Theater, Ballett und Zirkus

Einführung

Picasso kehrte sein Leben lang zu Künstlern der Bühne zurück, doch sie erscheinen nicht immer in derselben Art von Bild. Eine Familie wandernder Unterhaltungskünstler steht 1905 in einer kargen Landschaft. 1917 wird ein Choreograf zum Modell für ein Harlekin-Porträt. Auf der Bühne geben Picassos Entwürfe den Tänzern große, unbequeme Konstruktionen, in denen sie sich bewegen müssen. Jahrzehnte später entsteht eine lithografierte Ballerina aus wenigen farbigen Linien. Diese Werke teilen Masken, Kostüme und bewegte Körper, stellen den Betrachtern jedoch unterschiedliche Fragen.

Besonders wichtig ist diese Unterscheidung bei den Ballets Russes. Ein Ballett war die gemeinsame Arbeit von Produzent, Choreograf, Komponist, Autor, Darstellern und bildendem Künstler. Picasso schuf Parade oder Le Tricorne nicht allein; er entwarf Bühnenbilder, Vorhänge und Kostüme innerhalb von Produktionen, die andere mitgestalteten. Seine eigenständigen Bilder von Akrobaten und Tänzern gehören daneben, dürfen aber nicht mit Dokumentationen einer bestimmten Aufführung verwechselt werden. Beide Linien zeigen, wie Zirkus und Bühne Orte wurden, an denen sich Identität, Bewegung und das Verhältnis zwischen entworfenem Bild und lebendigem Körper untersuchen ließen.

Auf einen Blick

• Themen: Bühnenkünstler, Harlekine, Zirkusfamilien und Tänzer
• Bühnenarbeit: Bühnenbilder, Kostüme und Vorhangentwürfe
• Zusammenarbeit: Zum Ballett gehörten auch Komponisten, Choreografen, Darsteller und Produzenten

Inhalt

1. Zirkuskünstler vor den Balletten
2. Akrobat: von der Rosa Periode bis 1930
3. Parade macht den Zirkus zur modernen Bühne
4. Der Harlekin von Barcelona: Léonide Massine im Kostüm
5. Kostümentwurf für Le Tricorne
6. Pulcinella, Mercure und die Grenzen einer Ballett-Zuschreibung
7. Sieben Ballerinen I: eine Zeichnung nach einem Foto
8. Enrico Cecchetti: Porträt eines Ballettmeisters
9. Tänzerin (1954): eine gedruckte Figur in Bewegung
10. Wie die Bühne Picassos Kunst veränderte

Zirkuskünstler vor den Balletten

Picassos Familie der Saltimbanques von 1905 vereint sechs Figuren in einer offenen, fast leeren Landschaft. Der Objekteintrag der National Gallery of Art^[1] nennt einen Harlekin, Narren, jungen Mann im Trikot, Jungen, ein Mädchen und eine sitzende Frau. Ihre Kostüme erinnern an den Zirkus, doch Manege, Publikum und sichtbare Nummer fehlen. Die Menschen stehen nahe beieinander, ohne erkennbar miteinander zu sprechen. Das Gemälde fordert uns auf, Darsteller zu betrachten, wenn sie gerade nicht auftreten. ^[1]

Diese Stille widerspricht der einfachen Vorstellung, Picasso habe nur die Lebendigkeit des Zirkus gefeiert. Die Galerie weist darauf hin, dass die Gruppe nicht unbedingt eine Familie im gewöhnlichen Sinn ist; ihre Forschung verfolgt mehrere Entstehungsphasen des Gemäldes. Die Figuren bilden eine lockere Anordnung und keine illustrierte Geschichte. Ein Kostüm kennzeichnet eine gesellschaftliche Rolle, während der Mensch darunter teilweise unzugänglich bleibt. Das Rautenmuster des Harlekins zeigt, wen er spielt; es verrät nicht alles, was er denkt.

Das Thema verbreitete sich über mehrere Medien. Die Darstellung des Musée d’Orsay zu Picassos Blauer und Rosa Periode^[7] datiert den Saltimbanques-Zyklus vom späten Jahr 1904 bis 1905 und verfolgt ihn in Gemälden, Zeichnungen, Druckgrafik und Skulptur. Eine Bronze von 1905, Der Narr in der Sammlung der Pinakothek^[8], gehört zur selben Welt von Harlekinen und reisenden Künstlern. Picasso beschäftigte sich wiederholt mit einer Frage, statt nur dasselbe Gemälde in anderen Materialien zu wiederholen: Wie stellt man jemanden dar, dessen öffentliche Identität eine Rolle ist? ^{[7] [8]}

Akrobat: von der Rosa Periode bis 1930

Der Titel Akrobat kann auf unterschiedliche Zeiten in Picassos Werk verweisen. In Szenen der Rosa Periode mag ein Akrobat ein Mitglied einer Truppe sein. In dem Werk L’Acrobate des Musée national Picasso-Paris^[1] von 1930 wird der Darsteller zu einem Körper, der in eine unwahrscheinliche Form gebogen ist. Das Museum bestimmt das Werk als Öl auf Leinwand und unterscheidet es ausdrücklich von den Akrobaten rund fünfundzwanzig Jahre zuvor. Es verbindet Picassos erneutes Interesse mit Besuchen im Cirque Médrano mit seinem Sohn Paulo in den späten 1920er Jahren. ^[1]

Statt ein Kunststück in einem erkennbaren Zelt zu zeigen, isoliert das spätere Gemälde eine elastische menschliche Form vor zurückhaltendem Hintergrund. Die Anatomie erlaubt dem Betrachter keinen sicheren Weg vom Kopf über den Rumpf zu den Gliedmaßen. Diese Schwierigkeit gehört zur Wirkung des Bildes: Es fragt nicht nur, welchen Trick der Künstler vorführt, sondern was aus einem Körper werden kann, wenn seine Linien und Gelenke neu angeordnet werden. Die frühen Artisten haben Kostüme und eine gemeinsame Welt; der Akrobat von 1930 ist eine einsame Konstruktion von Bewegung.

Picasso entwarf außerdem ein Akrobatenkostüm für die Bühne. Die Darstellung des Pariser Museums über die Ballets Russes^[9] zeigt einen Kostümentwurf von 1916–17. Kostümstudie, Künstler der Rosa Periode und Ölgemälde von 1930 sind drei verschiedene Objekte. Das gemeinsame Wort Akrobat sollte zum Vergleich anregen, nicht alles zu einem Bild verschmelzen. ^[9]

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Parade macht den Zirkus zur modernen Bühne

In Parade^[2] traf der Zirkus unmittelbar auf das Theater; die Uraufführung fand am 18. Mai 1917 im Pariser Théâtre du Châtelet statt. Jean Cocteau lieferte die Idee, Erik Satie die Musik, Léonide Massine die Choreografie und Serge Diaghilev die Produktion der Ballets Russes. Picasso entwarf Vorhang, Bühnenbild und Kostüme. Der Vorhangeintrag des Centre Pompidou^[2] dokumentiert die Produktion und die große bemalte Schwelle zwischen Zuschauerraum und Bühne. ^[2]

Es geht um eine Schau, die Zuschauer anlocken will: Die Artisten geben vor dem eigentlichen Ereignis Kostproben ihrer Nummern. In diesem Rahmen war Picassos Bildgestaltung mehr als Dekoration. Die Pariser Oper erklärt, dass er die Manager einführte, deren wuchtige Kostüme fast wie kubistische Skulpturen wirkten, sowie eine Pferdekostüm-Szene nach einer Zirkusbeobachtung. Diese Gebilde veränderten die Bewegungsmöglichkeiten der Körper. Ein Darsteller in einem großen geometrischen Kostüm kann nicht so tanzen wie jemand in Alltagskleidung; der Entwurf wird Teil der körperlichen Aufgabe der Choreografie.

Vorhang und Bühne sprachen nicht einmal dieselbe Bildsprache. Die Oper beschreibt eine kubistische Kulisse vor einem eher neoklassizistischen Vorhang. Dieser Gegensatz macht Parade interessanter als die glatte Behauptung, Picasso habe „den Kubismus ins Ballett gebracht“. Er nutzte gegensätzliche Modi in derselben Produktion, während Musik, Bewegung und Bildfläche vor einem Publikum zusammentrafen. Die Bühne bot einen lebendigen Test dafür, ob ein Bild getragen, angezogen oder durchschritten werden konnte, statt nur an einer Wand betrachtet zu werden.

Der Harlekin von Barcelona: Léonide Massine im Kostüm

Während der Reise der Ballets Russes 1917 malte Picasso das oft als „Harlekin von Barcelona“ bezeichnete Werk. Das Museu Picasso Barcelona^[3] identifiziert es genauer als Harlekin [Léonide Massine], ein 1917 in Barcelona entstandenes Ölgemälde auf Leinwand. Das Modell ist der Choreograf, der mit Picasso an Parade und später an Le Tricorne arbeitete. Picasso schenkte das Gemälde 1919 dem Museum der Stadt. Die Forschung des Museums zu seinem Barcelona-Aufenthalt^[10] datiert den Besuch von Juni bis November 1917. ^{[3] [10]}

Massine trägt das rautenförmig gemusterte Harlekinkostüm, doch das Bild porträtiert einen namentlich bekannten Kollegen und keine allgemeine Figur der Commedia dell’arte. Der Körper wirkt aufrecht und still. Das Museum verweist auf die klassische Klarheit der Kontur und zurückhaltende Farben, ein Zeichen dafür, dass Picasso weiterhin figürlich arbeitete, während er andere Experimente fortsetzte. Die Spannung zwischen Theaterkleidung und porträthafter Ruhe lässt sich beobachten; „Lampenfieber“ oder eine bestimmte private Stimmung lassen sich nicht aus dem gemalten Gesicht ablesen.

Barcelona besitzt außerdem einen gesonderten Kopf eines Harlekins [Léonide Massine]^[11], eine Gouache auf Karton aus demselben Jahr. Ähnliche Titel und dasselbe Modell machen die Werke nicht austauschbar. Das ganzfigurige Ölbild bildet hier die wichtige Brücke: Ein Mitarbeiter einer wirklichen Produktion wird zum Thema eines Gemäldes, in dem die Aufführung als Kostüm präsent ist, obwohl niemand tanzt. ^[11]

Kostümentwurf für Le Tricorne

Diaghilev bat Picasso 1919 erneut um Entwürfe für die Ballets Russes. Le Tricorne, auch The Three-Cornered Hat oder El sombrero de tres picos genannt, verband Manuel de Fallas Musik mit Massines Choreografie in einer Geschichte aus einem spanischen Dorf. Das Musée national Picasso-Paris^[12] dokumentiert Picassos Arbeit an Bühnenbild und Kostümen; eine Pariser Kostümstudie^[3] nennt als Premierendatum den 22. Juli 1919 im Londoner Alhambra Theatre. Die Produktionsdarstellung der National Gallery of Australia^[13] bestätigt die wichtigsten Mitwirkenden und weist darauf hin, dass fast keine Originalkostüme von 1919 erhalten sind. ^{[12] [3] [13]}

Die spanische Umgebung war für die Gestaltung wichtig. Nach Angaben der Pariser Oper^[2] wurden Dorfbewohner und Amtsträger durch kräftig gefärbte Kleidung unterschieden, während der Vorhang an eine Stierkampfarena erinnerte. Kostüme machten Figuren in Bewegung und aus der Ferne des Theaters lesbar; eine Kostümzeichnung ist daher ein Arbeitsvorschlag für das Aussehen eines Tänzers, kein eigenständiges Porträt. Das Verhältnis von regionaler Kleidung, gesellschaftlichem Rang und Bewegung ist aufschlussreicher als die pauschale Behauptung, jeder Entwurf sei „kubistisch“. Das Pariser Museum beschreibt diese Produktion als weniger ausdrücklich kubistisch als Parade. ^[2]

Die erhaltenen Unterlagen verlangen auch Genauigkeit bei Daten und Medien. Paris MP1719^[3] ist ein originaler Kostümentwurf von 1919 in Tinte und Gouache auf Papier. Der Kostümentwurf des MoMA^[3] stammt aus einer 1920 von Paul Rosenberg veröffentlichten Lichtdruck- und Schablonendruckmappe nach Picassos Entwürfen. Es handelt sich nicht um dasselbe physische Objekt, und „Kostümentwurf für Le Tricorne“ ist kein eindeutiger Titel. Eine rot-schwarze Figur mit Krücken, manchmal unter dieser allgemeinen Bezeichnung gezeigt, verweist genauer auf die Figur des le béquillard. Das Pariser Museum katalogisiert einen Originalentwurf von 1919 als MP1693^[3] und nennt gesondert einen Kostüm-Schablonendruck von 1920 als MP3576 (25)^[3]. Das Original ist Gouache, Aquarell, Tinte und Grafit auf Papier; das spätere Blatt eine Reproduktion nach einem Entwurf. Eine kleine Reproduktion mit allgemeiner Bildunterschrift belegt für sich allein nicht, welches physische Objekt sie zeigt. Datum und Technik müssen anhand eines konkreten Katalogeintrags geprüft werden. ^[3]

Pulcinella, Mercure und die Grenzen einer Ballett-Zuschreibung

Picassos Bühnenarbeit endete nicht mit Le Tricorne. Für Pulcinella (1920) entwarf er wieder Bühnenbild und Kostüme für ein Ballett Massines, diesmal zu Musik von Igor Strawinsky und mit Figuren aus der italienischen Theatertradition. Das historische Archiv des Teatro dell’Opera di Roma^[6] nennt die Mitwirkenden für die Aufführung der Ballets Russes in Rom am 30. Januar 1921. Das ist eine spätere römische Aufführung, nicht die Pariser Uraufführung. Die italienischsprachige Produktionsgeschichte der Oper Rom^[14] trennt die Pariser Entstehung von Pulcinella 1920 von der Aufführung in Rom. Sie stellt außerdem klar, dass bei modernen Aufführungen rekonstruierte Bühnenbilder und Kostüme verwendet wurden: Ein heutiges Bühnenfoto darf nicht als Aufnahme der Originale von 1920 ausgegeben werden. ^{[6] [14]}

Für Mercure (1924) arbeitete Picasso erneut mit Massine und Satie zusammen, doch Produzent war Graf Étienne de Beaumont und nicht Diaghilev. Die Darstellung der Pariser Oper^[2] beschreibt bewegliche skulpturale Elemente und „plastische Posen“, die die Tänzer in die Gestaltung einbanden. Eine Pariser Museumsstudie für den Vorhang^[6] nennt Harlekin und Pierrot als Musiker und datiert die Premiere auf den 15. Juni 1924 im Théâtre de la Cigale. Die bekannten Theaterfiguren sind wieder da, nun aber in einer ganz anderen Veranstaltung als die stillen Saltimbanques von 1905. ^{[2] [6]}

Eine weitere Produktion von 1924 zeigt, warum Picassos Beitrag genau benannt werden muss. Für Diaghilevs Le Train bleu erlaubte Picasso, sein früheres Bild zweier am Strand laufender Frauen als Vorlage für einen großen Vorhang zu nutzen. Nach Angaben der Oper war seine Beteiligung hier gegenüber den vier intensiven Zusammenarbeiten begrenzt. Das ursprüngliche Frauen, die am Strand laufen und der vergrößerte Bühnenvorhang sind verbunden, aber nicht dasselbe Objekt. Das Victoria and Albert Museum benennt Fürst Alexander Schervashidze als den Maler^[15], der Picassos Entwurf vergrößerte. Ein Bild Picassos konnte Teil eines Bühnenspektakels werden, ohne dass jeder Zentimeter der Bühnenversion von seiner Hand stammte. ^[15]

Sieben Ballerinen I: eine Zeichnung nach einem Foto

Picasso betrachtete die Tänzerinnen auch außerhalb der Aufführung. Eine manchmal „Sieben Ballerinen I“ genannte Zeichnung verweist auf eine Gruppe von sieben Tänzerinnen, die er Anfang 1919 zeichnete. Der Eintrag der französischen Nationalsammlung^[4] nennt die Zeichnung des Pariser Museums Sieben Tänzerinnen mit Olga Khokhlova im Vordergrund, nach einer Fotografie von White. Sie besteht aus Grafit über einer Kohleskizze auf Papier und ist kein Gemälde. Olga, Picassos Frau und Tänzerin der Ballets Russes, ist im Vordergrund identifiziert. Der Olga-Ausstellungskatalog des Musée Picasso-Paris unterscheidet dieses Werk mit sieben Tänzerinnen von einer weiteren Zeichnung nach einem Foto mit drei Tänzerinnen. ^{[4] [16]}

Die fotografische Vorlage ist wichtig. Es handelt sich nicht um einen Bericht darüber, dass Picasso am Rand einer Probe stand und einen Bewegungsaugenblick festhielt. Er zeichnete ein gestelltes Bild neu und gab den Figuren mit Linien einen neuen Zusammenhang. Die Tänzerinnen bilden eine Gruppe, doch ihre einzelnen Positionen und Blickrichtungen bleiben lesbar. Kostüm und Gestik verbinden das Bild mit dem Ballett; die Umwandlung des Fotos in eine Zeichnung verbindet es ebenso mit Picassos Betrachtung eines vorhandenen Bildes. Die Zeichnung lädt dazu ein, seine Entscheidungen bei Kontur und Anordnung zu untersuchen, statt Geschichten über die Gefühle der Tänzerinnen oder seine Ehe zu erfinden.

Ebenso wenig ist dies dasselbe Werk wie Die drei Tänzerinnen von 1925. Das spätere Ölgemälde gehört einer anderen Zeit und einer anderen Bildfrage an. Die Verknüpfung beider Seiten zeigt, dass ein Tanz-Titel grundverschiedene Medien und Bedeutungen bezeichnen kann. Sie macht die Zeichnung der sieben Tänzerinnen nicht zu einer Vorstudie für die Leinwand von 1925.

Enrico Cecchetti: Porträt eines Ballettmeisters

Picassos Porträt des Ballettmeisters der Mailänder Scala, Enrico Cecchetti benennt einen Menschen und keine Bühnenfigur. Der Objekteintrag von Sotheby’s aus dem Jahr 2014^[5] identifiziert Cecchetti als Modell und verzeichnet die Signatur links unten auf der Bleistiftzeichnung, die Inschrift Monte Carlo und das Datum 29. April 1925. Das Blatt misst 34 mal 26 cm. Cecchetti sitzt mit den Händen über einem Stock; genaue Inschrift und Haltung unterscheiden diese Zeichnung von anderen Künstlerporträts. Der Eintrag macht aus seinem Ausdruck weder eine Diagnose noch belegt er für das Werk einen „expressionistischen“ Stil. ^[5]

Cecchetti hat in diesem Überblick einen bestimmten Platz: Er war ein mit der Scala verbundener Ballettmeister, während das Porträt eine eigenständige Zeichnung und weder ein Kostümentwurf noch eine erhaltene Ansicht einer von Picasso gestalteten Produktion ist. Sotheby’s verfolgt das Blatt über Picassos Nachlass und Marina Picasso und nennt seine Aufnahme in Ausstellungen und Kataloge über Picasso und das Theater. Diese Geschichte hilft, die besprochene Zeichnung zu bestimmen. Das Porträt verbindet die Menschen des Balletts mit Picassos Arbeiten auf Papier, ohne jeden Tänzer und Bühnenkollegen zu einem austauschbaren Motiv zu machen.

Tänzerin (1954): eine gedruckte Figur in Bewegung

Auch das spätere, häufig „Dancer 1954“ genannte Werk zeigt, warum die Technik genau benannt werden muss. Die Tänzerin des Museu Picasso Barcelona^[4] ist eine Vierfarbenlithografie, die 1954 in Vallauris entstand. Linien verschiedener Farben deuten Rock, Gliedmaßen und Gesicht an, ohne gemalte Bühne oder Publikum. Mit sparsamen Mitteln wird eine drehende oder erhobene Haltung lesbar, während große Teile des Papiers frei bleiben. Das fertige Objekt einfach als Handzeichnung zu bezeichnen wäre irreführend, auch wenn das Zeichnen auf Umdruckpapier zum lithografischen Verfahren gehörte. ^[4]

Auch das MoMA katalogisiert eine Lithografie Ballet Dancer von 1954^[17], die Mourlot in Paris druckte. Die institutionellen Datensätze nennen unterschiedliche Titel, Sammlungsnummern und Blattmaße; sie dürfen nicht stillschweigend als derselbe Abzug behandelt werden. Sie belegen ein fortdauerndes Interesse an der Tänzerin als Figur, die in Druckgrafik übersetzt werden kann. 1954 musste der Körper weder als Harlekin kostümiert noch in eine Bühnenkonstruktion eingebaut sein, um Bewegung zu vermitteln. Wenige farbige Zeichen konnten dafür genügen. ^[17]

Wie die Bühne Picassos Kunst veränderte

Picassos Theaterarbeit und seine Bilder von Bühnenkünstlern lassen sich am besten als verwandte Experimente verstehen und nicht als ein einziger Stil, der von der Rosa Periode zum modernen Ballett fortschritt. Die Saltimbanques von 1905 lassen eine Gruppe von Berufskünstlern seltsam still erscheinen. Der Akrobat von 1930 biegt einen einzelnen Körper über die gewöhnliche Anatomie hinaus. Parade macht ein Kostüm zugleich zum Hindernis und eigenen Schauspiel; Le Tricorne verlangt eine vom Zuschauerraum aus lesbare gesellschaftliche Welt. Massines Harlekin-Porträt von 1917, die Tänzerinnenzeichnung von 1919 nach einem Foto und die Lithografie von 1954 führen die Darsteller mit jeweils anderen Mitteln auf die Fläche zurück.

Diese Unterschiede lohnen genaues Hinsehen. Tritt die Person auf, ruht sie, sitzt sie Modell oder wird sie aus einem anderen Bild erinnert? Ist das Werk ein Gemälde, ein Entwurf für ein Kostüm oder ein Druck? Wer war außerdem an der Aufführung beteiligt? Wer diese Fragen beantwortet, kann Picassos bildnerische Erfindung sehen, ohne die Menschen, Produktionen und Medien auszulöschen, durch die sie wirksam wurde.

Quellen

1. National Gallery of Art, Familie der Saltimbanques ; Musée Picasso-Paris, L’Acrobate
2. Pariser Oper, Picasso und der Tanz ; Centre Pompidou, Vorhang zu Parade
3. Museu Picasso Barcelona, Harlekin [Léonide Massine] ; Musée Picasso-Paris, Kostümstudie zu Le Tricorne ; Originalentwurf des Béquillard ; Mappe von 1920 ; MoMA, Druck aus der Mappe von 1920
4. Französisches Kulturministerium, sieben Tänzerinnen MP841 ; Museu Picasso Barcelona, Tänzerin von 1954
5. Sotheby’s, Los 109 von 2014, Porträt des Ballettmeisters Enrico Cecchetti
6. Teatro dell’Opera di Roma, Pulcinella-Archiv ; Musée Picasso-Paris, Vorhangstudie zu Mercure
7. Musée d’Orsay, Picassos Blaue und Rosa Periode
8. Pinakothek, Der Narr
9. Musée Picasso-Paris, die Ballets Russes
10. Museu Picasso Barcelona, Picassos Aufenthalt 1917
11. Museu Picasso Barcelona, Kopf eines Harlekins [Léonide Massine]
12. Musée national Picasso-Paris, die Ballets Russes
13. National Gallery of Australia, Produktionsgeschichte
14. Oper Rom, italienischsprachige Produktionsgeschichte
15. Victoria and Albert Museum, Fürst Alexander Schervashidze malte den Vorhang
16. Musée Picasso-Paris, Katalog der Olga-Ausstellung (englische PDF-Datei; Link entfernt)
17. MoMA, Lithografie Ballet Dancer von 1954

Bildnachweise

1. Andrew McMillan. Gemeinfrei. Quelle: Wikimedia Commons. Auf 1.024 px verkleinert, nicht beschnitten. Quelldatensatz. Lizenz.
2. Louis Abel-Truchet. CC0 Paris Musées / Musée Carnavalet – Histoire de Paris. CC0; Gemälde gemeinfrei. Proportional auf 1.024 Pixel Breite verkleinert, ohne Beschnitt. Quelldatensatz. Lizenz.
3. Jacques-Émile Blanche. CC0 Paris Musées / Musée Carnavalet – Histoire de Paris. CC0; Gemälde gemeinfrei. Proportional auf 1.024 Pixel Breite verkleinert, ohne Beschnitt. Quelldatensatz. Lizenz.
4. Bain News Service, ca. 1916. Library of Congress, Prints & Photographs Division, George Grantham Bain Collection, LC-USZ62-63268. Rechtehinweis: „No known restrictions on publication“. Titel und Datierung stammen aus den alten Beschriftungsdaten des Archivs. Proportional auf 1.024 Pixel Breite verkleinert, ohne Beschnitt. Quelldatensatz. Lizenz.