La Repasseuse

Introduction

La Repasseuse (Woman Ironing) de Pablo Picasso se concentre sur une travailleuse et une tâche répétée. Une femme mince se penche sur une table et appuie des deux mains un lourd fer sur le tissu. Sa tête s’abaisse vers son bras ; une bassine et un linge occupent le bas à droite. Presque tout le reste a été supprimé. Peinte à Paris en 1904, cette haute toile appartient à la fin de la période bleue de Picasso. Elle est conservée au Solomon R. Guggenheim Museum de New York dans la collection Thannhauser, sous le numéro 78.2514.41. C’est une huile sur toile de 116,2 × 73 centimètres.^[1][2]

Le tableau est connu comme une image de lassitude, mais l’observer attentivement révèle davantage qu’une atmosphère. Ses gris clairs et ses bleus froids ont été élaborés avec soin. L’étude de conservation a montré qu’ils recouvrent en partie un autre portrait peint par Picasso, renversé sous la repasseuse. Une étude ultérieure du Guggenheim remet aussi en cause la datation traditionnelle au printemps 1904 et propose l’automne ou le début de l’hiver de cette année. La femme visible, l’homme caché et l’histoire des propriétaires du tableau exigent chacun des preuves distinctes ; rien de cela ne s’explique simplement en disant que Picasso était triste et pauvre.^[2][3]

En bref

• Création : Paris, 1904 ; la saison précise est discutée
• Technique et dimensions : Huile sur toile, 116,2 × 73 centimètres
• Collection : Solomon R. Guggenheim Museum, collection Thannhauser, 78.2514.41
• Sous la surface : Un portrait renversé identifié par des recherches ultérieures comme celui de Ricard Canals

La datation de l’œuvre mise en évidence tient compte des précisions données dans les sources de cette page. Les autres œuvres sont des points de comparaison choisis, non le début ou la fin d’un style.

Sommaire

1. Une tâche rendue visible par le corps
2. À la fin de la période bleue
3. Printemps 1904 ou plus tard cette année-là ?
4. Un portrait sous la repasseuse
5. Ce que le nettoyage a changé
6. Picasso n’était pas le premier à représenter une repasseuse
7. Qui était cette femme ?
8. Le parcours du tableau et sa vente contestée de 1938
9. Au-delà d’une reproduction

Une tâche rendue visible par le corps

Le fer se trouve près du centre de la moitié inférieure de la composition. Les deux bras de la femme convergent vers lui : l’outil devient le point vers lequel semblent se diriger sa tête, ses épaules et ses mains. Le bord horizontal de la table arrête ce mouvement descendant. Son dos et ses épaules dessinent un long arc ; ses manches tombent presque verticalement vers le plan de travail. La pose rend la pression visible avant même que nous sachions comment cette personne s’appelait.^[1][4]

Son visage est présent, mais difficile à lire comme un portrait. Des cheveux sombres pendent près de lui ; les yeux semblent dans l’ombre. Le corps courbé rapproche la tête du travail au lieu de la relever vers le spectateur. L’espace alentour est dépouillé. On ne voit ni blanchisserie affairée avec d’autres ouvrières, ni employeur, ni intérieur domestique. Picasso montre assez d’objets pour comprendre le geste — fer, table, bassine et linge — puis concentre la scène sur une seule figure.^[1][4]

La bassine importe, car elle empêche le premier plan blanc de devenir une surface abstraite vide. Comme le linge voisin, elle appartient au travail du repassage. Un document pédagogique du musée explique qu’un fer lourd de ce type devait être réchauffé et que l’on pouvait asperger le tissu d’eau. Ces détails aident à imaginer l’effort répété, mais le tableau ne nous dit ni combien d’heures cette femme avait travaillé, ni son salaire, ni si elle repassait dans une blanchisserie commerciale ou chez elle. Nous pouvons décrire la tâche représentée sans inventer le récit documentaire de sa journée.^[4]

La figure est étirée et amincie. Ses avant-bras paraissent exceptionnellement longs par rapport au petit visage baissé. Le chemisier pâle reçoit davantage de lumière que l’espace environnant ; des lignes sombres définissent cheveux, yeux, corps plié et fer. Ces déformations renforcent la puissance visuelle de l’image. Elles ne signifient pas simplement que Picasso ne savait pas dessiner l’anatomie. Les textes du Guggenheim rapprochent la forme allongée et les contours anguleux du Greco, tandis que le matériel pédagogique décrit la figure presque comme une icône plutôt que comme une scène. Ce sont des interprétations du langage formel de Picasso, non la preuve qu’il copia une œuvre précise du Greco ou poursuivit un message symbolique unique.^[4][5]

L’image peut susciter de la compassion, mais celle-ci ne doit pas devenir une biographie fictive. Une posture courbée et des traits émaciés suggèrent la fatigue ou la difficulté. Ils n’établissent ni maladie, ni salaire particulier, ni pensées intimes de l’ouvrière, ni relation personnelle avec Picasso. L’anonymat de la figure peut donner au tableau une portée dépassant un seul modèle ; il peut aussi effacer les femmes réelles dont le travail lui fournit son sujet. Il faut garder les deux possibilités à l’esprit. Cette femme n’est pas simplement un moyen d’évoquer la pauvreté de Picasso lui-même.^[2][4]

À la fin de la période bleue

La période bleue de Picasso est généralement située entre 1901 et 1904. Il travaillait alors entre Barcelone et Paris et représentait souvent la vulnérabilité, le travail et l’exclusion sociale. La Repasseuse appartient à la fin de cette période. Face aux bleus denses et saturés d’œuvres comme Le Vieux Guitariste, elle déploie une gamme plus claire de gris argentés, de blanc, de tons chair assourdis et de bleu. Le fond est assez sombre pour détacher la femme, mais ne décrit pas une pièce. Couleur, peinture mince et contour allongé donnent ensemble au travail une impression de concentration et de difficulté.^[2][4][6]

Il serait tentant d’expliquer toute œuvre de la période bleue par la mort, en 1901, de l’ami de Picasso Carles Casagemas. Cet événement compte dans les débuts de l’artiste et dans certains récits muséaux de la période. À lui seul, il ne peut établir pourquoi Picasso choisit en 1904 une femme qui repasse, ni pourquoi il disposa ainsi ce corps et cette table. Le sujet s’inscrit aussi dans l’intérêt plus large du XIXe siècle pour les travailleurs, notamment les blanchisseuses. Picasso regardait l’art et la vie ; il n’illustrait pas simplement un deuil.^[4][6][7]

Le tableau n’annonce pas un passage net d’une période définie par une couleur à une autre. L’étude technique de Julie Barten, restauratrice au Guggenheim, souligne une palette argentée de transition et des formes et procédés proches d’œuvres réalisées après l’installation de Picasso à Paris en 1904. La femme visible appartient encore au vocabulaire du travail de la période bleue, mais de faibles tons plus chauds et une surface plus ouverte compliquent aussi l’idée d’une frontière brusque entre bleu et rose. Ces étiquettes de période nous orientent ; elles ne remplacent pas l’examen attentif de cette toile.^[3][6]

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Printemps 1904 ou plus tard cette année-là ?

Une ancienne légende publique du Guggenheim situe La Repasseuse au Bateau-Lavoir au printemps 1904. Un essai détaillé publié en 2018 dans le catalogue du Guggenheim Bilbao propose une autre succession. Barten et John K. Delaney, spécialiste de l’imagerie, soutiennent que Picasso peignit d’abord le portrait sous-jacent, laissa sécher ses passages plus épais, retourna la toile puis peignit la repasseuse à l’automne ou au début de l’hiver 1904. Leur argument repose sur l’identité probable du modèle caché, l’aspect des deux couches picturales, des comparaisons avec d’autres œuvres et la chronologie parisienne de Picasso.^[1][3]

Cette distinction ne concerne pas deux tableaux différents. Les deux sources parlent de la toile du Guggenheim. La nouvelle étude ne remet pas non plus en cause l’année 1904, bien établie. Elle conteste l’hypothèse ancienne selon laquelle l’image visible aurait été achevée peu après l’arrivée de Picasso à Paris en avril. Dans les sources consultées ici, la légende générale du musée et l’interprétation technique ultérieure coexistent. La désignation la plus juste est donc « Paris, 1904 », accompagnée d’une explication du désaccord sur la saison plutôt que d’une décision tacite.^[1][3]

Les premières expositions montrent que même l’année n’a pas toujours été indiquée de façon uniforme. L’exposition Picasso de Munich de 1913 présenta l’œuvre en allemand sous le titre Die Büglerin et la data de 1906 ; celle de Hambourg en 1927 indiqua 1905. Après plus d’un siècle de recherches, le catalogue ultérieur du Guggenheim retient 1904. Les anciennes légendes témoignent de la circulation et de la réception d’un tableau, mais ne justifient pas le remplacement des recherches actuelles par la première date imprimée.^[2]

Un portrait sous la repasseuse

En 1989, un examen révéla une autre composition sous La Repasseuse. L’image cachée n’est ni une vague tache ni une seconde blanchisseuse. C’est le portrait aux trois quarts d’un homme debout, renversé par rapport à l’image finale. Il porte une veste sombre, une chemise claire et une cravate. Certaines parties paraissent assez achevées ; la zone inférieure est plus esquissée. L’existence et l’orientation du portrait sont des observations issues de l’étude technique, non des détails clairement visibles sur une photographie ordinaire du tableau.^[3][8]

Des recherches ultérieures ont associé une imagerie proche infrarouge sur de nombreuses bandes spectrales étroites, la radiographie aux rayons X, la microscopie et l’analyse des pigments. Ces méthodes répondent à des questions différentes. Les données infrarouges ont amélioré la visibilité des contours sombres et des coups de pinceau sous la repasseuse ; les rayons X ont montré des passages contenant du blanc de plomb, notamment dans le visage et la manche de l’homme. Aucune de ces images n’est une photographie en couleurs du tableau enfoui. Des prélèvements et un examen microscopique ont révélé des tons chair roses et une cravate rouge foncé. Une reconstruction numérique en fausses couleurs ou en noir et blanc ne doit pas être prise pour la palette d’origine.^[3][8]

La comparaison montre aussi pourquoi les restaurateurs se méfient du récit d’une unique et spectaculaire « découverte aux rayons X ». La figure masculine avait été décelée des décennies auparavant. De meilleurs instruments ont précisé ses contours, tandis que l’examen matériel a fourni des informations sur la couleur et la superposition des couches que l’imagerie seule ne pouvait donner. Le catalogue de 2018 identifie l’homme comme le peintre et graveur catalan Ricard Canals, contemporain et ami de Picasso. Ses auteurs ont comparé le portrait sous-jacent à des photographies historiques, dont une envoyée à Picasso par le fils de Canals, et à des photographies prises par Picasso en 1904. L’hypothèse antérieure du tailleur de Picasso, Benet Soler, a été écartée dans cette étude.^[3][8][9]

Cette identification repose sur davantage qu’une ressemblance devinée à partir d’un scan, mais il reste utile d’en connaître les fondements. Le visage et les vêtements de l’homme ont été comparés à des photographies et aux personnes de l’entourage de Picasso ; aucune inscription visible à travers la peinture ne proclame « Ricard Canals ». En 2015, un compte rendu du Museu Picasso de Barcelone indiquait avec prudence que le portrait pourrait représenter Canals, tandis que le catalogue ultérieur du Guggenheim présentait une comparaison plus complète comme une identification assurée. Ces nuances traduisent une recherche en cours, non la présence de deux hommes distincts dans la même toile.^[3][9]

Ce que Picasso voulait dire en recouvrant le portrait est moins accessible. La surface de la peinture inférieure et l’orientation des figures montrent une réutilisation délibérée du support. Elles ne prouvent pas qu’une amitié rejetée, une querelle, la seule pauvreté ou un manifeste artistique l’aient poussé à le retourner. Picasso a réutilisé des supports à d’autres moments ; une toile dans un atelier de jeunesse était un matériau de travail. Affirmer que le portrait enfoui « révèle son chagrin » attribuerait à un fait matériel une explication psychologique sans preuve.^[3]

Les deux images ne sont pas entièrement indépendantes. L’étude de Barten observe que certaines marques du portrait inférieur influencent la composition finale : des passages sombres contribuent à l’ombre de la bassine, tandis que des traces de la structure antérieure subsistent sous une mince couche supérieure. Picasso a aussi gratté des parties de la couche visible, notamment autour du cou, de l’épaule, des mains et du fer de la femme. Sa forme pâle n’est donc pas un simple rideau opaque cachant une image antérieure achevée. La toile garde la trace d’une succession de peintures, de rotations, d’adaptations et de retouches.^[3]

Ce que le nettoyage a changé

Le tableau a subi un événement matériel grave après sa création. Lors d’une tentative de vol à une exposition parisienne en 1952, des entailles ont abîmé deux bords. La réparation a compris un rentoilage ; des résidus de colle sont restés sur certaines parties de la face peinte. Avec le temps, cette colle s’est assombrie et fragilisée, menaçant de petites zones de peinture et atténuant les différences de couleur. Les restaurateurs du Guggenheim ont ensuite nettoyé et stabilisé la surface tout en étudiant le portrait sous-jacent.^[8]

Le nettoyage n’a pas « restauré la peinture cachée » ni retiré la repasseuse de Picasso pour révéler l’homme. Il a traité la surface visible et les matériaux d’une réparation antérieure. L’intervention a fait apparaître une palette plus froide et des distinctions plus fines entre gris, blancs et tons chair que ne laissaient supposer les anciennes reproductions jaunies. Elle a aussi facilité l’étude du rapport entre les rehauts plus épais au blanc de plomb et la peinture environnante plus mince. Une image actuelle en ligne peut donc différer d’une ancienne planche imprimée pour des raisons autres qu’un réglage numérique incohérent des couleurs.^[3][8]

Les dommages de 1952 précisent également ce que signifie « original ». L’original n’est pas une surface figée en 1904 et demeurée intacte depuis. Le tableau a voyagé, été exposé, endommagé, réparé, étudié et traité. Les dossiers de conservation distinguent la peinture et le support de Picasso des matériaux ajoutés ensuite afin de préserver et de décrire fidèlement l’œuvre. Ils font partie de son histoire, et ne nous détournent pas de son apparence.^[2][8]

Picasso n’était pas le premier à représenter une repasseuse

Les femmes qui lavaient, séchaient et repassaient le linge apparaissaient souvent dans l’art français avant 1904. Edgar Degas revint au sujet des blanchisseuses, tout comme Honoré Daumier. Le Metropolitan Museum of Art conserve A Woman Ironing de Degas, daté de 1873, où la figure se détache à contre-jour ; le musée d’Orsay répertorie une La Repasseuse sur papier de 1869 et des compositions plus tardives de femmes qui repassent. Ces œuvres établissent une tradition visuelle, non une source unique et directe pour la toile de Picasso.^[7][10][11]

Cette distinction compte parce qu’un ancien commentaire du tableau de Picasso affirme qu’il reproduit une repasseuse précise de Degas « de 1890 ». Les notices muséales disponibles ne documentent pas cette affirmation. Le Met observe que les estampes de Daumier circulaient dans les ateliers de Barcelone et que relativement peu d’œuvres de Degas étaient visibles publiquement à Paris autour de 1900. L’influence artistique reste donc possible, mais la thèse d’une copie précise est difficile à étayer. On peut discuter la figure courbée isolée de Picasso, son plan de travail resserré et son décor presque effacé à côté de Degas et Daumier sans affirmer qu’une rencontre visuelle est documentée.^[7][10][11]

Picasso a réalisé d’autres œuvres intitulées La Repasseuse. Le Met possède une peinture distincte de 1901, une huile sur toile montée sur carton beaucoup plus petite, numérotée 49.70.2. Elle est passée entre les mains de Jaime Sabartés et d’Alfred Stieglitz. Le Museu Picasso de Barcelone répertorie un dessin au graphite intitulé Mujer planchando, réalisé en 1894 à La Corogne, sous le numéro MPB 110.902R. Ni l’un ni l’autre n’est la haute toile de 1904 du Guggenheim. Un titre de catalogue n’identifie pas à lui seul un objet : date, technique, dimensions, apparence et numéro d’inventaire distinguent ces trois œuvres.^[7][12]

L’étude du Guggenheim relève aussi des affinités entre La Repasseuse et l’eau-forte de Picasso de 1904 Le Repas frugal : le niveau de la table, le tissu, les silhouettes minces et la direction de la lumière invitent à la comparaison. Le Met documente séparément l’estampe, y compris son tirage ultérieur. Le rapprochement est utile pour comprendre la représentation du dénuement et du corps au travail chez Picasso ; il ne prouve ni que les deux œuvres aient été conçues comme une paire commandée, ni qu’elles montrent la même femme.^[3][13]

Qui était cette femme ?

Certains récits appellent le modèle « Margot » et l’associent au cabaret montmartrois du Lapin Agile. Le catalogue du Guggenheim de 2018 est plus prudent. Il note des ressemblances avec plusieurs femmes de l’entourage de Picasso : Madeleine, Alice Princet et Marguerite Luc, dite Margot. Celle-ci était la belle-fille de Frédé Gérard, propriétaire du café. La ressemblance ne constitue pas une identification certaine, et le traitement pictural généralise aussi la figure. Désigner avec certitude une seule femme supprimerait une véritable lacune dans les preuves.^[3]

Il ne s’agit pas d’exiger que la femme reste un simple symbole, mais de respecter la différence entre une personne historique identifiable et une hypothèse de l’histoire de l’art. La force de l’œuvre ne dépend pas d’un modèle nommé. Elle tient notamment à la visibilité donnée à un métier reconnaissable et à un effort corporel précis, même si l’histoire personnelle de cette femme demeure inaccessible. L’identité possible de l’homme caché et celle, incertaine, de la femme visible sont deux questions distinctes.^[3][4]

Le parcours du tableau et sa vente contestée de 1938

Le catalogue Thannhauser du Guggenheim suit le tableau depuis Ambroise Vollard à Paris, puis chez des marchands munichois, jusqu’à Karl Adler, qui le possédait à partir de 1916, et enfin Justin K. Thannhauser. Adler le vendit à Thannhauser vers le 29 octobre 1938. Selon les dispositions prises par Thannhauser, il fut prêté à long terme au Guggenheim en 1965 et entra dans la collection de la fondation en 1978. Ce parcours explique la ligne de crédit du musée ; il ne doit pas être réduit à une liste continue de marchands et collectionneurs célèbres.^[2]

Karl et Rosa Adler étaient des Juifs allemands ayant fui la persécution nazie. En 2023, leurs héritiers ont réclamé la restitution de La Repasseuse, soutenant que la vente de 1938 avait été conclue sous la contrainte alors que la famille réunissait de l’argent pour fuir l’Europe. En octobre 2025, l’Appellate Division de l’État de New York a confirmé le rejet de l’affaire pour des motifs de retard et de préjudice causé au musée ; après cette décision, elle a expressément jugé théorique l’argument relatif à la contrainte. Cette même juridiction a refusé l’autorisation de former un recours en janvier 2026, mais une liste de la Court of Appeals de l’État de New York consultée ensuite mentionne encore des requêtes sous le nom de l’affaire : il ne faut donc pas présumer ici de son état procédural final. Les décisions citées ne démontrent pas que la vente de 1938 était moralement sans problème, libre de toute coercition ou indépendante de la persécution. L’avis de la cour lui-même reconnaît la situation des Adler.^[14][15][16]

Au moment de cette recherche, le tableau figurait toujours au catalogue du Guggenheim. L’histoire de sa propriété fait partie de notre compréhension actuelle d’une image célèbre du travail et des difficultés, même si la vente de 1938 ne peut être projetée sur les intentions de Picasso en 1904. Énoncer la chaîne documentée, la revendication des héritiers et la portée limitée de la décision judiciaire est plus exact que d’ignorer le litige ou de déclarer que le tribunal a résolu toutes les questions historiques.^[2][14]

Au-delà d’une reproduction

Une photographie peut rendre la posture courbée et le contraste général entre la figure claire et le fond sombre. Elle ne montre pas pleinement la texture des passages que Picasso a grattés et repeints, et ne révèle pas le portrait enfoui sans imagerie technique. Même des photographies prises à des époques différentes peuvent varier parce que la conservation a retiré de la surface des matériaux de réparation altérés. La notice d’objet et l’étude de conservation du Guggenheim aident à distinguer ces types de preuves : le tableau tel qu’on le voit aujourd’hui, la composition antérieure révélée par les instruments et le dossier des traitements ultérieurs.^[1][3][8]

La Repasseuse est plus qu’une image familière d’une personne fatiguée. La convergence des bras, la tête baissée et les outils peu nombreux font du travail la structure même de la composition. La couche visible a été peinte sur un portrait antérieur ; l’étude technique a modifié la compréhension de sa couleur et de sa datation possible. Les histoires matérielle et patrimoniale du tableau se sont poursuivies longtemps après sa sortie de l’atelier de Picasso. Ces différentes strates n’effacent pas la femme au travail. Elles imposent de la regarder — et de décrire ce que l’on peut réellement savoir — avec davantage de précision.^[1][2][3]

Références

1. Solomon R. Guggenheim Museum, légende de l’œuvre La Repasseuse.
2. Guggenheim Bilbao, notice La repasseuse du catalogue Thannhauser, en basque, 2018.
3. Julie Barten et John K. Delaney, étude de La Repasseuse et de son portrait caché, Guggenheim Bilbao, 2018.
4. Guggenheim, ressource pédagogique Picasso Black and White consacrée à La Repasseuse (lien PDF omis).
5. Guggenheim, Nancy Spector sur la période bleue et La Repasseuse.
6. Musée des beaux-arts de l’Ontario et Phillips Collection, Picasso: Painting the Blue Period.
7. Metropolitan Museum of Art, autre Repasseuse de Picasso, 1901.
8. Solomon R. Guggenheim Museum, étude de conservation de La Repasseuse.
9. Museu Picasso de Barcelone, rapport catalan sur l’étude technique de la période bleue ; Essai en espagnol sur Ricard Canals.
10. Metropolitan Museum of Art, A Woman Ironing de Degas, 1873.
11. Musée d’Orsay, La Repasseuse de Degas, 1869 ; Repasseuses.
12. Museu Picasso de Barcelone, Mujer planchando, 1894, MPB 110.902R.
13. Metropolitan Museum of Art, Le Repas frugal de Picasso.
14. Appellate Division de l’État de New York, Bennigson v Solomon R. Guggenheim Foundation, 21 octobre 2025.
15. Appellate Division de l’État de New York, ordonnance refusant l’autorisation de faire appel, 15 janvier 2026 (lien PDF omis).
16. Court of Appeals de l’État de New York, liste des requêtes non jugées consultée le 3 octobre 2026 (lien PDF omis).

Crédit de l’image

1. Ricard Canals i Llambí, 1904. Wikimedia Commons indique que la photographie relève du domaine public ; la source est créditée à RMN-Grand Palais. Redimensionnée à 1 024 px, sans recadrage. Notice de la source. Licence.