Théâtre, ballet et cirque

Introduction

Picasso revint aux artistes du spectacle tout au long de sa carrière, mais ils n’occupent pas toujours le même genre d’image. Une famille d’artistes itinérants se tient dans un paysage dépouillé en 1905. En 1917, un chorégraphe sert de modèle pour un portrait d’Arlequin. Sur scène, les créations de Picasso donnent aux danseurs de grandes structures encombrantes dans lesquelles évoluer. Des décennies plus tard, une ballerine lithographiée est formée de quelques lignes colorées. Ces œuvres partagent masques, costumes et corps en mouvement, mais chacune pose une question différente au spectateur.

La distinction est particulièrement importante pour les Ballets russes. Un ballet résultait d’une collaboration entre producteur, chorégraphe, compositeur, écrivain, interprètes et artiste visuel. Picasso n’a pas créé seul Parade ou Le Tricorne ; il a conçu décors, rideaux et costumes dans des productions façonnées par d’autres. Ses images indépendantes d’acrobates et de danseurs s’inscrivent à côté de ce travail, sans être prises pour des documents d’une représentation précise. Suivre ces deux voies montre comment le cirque et la scène devinrent des lieux d’expérimentation sur l’identité, le mouvement et la relation entre une image conçue et un corps vivant.

En bref

• Sujets : Artistes du spectacle, Arlequins, familles de cirque et danseurs
• Travail scénique : Décors, costumes et projets de rideaux
• Collaboration : Le ballet faisait aussi intervenir compositeurs, chorégraphes, interprètes et producteurs

Sommaire

1. Artistes de cirque avant les ballets
2. L’Acrobate : de la période rose à 1930
3. Parade fait du cirque une scène moderne
4. L’Arlequin de Barcelone : Léonide Massine costumé
5. Projet de costume pour Le Tricorne
6. Pulcinella, Mercure et les limites d’un crédit de ballet
7. Sept danseuses I : un dessin d’après photographie
8. Enrico Cecchetti : portrait d’un maître de ballet
9. Danseuse (1954) : une figure imprimée en mouvement
10. Comment le spectacle a transformé l’art de Picasso

Artistes de cirque avant les ballets

La Famille de saltimbanques de Picasso, peinte en 1905, réunit six figures dans un paysage ouvert et presque vide. La notice de la National Gallery of Art^[1] identifie un Arlequin, un bouffon, un jeune homme en justaucorps, un garçon, une fille et une femme assise. Leurs costumes évoquent le cirque, mais on ne voit ni piste, ni public, ni numéro. Ces personnes sont proches les unes des autres sans former une conversation évidente. Le tableau nous invite à regarder ce que font les artistes quand ils ne jouent pas. ^[1]

Cette tranquillité complique l’idée que Picasso aurait simplement célébré l’animation du cirque. La Galerie précise que le groupe n’est pas nécessairement une famille au sens ordinaire, et ses recherches retracent plusieurs étapes de la création du tableau. Les figures forment un ensemble lâche plutôt qu’une histoire illustrée. Le costume désigne un rôle social tout en laissant la personne qui le porte en partie inaccessible. Les losanges d’Arlequin indiquent le personnage qu’il joue ; ils ne révèlent pas tout ce qu’il pense.

Le sujet se répandit dans plusieurs techniques. Le récit du musée d’Orsay sur les périodes bleue et rose^[7] date le cycle des saltimbanques de la fin de 1904 à 1905 et le suit dans la peinture, le dessin, l’estampe et la sculpture. Un bronze de 1905, Le Bouffon de la collection de la Pinakothek^[8], appartient au même univers d’Arlequins et d’artistes itinérants. Il s’agit d’une question récurrente chez Picasso, et non d’un tableau simplement répété dans d’autres matériaux : comment représenter quelqu’un dont l’identité publique est un rôle ? ^{[7] [8]}

L’Acrobate : de la période rose à 1930

Le titre Acrobate peut désigner différents moments de l’œuvre de Picasso. Dans les scènes de la période rose, l’acrobate peut être un membre d’une troupe. Dans L’Acrobate du Musée national Picasso-Paris^[1], daté de 1930, l’artiste devient un corps plié dans une configuration improbable. Le musée l’identifie comme une huile sur toile et le distingue explicitement des acrobates d’environ vingt-cinq ans plus tôt. Il relie ce regain d’intérêt aux visites de Picasso au Cirque Médrano avec son fils Paulo à la fin des années 1920. ^[1]

Au lieu de montrer une prouesse sous un chapiteau reconnaissable, le tableau tardif isole une forme humaine élastique dans un cadre sobre. L’anatomie n’offre pas au spectateur de trajet assuré de la tête au torse puis aux membres. Cette difficulté fait partie de la force du tableau : la question visuelle n’est pas seulement de savoir quelle figure exécute l’acrobate, mais ce que peut devenir un corps lorsque ses lignes et articulations sont recomposées. Les premiers artistes ont des costumes et un monde partagé ; l’acrobate de 1930 est une construction solitaire du mouvement.

Picasso conçut aussi un costume d’acrobate pour la scène. Le récit du musée parisien sur les Ballets russes^[9] reproduit un projet de costume de 1916-1917. Une étude de costume, un artiste de la période rose et l’huile de 1930 sont trois objets différents. Le mot commun acrobate doit inviter à les comparer, non à les confondre dans une seule image. ^[9]

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Parade fait du cirque une scène moderne

Le cirque rencontra directement le théâtre dans Parade^[2], présenté pour la première fois à Paris au Théâtre du Châtelet le 18 mai 1917. Jean Cocteau en fournit l’idée, Erik Satie la musique, Léonide Massine la chorégraphie et Serge Diaghilev la production des Ballets russes. Picasso dessina le rideau, les décors et les costumes. La notice du rideau au Centre Pompidou^[2] documente la production et ce grand seuil peint entre salle et scène. ^[2]

Le principe est celui d’un spectacle qui cherche à attirer des spectateurs : des artistes donnent un aperçu de leurs numéros à l’extérieur de la représentation principale. Dans ce cadre, la création visuelle de Picasso faisait plus que décorer. L’Opéra de Paris explique qu’il introduisit les managers, dont les costumes volumineux fonctionnaient presque comme des sculptures cubistes, ainsi qu’un épisode de costume de cheval inspiré d’une observation au cirque. Ces structures modifiaient la façon dont les corps pouvaient bouger. Un artiste dans un grand costume géométrique ne danse pas comme une personne vêtue ordinairement ; le projet visuel devient partie intégrante du problème physique de la chorégraphie.

Rideau et scène ne parlaient même pas le même langage visuel. L’Opéra décrit un décor cubiste face à un rideau plus néoclassique. Ce contraste rend Parade plus intéressant que l’affirmation simplificatrice selon laquelle Picasso aurait « apporté le cubisme au ballet ». Il utilisa des modes opposés dans une même production, tandis que musique, mouvement et surface visuelle se rencontraient devant un public. La scène permettait d’éprouver en direct si une image pouvait être portée, revêtue ou traversée, et non seulement regardée au mur.

L’Arlequin de Barcelone : Léonide Massine costumé

Pendant le voyage des Ballets russes en 1917, Picasso peignit l’œuvre souvent appelée « l’Arlequin de Barcelone ». Le Museu Picasso de Barcelone^[3] l’identifie plus précisément comme Arlequin [Léonide Massine], une huile sur toile réalisée à Barcelone en 1917. Le modèle est le chorégraphe qui travailla avec Picasso sur Parade, puis sur Le Tricorne. Picasso fit don du tableau au musée de la ville en 1919. Les recherches du musée sur son séjour barcelonais^[10] situent sa visite entre juin et novembre 1917. ^{[3] [10]}

Massine porte le costume à losanges d’Arlequin, mais il s’agit du portrait d’un collègue nommé, non d’un personnage générique de la commedia dell’arte. Le corps paraît posé et immobile. Le musée relève la clarté classique du contour et les couleurs retenues, témoins de la volonté de Picasso de travailler la figuration tout en poursuivant d’autres expériences. On peut observer la tension entre costume théâtral et immobilité du portrait ; on ne peut déduire du visage peint un « trac de scène » ou une humeur privée précise.

Barcelone conserve aussi une Tête d’Arlequin [Léonide Massine]^[11] distincte, gouache sur carton de la même année. La ressemblance des titres et du modèle ne rend pas ces deux œuvres interchangeables. L’huile en pied constitue ici le lien important : un collaborateur d’une véritable production devient le sujet d’un tableau où la représentation est présente dans le costume, bien qu’aucune danse ne soit en cours. ^[11]

Projet de costume pour Le Tricorne

Diaghilev demanda de nouveau à Picasso de créer des décors pour les Ballets russes en 1919. Le Tricorne, également appelé The Three-Cornered Hat ou El sombrero de tres picos, utilisait la musique de Manuel de Falla et la chorégraphie de Massine dans une histoire de village espagnol. Le Musée national Picasso-Paris^[12] documente le travail de Picasso sur les décors et costumes ; une étude de costume parisienne^[3] donne la date de la première : le 22 juillet 1919 à l’Alhambra Theatre de Londres. Le récit de la production par la National Gallery of Australia^[13] confirme les rôles principaux et avertit que presque aucun costume original de 1919 n’a survécu. ^{[12] [3] [13]}

Le cadre espagnol comptait dans la création. Selon l’Opéra de Paris^[2], villageois et représentants de l’autorité se distinguaient par des vêtements vivement colorés, tandis que le rideau évoquait une arène. Les costumes rendaient les personnages lisibles en mouvement et depuis le fond d’un théâtre ; le dessin d’un costume est donc une proposition de travail pour l’apparence d’un danseur, non un portrait indépendant de celui-ci. La relation entre costume régional, rang social et mouvement aide davantage à comprendre l’œuvre qu’une affirmation générale selon laquelle tout projet serait « cubiste ». Le musée parisien décrit cette production comme moins insistamment cubiste que Parade. ^[2]

Les documents conservés demandent aussi de distinguer dates et techniques. Le MP1719 de Paris^[3] est un projet de costume original de 1919, à l’encre et à la gouache sur papier. Le projet de costume du MoMA^[3] provient d’un portfolio de 1920 en phototypie et pochoir, publié par Paul Rosenberg d’après les dessins de Picasso. Ce ne sont pas le même objet matériel, et « Projet de costume pour Le Tricorne » n’est pas un titre unique. Une figure rouge et noire munie de béquilles, parfois présentée sous cette appellation générale, renvoie plus précisément au personnage du béquillard. Le musée parisien répertorie un projet original de 1919, MP1693^[3], et séparément un pochoir du costume de 1920, MP3576 (25)^[3]. L’original est une gouache, aquarelle, encre et graphite sur papier ; la planche ultérieure est une reproduction d’après un projet. Une petite reproduction avec une légende générique ne permet pas à elle seule de déterminer quel objet matériel elle montre. La date et la technique doivent être vérifiées dans une notice de catalogue précise. ^[3]

Pulcinella, Mercure et les limites d’un crédit de ballet

Le travail scénique de Picasso ne s’arrêta pas au Tricorne. Pour Pulcinella (1920), il conçut de nouveau décors et costumes pour un ballet de Massine, cette fois sur une musique d’Igor Stravinsky et avec des personnages issus de la tradition théâtrale italienne. Les archives historiques du Teatro dell’Opera di Roma^[6] nomment chaque participant dans la notice de la représentation des Ballets russes à Rome le 30 janvier 1921. C’est une représentation romaine ultérieure, non la première parisienne du ballet. L’histoire de la production publiée en italien par l’opéra de Rome^[14] distingue l’origine parisienne de Pulcinella en 1920 de son arrivée à Rome. Elle précise aussi que les spectacles modernes ont utilisé des décors et costumes reconstitués : une photographie de scène récente ne doit pas être présentée comme une photographie des originaux de 1920. ^{[6] [14]}

Dans Mercure (1924), Picasso travailla de nouveau avec Massine et Satie, mais le producteur était le comte Étienne de Beaumont, non Diaghilev. Le récit de l’Opéra de Paris^[2] décrit des éléments sculpturaux mobiles et des « poses plastiques » qui intégraient les danseurs à la création visuelle. Une étude du rideau conservée au musée parisien^[6] identifie Arlequin et Pierrot comme musiciens et situe la première au 15 juin 1924 au Théâtre de la Cigale. Les types théâtraux familiers reviennent, mais dans un événement bien différent de celui des saltimbanques tranquilles de 1905. ^{[2] [6]}

Une autre production de 1924 montre pourquoi le crédit de Picasso doit être précis. Pour le Train bleu de Diaghilev, Picasso permit d’utiliser son image antérieure de deux femmes courant sur une plage comme base d’un grand rideau. L’Opéra indique que sa participation fut ici limitée par rapport aux quatre collaborations intensives. L’original Femmes courant sur la plage et le rideau de scène agrandi sont liés, mais ne constituent pas un seul objet. Le Victoria and Albert Museum identifie le prince Alexander Schervashidze comme le peintre^[15] qui agrandit le projet de Picasso. Une peinture de celui-ci pouvait entrer dans un spectacle théâtral sans que chaque centimètre de sa version scénique fût de sa main. ^[15]

Sept danseuses I : un dessin d’après photographie

Picasso regarda aussi les danseuses hors de la représentation. Un dessin parfois appelé « Sept danseuses I » renvoie à un groupe de sept danseuses qu’il dessina au début de 1919. La notice de la collection nationale française^[4] nomme le dessin du musée parisien Sept danseuses avec Olga Khokhlova au premier plan, d’après une photographie de White. Il s’agit de graphite sur une esquisse au fusain sur papier, et non d’une peinture. Olga, épouse de Picasso et danseuse des Ballets russes, est identifiée au premier plan. Le catalogue de l’exposition Olga du Musée Picasso-Paris distingue cette œuvre à sept danseuses d’un autre dessin de trois danseuses d’après photographie. ^{[4] [16]}

La source photographique est importante. Il ne s’agit pas d’un témoignage montrant Picasso au bord d’une répétition saisissant un instant de mouvement. Il redessina une image posée et donna au groupe une cohérence nouvelle par le trait. Les danseuses forment un ensemble, mais leurs positions et orientations individuelles restent lisibles. Le costume et le geste relient l’image au ballet ; la transformation de la photographie en dessin la relie tout autant à la façon dont Picasso observait une image préexistante. Le dessin invite à examiner ses choix de contour et de disposition, plutôt qu’à inventer des histoires sur les sentiments des danseuses ou sur son mariage.

Ce n’est pas non plus la même œuvre que Les Trois Danseuses de 1925. L’huile postérieure appartient à un autre moment et à une autre recherche visuelle. Relier les deux pages aide à voir combien un titre évoquant la danse peut recouvrir des techniques et des significations radicalement différentes. Cela ne fait pas du dessin des sept danseuses une étude préparatoire pour la toile de 1925.

Enrico Cecchetti : portrait d’un maître de ballet

Le Portrait du maître de ballet de la Scala, Enrico Cecchetti de Picasso nomme une personne plutôt qu’un personnage de scène. La notice d’objet de Sotheby’s de 2014^[5] identifie Cecchetti comme le modèle et relève la signature en bas à gauche du dessin au crayon, l’inscription de Monte-Carlo et la date du 29 avril 1925. La feuille mesure 34 sur 26 cm. Cecchetti est assis, les mains posées sur une canne ou un bâton ; l’inscription précise et la pose aident à distinguer ce dessin d’autres portraits d’artistes du spectacle. La notice ne transforme pas son expression en diagnostic et ne démontre pas que l’œuvre relève d’un style « expressionniste ». ^[5]

Cecchetti occupe ici une place précise : il était maître de ballet associé à la Scala, tandis que son portrait est un dessin indépendant, ni projet de costume ni vue conservée d’une production conçue par Picasso. Sotheby’s retrace le parcours de la feuille à travers la succession Picasso et Marina Picasso et cite sa présence dans des expositions et catalogues consacrés à Picasso et au théâtre. Cette histoire aide à identifier le dessin dont il est question. Le portrait relie les personnes du monde du ballet au travail de Picasso sur papier sans faire de tout danseur ou collègue de théâtre un motif interchangeable.

Danseuse (1954) : une figure imprimée en mouvement

L’œuvre tardive souvent intitulée « Danseuse 1954 » rappelle elle aussi pourquoi la technique doit être nommée avec soin. La Danseuse du Museu Picasso de Barcelone^[4] est une lithographie en quatre couleurs réalisée à Vallauris en 1954. Des lignes de couleurs différentes évoquent jupe, membres et visage sans scène peinte ni public. Leur économie rend lisible une pose tournée ou levée tout en laissant une grande partie du papier libre. Il serait trompeur de qualifier l’objet terminé de simple dessin à la main, même si dessiner sur papier report faisait partie du procédé lithographique. ^[4]

Le MoMA répertorie aussi une lithographie Ballet Dancer de 1954^[17], imprimée par Mourlot à Paris. Les notices institutionnelles ont des titres, numéros de collection et dimensions de feuille différents ; elles ne doivent pas être réunies tacitement en un même tirage. Elles établissent en revanche l’intérêt continu de Picasso pour la danseuse comme figure transposable par l’estampe. En 1954, le corps n’a plus besoin du costume d’Arlequin ni d’une structure scénique pour transmettre le mouvement. Quelques marques colorées peuvent porter cette idée. ^[17]

Comment le spectacle a transformé l’art de Picasso

Le théâtre de Picasso et ses images d’artistes du spectacle se comprennent mieux comme des expériences liées que comme un style unique progressant de la période rose au ballet moderne. Les saltimbanques de 1905 donnent à un groupe de professionnels une étrange immobilité. L’Acrobate de 1930 plie un corps solitaire au-delà de l’anatomie ordinaire. Parade transforme le costume en obstacle et en spectacle à part entière ; Le Tricorne demande au créateur de rendre un monde social lisible depuis la salle. Le portrait d’Arlequin de Massine en 1917, les danseuses de 1919 d’après photographie et la lithographie de 1954 ramènent chacun l’artiste du spectacle sur une surface plane par des moyens différents.

Ces différences récompensent un regard attentif. La personne joue-t-elle, se repose-t-elle, pose-t-elle ou est-elle remémorée à partir d’une autre image ? L’œuvre est-elle une peinture, un projet destiné à devenir costume ou une estampe ? Qui d’autre a contribué au spectacle ? Répondre à ces questions permet de voir l’invention visuelle de Picasso sans effacer les personnes, les productions et les techniques par lesquelles elle s’est exprimée.

Références

1. National Gallery of Art, La Famille de saltimbanques ; Musée Picasso-Paris, L’Acrobate
2. Opéra de Paris, Picasso et la danse ; Centre Pompidou, rideau de Parade
3. Museu Picasso de Barcelone, Arlequin [Léonide Massine] ; Musée Picasso-Paris, étude de costume pour Le Tricorne ; projet original du Béquillard ; portfolio de 1920 ; MoMA, estampe du portfolio de 1920
4. Ministère français de la Culture, sept danseuses MP841 ; Museu Picasso de Barcelone, Danseuse de 1954
5. Sotheby’s, lot 109 de 2014, Portrait du maître de ballet Enrico Cecchetti
6. Teatro dell’Opera di Roma, archives de Pulcinella ; Musée Picasso-Paris, étude du rideau de Mercure
7. Musée d’Orsay, périodes bleue et rose de Picasso
8. Pinakothek, Le Bouffon
9. Musée Picasso-Paris, les Ballets russes
10. Museu Picasso de Barcelone, séjour de Picasso en 1917
11. Museu Picasso de Barcelone, Tête d’Arlequin [Léonide Massine]
12. Musée national Picasso-Paris, les Ballets russes
13. National Gallery of Australia, histoire de la production
14. Opéra de Rome, histoire de la production en italien
15. Victoria and Albert Museum, le prince Alexander Schervashidze a peint le rideau
16. Musée Picasso-Paris, catalogue de l’exposition Olga (PDF anglais ; lien omis)
17. MoMA, lithographie Ballet Dancer de 1954

Crédits des images

1. Andrew McMillan. Domaine public. Source : Wikimedia Commons. Redimensionné à 1 024 px, sans recadrage. Notice de la source. Licence.
2. Louis Abel-Truchet. CC0 Paris Musées / Musée Carnavalet – Histoire de Paris. CC0 ; peinture dans le domaine public. Redimensionnement proportionnel à 1 024 px, sans recadrage. Notice de la source. Licence.
3. Jacques-Émile Blanche. CC0 Paris Musées / Musée Carnavalet – Histoire de Paris. CC0 ; peinture dans le domaine public. Redimensionnement proportionnel à 1 024 px, sans recadrage. Notice de la source. Licence.
4. Bain News Service, ca. 1916. Library of Congress, Prints & Photographs Division, George Grantham Bain Collection, LC-USZ62-63268. Mention relative aux droits : « No known restrictions on publication ». Le titre et la date proviennent des anciennes données de légende de l’archive. Redimensionnement proportionnel à 1 024 px, sans recadrage. Notice de la source. Licence.