurs. Il était déjà célèbre de son vivant : selon le Musée national Picasso-Paris, il figura avec Guernica dans l’exposition Picasso du Museum of Modern Art en 1939. La Tate l’emprunta pour sa grande rétrospective de 1960. Penrose, administrateur de la Tate et ami de Picasso, négocia ensuite son achat pendant des années. La vente fut convenue à la fin de 1964 et la Tate l’acquit en 1965. Picasso ajouta sa signature verte en bas à gauche au moment où l’œuvre se préparait à le quitter, non lorsqu’il l’acheva en 1925.^[1][2][3]

L’achat suscita des débats autant que de l’admiration. L’histoire de conservation publiée par la Tate rapporte des critiques politiques en Grande-Bretagne sur l’emploi de fonds publics pour un tableau que certains trouvaient choquant. Cette réaction est révélatrice : même quarante ans après sa création, l’œuvre pouvait paraître indisciplinée. Il serait pourtant faux de croire qu’elle était restée ignorée jusqu’à son acquisition par la Tate. Breton la publia presque immédiatement, Picasso la prêta à de grandes expositions et elle était depuis longtemps étudiée comme une œuvre importante. Son acquisition fit entrer un tableau célèbre mais dérangeant dans une collection publique.^[1]

Le dossier institutionnel offre aujourd’hui un moyen particulièrement précieux de l’étudier. La notice d’objet de la Tate établit l’identité du tableau ; les recherches de ses restaurateurs montrent comment les preuves sous la surface compliquent l’histoire racontée par l’image finale. On peut aborder l’œuvre comme une scène de danse, un souvenir de Pichot chez Picasso, une étape dans l’évolution de sa représentation du corps humain et une toile remaniée à plusieurs reprises. Aucune de ces approches n’a besoin d’exclure les autres.

Questions sur « Les Trois Danseuses »

Références

1. Annette King, Joyce H. Townsend et Bronwyn Ormsby, « The Three Dancers 1925 by Pablo Picasso », Tate Papers 28, 2017.

2. Contemporary Art Society, notice The Three Dancers, pour le numéro de la Tate, l’acquisition, les dimensions et les droits.

3. Musée national Picasso-Paris, dossier de presse Picasso. Chefs-d’œuvre ! (lien PDF omis), section « La Danse ».

4. Musée national Picasso-Paris, chronologie en français, section 1924–1935.

5. Notices du Musée national Picasso-Paris pour les dessins distincts MP834 et MP840.

Crédit de l’image

1. Deror_avi. CC BY-SA 3.0. Source : Wikimedia Commons. Redimensionnée à 1 024 px, sans recadrage. Notice de la source. Licence.