Die Büglerin

Einleitung

Das Gemälde Die Büglerin von Pablo Picasso (Woman Ironing, französisch La repasseuse) stellt eine Arbeiterin und eine wiederholte Tätigkeit in den Mittelpunkt. Eine schmale Frau beugt sich über einen Tisch und drückt mit beiden Händen ein schweres Bügeleisen auf Stoff. Ihr Kopf sinkt zu ihrem Arm hinab; rechts unten stehen eine Schüssel und ein Tuch. Fast alles andere ist weggelassen. Die 1904 in Paris gemalte, hochformatige Leinwand gehört an das Ende von Picassos Blauer Periode und befindet sich als Teil der Sammlung Thannhauser im Solomon R. Guggenheim Museum in New York, Inventarnummer 78.2514.41. Das Ölgemälde misst 116,2 × 73 Zentimeter.^[1][2]

Das Gemälde ist als Bild der Erschöpfung bekannt. Bei genauer Betrachtung zeigt sich jedoch mehr als eine Stimmung. Die hellen Grautöne und kühlen Blautöne sind sorgfältig gestaltet; konservatorische Untersuchungen haben gezeigt, dass sie teilweise ein anderes Porträt Picassos überdecken, das unter der Büglerin auf dem Kopf steht. Eine spätere Guggenheim-Studie stellt zudem die herkömmliche Datierung auf das Frühjahr 1904 infrage und schlägt Herbst oder Frühwinter desselben Jahres vor. Die sichtbare Frau, der verborgene Mann und die Besitzgeschichte des Gemäldes verlangen jeweils eigene Belege; nichts davon lässt sich allein damit erklären, Picasso sei traurig und arm gewesen.^[2][3]

Auf einen Blick

• Entstehung: Paris, 1904; die genaue Jahreszeit ist umstritten
• Technik und Maße: Öl auf Leinwand, 116,2 × 73 Zentimeter
• Sammlung: Solomon R. Guggenheim Museum, Sammlung Thannhauser, 78.2514.41
• Unter der Oberfläche: Ein umgedrehtes Porträt, das spätere Forschungen als Ricard Canals identifizieren

Die Datierung des hervorgehobenen Werks berücksichtigt die Erläuterungen in den Quellen auf dieser Seite. Die anderen Werke sind ausgewählte Vergleichspunkte, nicht Anfang oder Ende eines Stils.

Inhalt

1. Eine Arbeit wird durch den Körper sichtbar
2. Am Ende der Blauen Periode
3. Frühjahr 1904 oder später im selben Jahr?
4. Ein Porträt unter der Büglerin
5. Was die Reinigung veränderte
6. Picasso war nicht der Erste, der eine Büglerin darstellte
7. Wer war die Frau?
8. Der Weg des Gemäldes und sein umstrittener Verkauf 1938
9. Über eine Reproduktion hinausblicken

Eine Arbeit wird durch den Körper sichtbar

Das Bügeleisen steht nahe der Mitte der unteren Bildhälfte. Beide Arme der Frau laufen darauf zu und machen das Werkzeug zum Punkt, auf den sich auch Kopf, Schultern und Hände zu bewegen scheinen. Die waagerechte Tischkante hält diese Abwärtsbewegung auf. Rücken und Schultern bilden einen langen Bogen; die Ärmel fallen fast senkrecht zur Arbeitsfläche. Die Haltung macht den Druck sichtbar, bevor wir überhaupt den Namen der Person kennen.^[1][4]

Ihr Gesicht ist zu sehen, als Porträt aber schwer zu lesen. Dunkles Haar fällt daneben; die Augen wirken verschattet. Der gebeugte Körper bringt den Kopf der Arbeit nahe, statt ihn dem Betrachter zuzuwenden. Der umgebende Raum ist karg. Wir sehen weder eine geschäftige Wäscherei mit anderen Arbeiterinnen noch einen Arbeitgeber oder ein häusliches Interieur. Picasso zeigt gerade genug Gegenstände, um die Handlung zu verstehen — Eisen, Tisch, Schüssel und Tuch —, und konzentriert die Szene dann auf eine einzige Gestalt.^[1][4]

Die Schüssel ist wichtig, weil sie verhindert, dass der weiße Vordergrund zu einer leeren abstrakten Fläche wird. Wie das danebenliegende Tuch gehört sie zur Bügelarbeit. Ein museumspädagogischer Text erklärt, dass ein schweres Eisen dieser Art erneut erhitzt werden musste und man Stoff mit Wasser besprengen konnte. Diese Einzelheiten machen die wiederholte Anstrengung leichter vorstellbar. Das Gemälde sagt uns jedoch nicht, wie viele Stunden die Frau gearbeitet hatte, was sie verdiente oder ob sie in einer gewerblichen Wäscherei oder zu Hause bügelte. Wir können die dargestellte Tätigkeit beschreiben, ohne einen dokumentarischen Tagesablauf zu erfinden.^[4]

Die Gestalt ist gestreckt und verengt. Ihre Unterarme erscheinen im Verhältnis zum kleinen gesenkten Gesicht ungewöhnlich lang. Die helle Bluse fängt mehr Licht auf als der umgebende Raum; dunkle Linien markieren Haar, Augen, den gefalteten Körper und das Bügeleisen. Diese Verformungen steigern die Bildwirkung. Sie bedeuten nicht einfach, dass Picasso die Anatomie nicht richtig zeichnen konnte. Guggenheims kuratorische Texte bringen die längliche Form und kantigen Konturen mit El Greco in Verbindung; das Lehrmaterial beschreibt die Figur fast als Ikone statt als Szene. Das sind Deutungen von Picassos Formensprache, keine Belege dafür, dass er ein bestimmtes Gemälde El Grecos kopierte oder eine einzige symbolische Botschaft beabsichtigte.^[4][5]

Das Bild kann Mitgefühl auslösen, doch daraus sollte keine erfundene Biografie werden. Eine gebeugte Haltung und magere Züge lassen an Erschöpfung oder Not denken. Sie belegen weder eine Krankheit, einen bestimmten Lohn, private Gedanken der Arbeiterin noch eine persönliche Beziehung zu Picasso. Die Anonymität der Figur kann dem Gemälde Bedeutung über ein einzelnes Modell hinaus verleihen; sie kann auch die wirklichen Frauen verdecken, deren Arbeit sein Thema lieferte. Beide Möglichkeiten verdienen Beachtung. Die Frau ist nicht bloß ein Mittel, Picassos eigene Armut zu schildern.^[2][4]

Am Ende der Blauen Periode

Picassos Blaue Periode wird gewöhnlich auf 1901 bis 1904 datiert. Damals arbeitete er zwischen Barcelona und Paris und stellte wiederholt Verletzlichkeit, Arbeit und gesellschaftliche Ausgrenzung dar. Die Büglerin gehört gegen Ende dieser Zeitspanne. Gegenüber den dichten, gesättigten Blautönen von Werken wie Der alte Gitarrist verwendet sie eine hellere Skala aus Silbergrau, Weiß, gedämpften Fleischtönen und Blau. Der Hintergrund ist dunkel genug, um die Frau hervorzuheben, beschreibt aber keinen Raum. Farbe, dünner Farbauftrag und länglicher Umriss lassen ihre Arbeit gebündelt und mühsam wirken.^[2][4][6]

Es liegt nahe, jedes Werk der Blauen Periode unmittelbar aus dem Tod von Picassos Freund Carles Casagemas 1901 zu erklären. Dieses Ereignis ist für Picassos frühe Geschichte und manche musealen Darstellungen der Periode wichtig. Für sich genommen erklärt es jedoch weder, warum er 1904 eine bügelnde Frau wählte, noch warum er Körper und Tisch gerade so anordnete. Das Motiv gehört auch zu einem breiteren Interesse des 19. Jahrhunderts an arbeitenden Menschen, darunter Wäscherinnen. Picasso betrachtete Kunst und Leben; er illustrierte nicht einfach einen Verlust.^[4][6][7]

Das Gemälde kündigt keinen klaren Wechsel von einer farblich benannten Periode zur nächsten an. Die technische Studie der Guggenheim-Restauratorin Julie Barten betont eine silbrige Übergangspalette sowie Formen und Verfahren, die mit Werken nach Picassos Niederlassung in Paris 1904 verbunden sind. Die sichtbare Frau gehört noch zum Motivkreis der Arbeit in der Blauen Periode. Schwache wärmere Töne und eine offenere Oberfläche erschweren jedoch die Vorstellung einer abrupten Grenze zwischen Blau und Rosa. Periodenbezeichnungen helfen bei der Orientierung; sie ersetzen nicht den genauen Blick auf diese Leinwand.^[3][6]

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Frühjahr 1904 oder später im selben Jahr?

Eine ältere öffentliche Bildlegende des Guggenheim setzt Die Büglerin im Bateau-Lavoir ins Frühjahr 1904. Ein ausführlicher Katalogaufsatz des Guggenheim Bilbao von 2018 schlägt einen späteren Ablauf vor. Barten und der Bildgebungsspezialist John K. Delaney argumentieren, Picasso habe zuerst das darunterliegende Porträt gemalt, dessen dickere Partien trocknen lassen, die Leinwand gedreht und die Büglerin im Herbst oder Frühwinter 1904 gemalt. Sie stützen sich auf die wahrscheinliche Identität des verdeckten Modells, das Erscheinungsbild der beiden Farbschichten, Vergleiche mit anderen Werken und Picassos Pariser Chronologie.^[1][3]

Dabei geht es nicht um zwei verschiedene Gemälde. Beide Quellen behandeln die Guggenheim-Leinwand. Auch bestreitet die neuere Studie nicht das gesicherte Jahr 1904. Sie stellt die ältere Annahme infrage, das sichtbare Bild sei kurz nach Picassos Ankunft in Paris im April fertiggestellt worden. In den hier herangezogenen Quellen stehen die allgemeine Museumslegende und die spätere technische Deutung nebeneinander. Die redliche Datierung lautet daher „Paris, 1904“, verbunden mit einer Erklärung des Streits um die Jahreszeit statt einer stillschweigenden Entscheidung.^[1][3]

Frühe Ausstellungen zeigen, dass selbst die Jahreszahl nicht immer einheitlich war. Die Münchner Picasso-Ausstellung 1913 führte das Werk als Die Büglerin und datierte es auf 1906; eine Hamburger Ausstellung 1927 nannte 1905. Der spätere Guggenheim-Katalog setzt es nach mehr als einem Jahrhundert Forschung auf 1904 an. Historische Beschriftungen belegen, wie ein Gemälde zirkulierte und verstanden wurde; sie sind kein Grund, heutige Forschung durch das erste gedruckte Datum zu ersetzen.^[2]

Ein Porträt unter der Büglerin

Eine Untersuchung ergab 1989, dass unter dem Gemälde Die Büglerin eine weitere Komposition liegt. Das verdeckte Bild ist weder ein undeutlicher Fleck noch eine zweite Wäscherin. Es zeigt einen stehenden Mann als Dreiviertelfigur, gegenüber dem endgültigen Bild auf den Kopf gestellt. Er trägt eine dunkle Jacke und ein helles Hemd mit einer Krawatte am Hals. Einige Partien wirken recht ausgearbeitet, die untere ist skizzenhafter. Existenz und Ausrichtung des Porträts sind Beobachtungen der technischen Untersuchung und keine Einzelheiten, die man auf einem gewöhnlichen Foto des Gemäldes klar erkennen könnte.^[3][8]

Spätere Forschungen kombinierten Nahinfrarotaufnahmen in vielen engen Wellenlängenbereichen, Röntgenaufnahmen, Mikroskopie und Pigmentanalysen. Diese Methoden beantworten unterschiedliche Fragen. Infrarotdaten machten dunkle Konturen und Pinselstriche unter der Büglerin deutlicher; Röntgenbilder zeigten bleiweißhaltige Partien, darunter Teile von Gesicht und Ärmel des Mannes. Keine dieser Aufnahmen ist ein Farbfoto des übermalten Bildes. Proben und mikroskopische Untersuchungen ergaben rosafarbene Fleischtöne und eine dunkelrote Halsbinde. Eine digitale Rekonstruktion in Falschfarben oder Schwarzweiß ist nicht mit der ursprünglichen Farbpalette gleichzusetzen.^[3][8]

Der Vergleich zeigt auch, weshalb Restauratoren die Erzählung von einer einzigen spektakulären „Röntgenentdeckung“ vermeiden. Die männliche Figur war schon Jahrzehnte zuvor erkannt worden. Bessere Instrumente ließen ihre Konturen klarer werden, während die materielle Untersuchung Informationen über Farbe und Schichten lieferte, die Bilder allein nicht geben konnten. Der Katalog von 2018 identifiziert den Mann als den katalanischen Maler und Druckgrafiker Ricard Canals, Picassos Zeitgenossen und Freund. Die Autoren verglichen das übermalte Porträt mit historischen Fotografien, darunter einer, die Canals’ Sohn Picasso geschickt hatte, und mit Aufnahmen Picassos von 1904. Die frühere Vermutung, es handle sich um Picassos Schneider Benet Soler, wurde in dieser Studie verworfen.^[3][8][9]

Diese Identifizierung ist besser begründet als eine flüchtige Ähnlichkeit auf einem Scan. Dennoch ist ihre Beweisgrundlage wichtig. Gesicht und Kleidung des Mannes wurden mit Fotografien und Personen aus Picassos Umfeld verglichen; keine durch die Farbe sichtbare Inschrift nennt „Ricard Canals“. Ein Bericht des Museu Picasso Barcelona formulierte 2015 vorsichtig, das Porträt könnte Canals darstellen. Der spätere Guggenheim-Katalog präsentierte seinen ausführlicheren Vergleich als sichere Identifizierung. Diese Unterschiede zeigen Forschung im Wandel, nicht zwei verschiedene Männer unter derselben Leinwand.^[3][9]

Was Picasso mit dem Übermalen des Porträts bezweckte, lässt sich schwerer rekonstruieren. Die Oberfläche des unteren Bildes und die Ausrichtung der Figuren zeigen die bewusste Wiederverwendung des Bildträgers. Sie beweisen nicht, dass eine zurückgewiesene Freundschaft, ein Streit, alleinige Armut oder ein künstlerisches Manifest ihn zum Drehen der Leinwand veranlasste. Picasso verwendete auch sonst Bildträger erneut, und eine Leinwand im frühen Atelier war Arbeitsmaterial. Zu behaupten, das verborgene Porträt „enthülle seine Trauer“, würde einen materiellen Befund ohne Beleg psychologisch erklären.^[3]

Die beiden Bilder sind nicht völlig voneinander getrennt. Bartens Studie beobachtet, dass einige Spuren des unteren Porträts die endgültige Komposition beeinflussen: Dunkle Partien tragen zum Schatten der Schüssel bei; unter dünner oberer Farbe bleiben Spuren der früheren Anlage bestehen. Picasso schabte außerdem Teile der sichtbaren Schicht ab, besonders an Hals, Schulter und Händen der Frau sowie am Bügeleisen. Die helle Gestalt ist also kein einfacher undurchsichtiger Vorhang vor einem fertigen früheren Bild. Die Leinwand bewahrt eine Folge von Malen, Drehen, Anpassen und Überarbeiten.^[3]

Was die Reinigung veränderte

Nach seiner Entstehung erlitt das Gemälde einen schweren materiellen Schaden. Bei einem versuchten Diebstahl auf einer Pariser Ausstellung 1952 beschädigten Schnitte zwei Ränder. Bei der Reparatur wurde die Leinwand doubliert; Klebstoffreste verblieben auf Teilen der Bildvorderseite. Im Laufe der Zeit verdunkelte sich der Leim und wurde spröde, gefährdete kleine Farbpartien und dämpfte Farbunterschiede. Restauratoren des Guggenheim reinigten und festigten später die Oberfläche, während sie das verborgene Porträt untersuchten.^[8]

Die Reinigung „restaurierte“ nicht das verdeckte Gemälde und entfernte auch nicht Picassos Büglerin, um den Mann freizulegen. Sie betraf die sichtbare Oberfläche und Material einer früheren Reparatur. Dabei trat eine kühlere Palette hervor, mit feineren Unterschieden zwischen Grau-, Weiß- und Fleischtönen, als ältere vergilbte Reproduktionen vermuten ließen. Auch das Verhältnis zwischen dickeren Bleiweißlichtern und dünnerer umgebender Farbe wurde leichter untersuchbar. Ein heutiges Onlinebild kann deshalb aus anderen Gründen von einer älteren Buchabbildung abweichen als wegen unterschiedlicher digitaler Farbeinstellungen.^[3][8]

Der Schaden von 1952 verdeutlicht außerdem den Begriff „Original“. Das Original ist keine seit 1904 unberührte, eingefrorene Oberfläche. Es wurde transportiert, ausgestellt, beschädigt, repariert, erforscht und behandelt. Restaurierungsakten unterscheiden Picassos Farbe und Bildträger von späteren Materialien, damit das Werk erhalten und zutreffend beschrieben werden kann. Sie gehören zu seiner Geschichte und lenken nicht bloß von seiner Erscheinung ab.^[2][8]

Picasso war nicht der Erste, der eine Büglerin darstellte

Frauen beim Waschen, Trocknen und Bügeln von Wäsche erschienen schon vor 1904 häufig in der französischen Kunst. Edgar Degas griff Wäscherinnen wiederholt auf, ebenso Honoré Daumier. Das Metropolitan Museum of Art besitzt Degas’ A Woman Ironing von 1873, dessen Gestalt sich gegen das Licht abzeichnet; das Musée d’Orsay verzeichnet eine La Repasseuse auf Papier von 1869 und spätere Darstellungen bügelnder Frauen. Diese Werke belegen eine Bildtradition, keine einzelne unmittelbare Vorlage für Picassos Leinwand.^[7][10][11]

Die Unterscheidung ist wichtig, weil eine ältere Deutung behauptet, Picasso habe eine bestimmte „Büglerin von Degas aus dem Jahr 1890“ gespiegelt. Die verfügbaren Museumsdatensätze belegen das nicht. Das Met weist darauf hin, dass Daumiers Druckgrafiken in Ateliers Barcelonas kursierten und um die Jahrhundertwende nur relativ wenige Werke von Degas in Paris öffentlich zu sehen waren. Künstlerischer Einfluss ist damit möglich, die Behauptung einer genauen Kopie jedoch schwer zu stützen. Picassos einzelne gebeugte Figur, die gedrängte Arbeitsfläche und der fast getilgte Raum lassen sich neben Degas und Daumier besprechen, ohne eine dokumentierte Begegnung mit einem bestimmten Bild zu behaupten.^[7][10][11]

Es gibt außerdem weitere Büglerinnen von Picasso. Das Met besitzt ein eigenständiges Gemälde von 1901, ein wesentlich kleineres Ölbild auf Leinwand, die auf Karton montiert ist, mit der Nummer 49.70.2. Es ging durch die Hände von Jaime Sabartés und Alfred Stieglitz. Das Museu Picasso Barcelona verzeichnet eine Grafitzeichnung mit dem Titel Mujer planchando von 1894 aus A Coruña, Inventarnummer MPB 110.902R. Keines dieser Werke ist die hochformatige Guggenheim-Leinwand von 1904. Ein Katalogtitel allein identifiziert kein Objekt: Datum, Technik, Maße, Erscheinung und Inventarnummer unterscheiden die drei Werke.^[7][12]

Die Guggenheim-Studie bemerkt auch Ähnlichkeiten zwischen Die Büglerin und Picassos Radierung Das karge Mahl von 1904: Tischhöhe, Tuch, schmale Figuren und Lichtrichtung laden zum Vergleich ein. Das Met dokumentiert die Radierung gesondert, auch ihre spätere Druckauflage. Der Vergleich hilft, Picassos Darstellung von Entbehrung und arbeitendem Körper zu verstehen. Er beweist nicht, dass beide Werke als Auftrags-Paar konzipiert wurden oder dieselbe Frau zeigen.^[3][13]

Wer war die Frau?

Manche Darstellungen nennen das Modell „Margot“ und bringen sie mit dem Montmartre-Lokal Le Lapin Agile in Verbindung. Der Guggenheim-Katalog von 2018 ist vorsichtiger. Er vermerkt Ähnlichkeiten mit mehreren Frauen aus Picassos Umfeld: Madeleine, Alice Princet und Marguerite Luc, genannt Margot. Margot war die Stieftochter des Lokalbesitzers Frédé Gérard. Ähnlichkeit ist keine schlüssige Identifizierung; auch Picassos Malweise verallgemeinert die Gestalt. Eine bestimmte Frau als sicher dargestellt zu benennen, würde eine wirkliche Beweislücke verdecken.^[3]

Das bedeutet nicht, dass die Frau nur ein Symbol bleiben müsse. Es respektiert den Unterschied zwischen einer identifizierbaren historischen Person und einer kunsthistorischen Hypothese. Die Wirkung des Werks hängt nicht von einem benannten Modell ab. Sie liegt teilweise darin, dass eine erkennbare Arbeit und eine bestimmte körperliche Anstrengung sichtbar werden, während die persönliche Geschichte der Frau unbekannt bleibt. Die mögliche Identität des verborgenen Mannes und die unsichere der sichtbaren Frau sind zwei getrennte Fragen.^[3][4]

Der Weg des Gemäldes und sein umstrittener Verkauf 1938

Der Thannhauser-Katalog des Guggenheim verfolgt das Gemälde von Ambroise Vollard in Paris über Münchner Kunsthändler zu Karl Adler, der es seit 1916 besaß, und weiter zu Justin K. Thannhauser. Adler verkaufte es um den 29. Oktober 1938 an Thannhauser. Nach dessen Vereinbarungen wurde es 1965 langfristig an das Guggenheim verliehen und ging 1978 in die Sammlung der Stiftung über. Dieser Weg erklärt die Herkunftsangabe des Museums; er sollte nicht auf eine bruchlose Liste berühmter Händler und Sammler verkürzt werden.^[2]

Karl und Rosa Adler waren deutsche Juden, die vor nationalsozialistischer Verfolgung flohen. Ihre Erben erhoben 2023 Anspruch auf Rückgabe des Gemäldes Die Büglerin und machten geltend, dass der Verkauf 1938 unter Zwang erfolgt sei, als die Familie Geld für die Flucht aus Europa beschaffte. Die Appellate Division des Staates New York bestätigte im Oktober 2025 die Abweisung der Klage wegen Zeitablaufs und der dadurch verursachten Nachteile für das Museum; nach diesem Urteil behandelte sie die Frage des Zwangs ausdrücklich als nicht mehr entscheidungserheblich. Dieselbe Instanz verweigerte im Januar 2026 die Zulassung einer weiteren Berufung. Eine später eingesehene Liste des Court of Appeals des Staates New York führt jedoch noch Anträge unter dem Fallnamen auf; ein endgültiger Verfahrensstand sollte hier daher nicht vorausgesetzt werden. Die angeführten Entscheidungen stellen nicht fest, dass der Verkauf von 1938 moralisch unbedenklich, frei von Zwang oder von der Verfolgung unbeeinflusst war. Das Gericht selbst erkennt die Umstände der Familie Adler an.^[14][15][16]

Zum Zeitpunkt dieser Recherche führte das Guggenheim das Gemälde weiterhin in seinem Katalog. Seine Besitzgeschichte gehört heute zu unserem Verständnis eines berühmten Bildes von Arbeit und Not, auch wenn der Verkauf von 1938 nicht auf Picassos Absichten von 1904 zurückprojiziert werden darf. Die belegte Kette, den Anspruch der Erben und die begrenzte Reichweite der Gerichtsentscheidung zu benennen, ist genauer, als den Streit zu ignorieren oder zu behaupten, das Gericht habe jede historische Frage geklärt.^[2][14]

Über eine Reproduktion hinausblicken

Ein Foto kann die gebeugte Haltung und den groben Kontrast zwischen heller Gestalt und dunklerem Grund zeigen. Es kann weder die volle Textur von Picassos abgekratzten und übermalten Partien wiedergeben noch das verborgene Porträt ohne technische Bildgebung sichtbar machen. Selbst Fotografien aus verschiedenen Zeiten können voneinander abweichen, weil bei der Konservierung verfärbtes Reparaturmaterial von der Oberfläche entfernt wurde. Objektverzeichnis und Restaurierungsstudie des Guggenheim helfen, diese Arten von Belegen zu trennen: das heute sichtbare Gemälde, die durch Instrumente aufgedeckte frühere Komposition und die Aufzeichnungen zu späteren Behandlungen.^[1][3][8]

Die Büglerin ist mehr als das vertraute Bild eines müden Menschen. Die zusammenlaufenden Arme, der gesenkte Kopf und die wenigen Werkzeuge machen Arbeit zum Aufbauprinzip der Komposition. Die sichtbare Schicht wurde über einem früheren Porträt geschaffen; technische Studien haben unser Verständnis von Farbe und möglicher Datierung verändert. Die materielle Geschichte und die Besitzgeschichte des Gemäldes setzten sich lange nach seinem Verlassen von Picassos Atelier fort. Diese Schichten verdrängen die arbeitende Frau nicht. Sie verlangen, sie genauer anzusehen und genauer zu beschreiben, was tatsächlich bekannt ist.^[1][2][3]

Quellen

1. Solomon R. Guggenheim Museum, Werkbeschriftung zum Gemälde Die Büglerin.
2. Guggenheim Bilbao, baskischer Thannhauser-Katalogeintrag zu La repasseuse, 2018.
3. Julie Barten und John K. Delaney, Studie zum Gemälde Die Büglerin und dem verborgenen Porträt, Guggenheim Bilbao, 2018.
4. Guggenheim, Lehrmaterial Picasso Black and White zum Gemälde Die Büglerin (PDF-Link ausgelassen).
5. Guggenheim, Nancy Spector über Picassos Blaue Periode und Die Büglerin.
6. Art Gallery of Ontario und Phillips Collection, Picasso: Painting the Blue Period.
7. Metropolitan Museum of Art, Picassos anderes Büglerin-Gemälde von 1901.
8. Solomon R. Guggenheim Museum, Restaurierungsstudie zum Gemälde Die Büglerin.
9. Museu Picasso Barcelona, katalanischer Bericht über technische Untersuchungen zur Blauen Periode ; Spanischer Essay über Ricard Canals.
10. Metropolitan Museum of Art, Degas’ A Woman Ironing, 1873.
11. Musée d’Orsay, Degas’ La Repasseuse, 1869 ; Repasseuses.
12. Museu Picasso Barcelona, Mujer planchando, 1894, MPB 110.902R.
13. Metropolitan Museum of Art, Picassos Das karge Mahl.
14. Appellate Division des Staates New York, Bennigson v Solomon R. Guggenheim Foundation, 21. Oktober 2025.
15. Appellate Division des Staates New York, Beschluss zur verweigerten Berufungszulassung, 15. Januar 2026 (PDF-Link ausgelassen).
16. Court of Appeals des Staates New York, Liste offener Anträge, eingesehen am 3. Oktober 2026 (PDF-Link ausgelassen).

Bildnachweis

1. Ricard Canals i Llambí, 1904. Wikimedia Commons kennzeichnet die Fotografie als gemeinfrei; als Quelle wird RMN-Grand Palais genannt. Auf 1.024 px verkleinert, nicht beschnitten. Quelldatensatz. Lizenz.