Les Noces de Pierrette

Introduction

Une femme voilée est assise près d’un homme coiffé d’un haut-de-forme noir. Pourtant, le centre des Noces de Pierrette ne ressemble guère à un simple portrait de mariage. Un personnage costumé se penche vers le couple. D’autres personnes se rassemblent dans l’ombre. Les surfaces pâles de deux tables traversent une salle dominée par le bleu, le violet et le noir. La scène évoque par endroits un spectacle observé de près, dont il reviendrait au public de déterminer qui joue quel rôle.

Picasso a peint cette grande huile sur toile horizontale en 1905. Son titre est souvent rendu en anglais par Pierrette’s Wedding ou The Marriage of Pierrette. Les descriptions publiques indiquent une taille d’environ 115 × 195 centimètres, bien que les mesures en centimètres varient légèrement selon les sources. L’œuvre est parfois qualifiée d’inachevée. Plus vérifiable que toute fin supposée de son histoire est la démarche de Picasso : un carnet de croquis de 1905 conservé au Musée national Picasso-Paris^[1] contient plusieurs études expressément cataloguées pour cette composition. On y voit un peintre élaborer un groupe de personnages de théâtre, non simplement reproduire un véritable mariage. ^[1]

En bref

• Traductions anglaises du titre : Pierrette’s Wedding ou The Marriage of Pierrette
• Date : 1905
• Technique : Huile sur toile
• Dimensions approximatives : 115 × 195 cm ; les mesures publiées varient légèrement
• Études préparatoires : Carnet de la période rose MP1855, musée Picasso à Paris

La datation de l’œuvre mise en évidence tient compte des précisions données dans les sources de cette page. Les autres œuvres sont des points de comparaison choisis, non le début ou la fin d’un style.

Sommaire

1. Un mariage mis en scène parmi des artistes de spectacle
2. Ce que révèle le carnet de 1905
3. Pierrot, Arlequin et les récits des spectateurs
4. Un tableau de 1905, non un schéma des périodes
5. La vente de 1989 et une histoire de propriété complexe
6. Pourquoi le tableau résiste à une seule intrigue

Un mariage mis en scène parmi des artistes de spectacle

Le tableau est assez grand et assez large pour accueillir tout un ensemble. Picasso répartit les personnages dans une salle peu profonde et sombre, au lieu de les aligner symétriquement pour une cérémonie. La femme voilée et l’homme au haut-de-forme forment le couple le plus reconnaissable. Le personnage qui se penche vers eux apporte une autre énergie : le geste fait irruption dans l’immobilité. Les costumes évoquent Arlequin et Pierrot, figures familières des traditions européennes du théâtre et du cirque. Il n’est pas nécessaire de connaître tout le répertoire de la commedia dell’arte pour sentir que tenue ordinaire et jeu scénique se rencontrent dans le même espace.

Les tables sont étonnamment importantes. Leurs surfaces claires interrompent les vêtements et les corps sombres, offrant au regard des pauses horizontales au sein de la foule. Elles peuvent évoquer un café ou un lieu de réunion, mais le tableau ne donne ni adresse ni trace d’un mariage de cabaret connu. À gauche, les personnages sortent de l’obscurité avec beaucoup moins de précision que le groupe central. Au premier plan, le dos d’une personne assise obstrue partiellement la vue. Le spectateur ne jouit pas de la position privilégiée et dégagée d’un photographe de mariage officiel. Nous semblons regarder un drame social déjà commencé.

La palette de Picasso est elle aussi plus complexe qu’une étiquette nette telle que « période bleue » ou « période rose » ne le suggère. L’œuvre date de 1905, année où les saltimbanques et les artistes itinérants prennent une place particulièrement importante dans son art. Pourtant, la toile reste plongée dans l’ombre. Les petites zones plus chaudes ou plus claires comptent parce qu’elles tranchent avec le bleu violacé et le noir, et non parce que toute la scène serait devenue rose. La présentation des périodes bleue et rose par le Musée national Picasso-Paris^[3] aide à situer ce changement de sujets et de couleurs. Les noms de périodes sont des repères utiles ; ils ne remplacent pas l’observation de l’atmosphère propre à ce tableau. ^[3]

Une instabilité, qui semble délibérée, sépare l’identification d’une personne de la désignation d’un rôle. Le voile permet de parler d’une mariée, tandis que le titre nomme Pierrette. Un costume peut désigner Arlequin ou Pierrot sans nous apprendre si un ami réel a posé, qui un personnage aurait aimé ni ce que Picasso ressentait pour lui. Des récits ultérieurs transforment souvent cette ambiguïté en intrigue assurée : un marié jaloux, un ancien amant qui reprend la mariée, ou Picasso lui-même portraituré sous un déguisement. Ces lectures peuvent être des réactions imaginatives à la scène, mais les documents examinés ici ne les établissent pas comme l’histoire factuelle du tableau.

Ce que révèle le carnet de 1905

Le carnet de la période rose, inventaire MP1855^[1], conservé au musée parisien donne à cette page un ancrage documentaire remarquable. Son catalogue date les dessins de l’été 1905 et situe le carnet vers Schoorl et Alkmaar, aux Pays-Bas. Plusieurs feuillets sont décrits comme des études pour un premier projet des Noces de Pierrette ; d’autres sont nommés études pour le tableau lui-même. Cette formulation importe : le peintre semble avoir envisagé plusieurs dispositions avant d’aboutir à la grande toile que nous connaissons. ^[1]

Parmi les feuillets répertoriés figurent un premier personnage muni d’une épée, des compositions de groupe, Pierrot, un Arlequin qui s’incline, un homme au haut-de-forme, une femme voilée et un personnage assis vu de dos. L’Arlequin qui s’incline à plusieurs reprises est particulièrement révélateur. Picasso ne décidait pas seulement des costumes à inclure : il essayait de voir comment un mouvement vers le groupe central animerait la scène. Les études du voile et de la tête coiffée du haut-de-forme montrent son attention aux signes sociaux contrastés de la mariée et de son compagnon en tenue de cérémonie. Le personnage vu de dos, quant à lui, contribue à cette impression de vue partielle qui demeure dans le tableau achevé.

Sur l’un des feuillets, le carnet porte aussi des indications de couleur : rouge, rose et outremer. On ne peut en faire une recette complète de la toile achevée. Elles montrent néanmoins que Picasso réfléchissait à la couleur autant qu’à la disposition et au geste. L’effet parfois sombre de l’œuvre finale ne doit donc pas s’expliquer comme s’il avait cessé d’envisager une palette plus ample. Son effet théâtral repose sur les contrastes : les surfaces lumineuses des tables et les voiles émergent des alentours obscurs, tandis que des couleurs assourdies unifient la scène.

Le carnet appelle également une précaution géographique. Puisque les études ont été cataloguées comme réalisées aux Pays-Bas, on pourrait être tenté d’affirmer que Picasso a peint la toile achevée à Schoorl ou à Alkmaar. Les dessins ne le prouvent pas. On peut concevoir une composition en voyage et la peindre ailleurs. À l’inverse, le lieu néerlandais n’est pas une simple anecdote biographique : c’est un lieu et un moment attestés où ce sujet de mariage était activement élaboré. La source documente la genèse d’une idée, non le journal complet de l’exécution de la toile.

Une autre trace du sujet apparaît dans une feuille au fusain de 1905 cataloguée par Sotheby’s sous le titre Les Comédiens (Études pour « Les Noces de Pierrette »)^[2]. Elle appartient à la famille des œuvres préparatoires, et non à l’histoire de la propriété du grand tableau. Son titre même, « les comédiens », aide à décrire le monde représenté tout en laissant ouverte l’identité privée des personnages. ^[2]

En vidéo : Pablo Picasso

Explorez Picasso à travers cinq vidéos de musées et de médias culturels.

Guernica — Karambolage España

Karambolage en français — ARTE

ARTE retrace l’histoire de Guernica et le parcours du tableau jusqu’en Espagne.

Voir sur YouTube

▶01 · GuernicaGuernica — Karambolage EspañaKarambolage en français — ARTE▶02 · Le cubismeLe cubisme en 12 chefs-d’œuvreCentre Pompidou▶03 · Les périodes bleue et rosePicasso. Bleu et rose : conférence inauguraleMusée d’Orsay▶04 · Une visite du muséeNouveaux chefs-d’œuvre : la dation Maya Ruiz-PicassoMusée national Picasso-Paris▶05 · Le dessinPicasso. Dessiner à l’infini : visite de l’expositionCentre Pompidou

Pierrot, Arlequin et les récits des spectateurs

Pierrot et Arlequin ont traversé une longue histoire sur la scène populaire. Leurs costumes et leurs rapports étaient assez souples pour que les artistes les emploient sans illustrer une pièce particulière. Dans le tableau de Picasso de 1905, ces personnages relient la peinture contemporaine au spectacle, au déguisement et à la communauté précaire des artistes de scène. Les Noces de Pierrette placent un titre de mariage dans cet univers visuel. Un rite social reconnaissable devient étrange lorsque les personnes qui l’entourent semblent jouer des rôles.

Selon une lecture possible, un artiste costumé interrompt une union bourgeoise. Haut-de-forme et voile forment un couple lisible ; le personnage de théâtre s’approche de l’extérieur de cette disposition formelle. Le tableau ne dit pourtant pas si cette approche est bienvenue, embarrassante, comique ou tragique. Visages et poses autorisent plusieurs interprétations. Le titre promet des « noces », mais l’image ne confirme pas simplement, à la manière d’un document, l’affection ou l’hostilité. Sa tension naît en partie du refus de clore l’histoire.

Des auteurs ont aussi rapproché les personnages de théâtre de Picasso de son propre entourage. Ce rapprochement demande de la prudence. Un peintre qui a souvent représenté Arlequin a pu se servir du costume comme d’un substitut imaginaire ; cela ne prouve pas que chaque Arlequin soit un autoportrait littéral. De même, une femme voilée ne représente pas nécessairement toutes les femmes que Picasso a connues, et il n’y a pas lieu d’attribuer au voisin masculin le nom d’un rival réel. Ces équivalences réduisent le groupe peint à des commérages et laissent moins de place à son organisation formelle. Le carnet atteste la présence et l’élaboration répétée de rôles. Il n’établit pas une liste de modèles vivants.

Le motif n’a pas été inventé par Picasso seul. Les Museus de Sitges, à propos de L’alegria que passa de Santiago Rusiñol^[3], rapportent une comparaison érudite catalane entre son Pierrot poétique et théâtral et les tensions des Noces. Cette comparaison est précieuse pour situer l’œuvre dans un univers plus vaste de spectacle, de cérémonial bourgeois et de représentation de soi par les artistes. Elle ne démontre pas que Picasso ait emprunté une scène précise à Rusiñol ni qu’il ait voulu illustrer cette œuvre. Un parallèle thématique peut enrichir le regard sans devenir une affirmation sur la provenance d’une idée. ^[3]

Un tableau de 1905, non un schéma des périodes

Pour situer Les Noces dans l’année de Picasso, il vaut mieux comparer que confondre. La Famille de saltimbanques de la National Gallery of Art^[2], également présentée dans notre guide du tableau, réunit des artistes de spectacle dans un paysage ouvert et dépouillé. Les personnages des Noces occupent, eux, une salle resserrée et sombre. Les deux tableaux datent de 1905 et accordent aux interprètes une dignité et un mystère singuliers, mais ils résolvent des problèmes picturaux différents. L’un isole un groupe dans l’espace ; l’autre entrelace des personnes autour d’un événement qui pourrait être lui-même une représentation. ^[2]

Cette comparaison résiste aussi à l’idée d’un passage instantané de la tristesse à la gaieté. La présentation de 1905–1906 par le Museu Picasso de Barcelone^[3] traite ces années comme une évolution, non comme un simple changement de palette. Les artistes de scène pouvaient incarner la solitude autant que la fête. Un mariage pouvait paraître sombre. Le rose et le rouge pouvaient coexister avec le bleu foncé. Les termes « bleu » et « rose » décrivent de larges tendances, tandis que les tableaux proches de leur frontière mettent ces catégories mêmes à l’épreuve. ^[3]

Le grand format rend cette différence particulièrement sensible. Il ne s’agit pas d’une rapide étude de personnage dans un carnet, même si de nombreuses esquisses ont contribué à sa formation. L’ensemble oblige le regard à circuler entre des groupes distincts et des pôles d’attention concurrents. On peut d’abord reconnaître la femme voilée, puis remarquer l’artiste qui s’approche, avant de prendre conscience du personnage assis qui se détourne et des personnes qui observent depuis les marges. L’œuvre diffère la satisfaction d’un centre unique. Son ampleur fait de ce délai une expérience : il faut du temps pour lire la salle.

Le tableau est souvent décrit comme inachevé. Certaines zones semblent minces ou irrésolues en regard des personnages et des tables peints avec plus de force. Un compte rendu publié au moment de sa vente en 1989^[4] signalait cette irrégularité visible. Mais « inachevé » n’est pas la transcription d’une déclaration où Picasso aurait annoncé ce qu’il comptait ajouter ou retirer. Sans rapport technique ni témoignage sur son intention, mieux vaut décrire les variations de la surface peinte que d’inventer l’état final qu’il imaginait. Cette ouverture peut elle-même accentuer l’impression de personnages émergeant d’une salle obscure, quelle que soit la raison de l’arrêt. ^[4]

La vente de 1989 et une histoire de propriété complexe

Pour beaucoup, Les Noces de Pierrette évoquent moins leur création en 1905 qu’une vente aux enchères extraordinaire en 1989. Un catalogue de vente conservé à la bibliothèque du Rijksmuseum^[4] et la notice de la Bibliothèque nationale de France^[5] attestent la vente parisienne du 30 novembre, organisée par Binoche et Godeau avec une liaison en direct entre Paris et Tokyo. Ces institutions cataloguent la publication de la vente ; elles ne prétendent pas pour autant posséder le tableau. ^{[4] [5]}

Le résultat fut largement rapporté comme étant d’environ 51,7 millions de dollars américains, frais compris. Le Washington Post, dans son compte rendu du lendemain^[4], indique 51 656 280 dollars et une dernière enchère de 300 millions de francs avant les frais de l’acheteur. L’acquéreur était l’homme d’affaires japonais Tomonori Tsurumaki ; l’article de l’époque comporte une correction de son nom, d’abord mal rapporté. Le prix constituait alors un record aux enchères pour un Picasso. Ce n’était pas, contrairement à certains récits ultérieurs, le plus haut prix jamais payé aux enchères pour une œuvre d’art quelconque. Un résultat d’enchères ancien ne constitue pas non plus une estimation responsable de la valeur actuelle. ^[4]

La vente s’inscrivait dans un contexte de propriété contestée. Un article du Monde paru le jour de l’adjudication^[4] suit le tableau depuis la succession de l’avocat Bernard Baque de Sariac, à travers un neveu homonyme, un transfert antérieur contesté et la vente faite par le neveu en 1988 au collectionneur suédois Fredrik Roos. Un membre de la famille contestait les droits du neveu et cherchait à interrompre la vente ; sa demande immédiate n’a pas empêché celle-ci. Cette issue procédurale ne doit pas être présentée comme ayant définitivement tranché toutes les questions de propriété sous-jacentes. Les comptes rendus divergent aussi sur le prix payé en 1988 ; en donner un chiffre précis surestimerait leur concordance. ^[4]

Un autre tableau de Picasso se mêle facilement à cette histoire. La Célestine, aujourd’hui au Musée national Picasso-Paris^[6], a été donnée à l’État français dans le cadre d’un arrangement lié à l’autorisation d’exporter Les Noces. Notre article consacré à La Célestine traite de cette œuvre distincte. La possession de La Célestine par le musée parisien ne signifie pas qu’il possède la toile du mariage. Les deux œuvres ont des dates, des sujets et des dossiers actuels différents. De même, une bibliothèque qui conserve le catalogue de 1989 n’est pas le musée dépositaire de la peinture à l’huile. ^[6]

Après l’achat de Tsurumaki, la presse française de 1992^[7] évoquait des difficultés financières et la possibilité d’une saisie du tableau. Une action envisagée n’est pas en soi un transfert accompli. Une enquête ultérieure du New Yorker^[8] rapporte que le marchand Yves Bouvier a acquis l’œuvre auprès de William Acquavella en octobre 2004, puis l’a vendue à Dmitry Rybolovlev. Ce récit documente un épisode du marché rapporté par la presse, non une chaîne ininterrompue et vérifiée de manière indépendante de 1989 à aujourd’hui. D’après les sources consultées pour cette page, le propriétaire actuel et le lieu de présentation du tableau doivent rester indéterminés. ^{[7] [8]}

Pourquoi le tableau résiste à une seule intrigue

Le récit des ventes peut réduire une œuvre à un prix et à une suite de propriétaires. Les études de Picasso nous ramènent à la toile. Il a essayé une figure qui s’incline, une tête voilée, un homme au haut-de-forme et une personne tournée de dos avant que ces éléments ne composent la salle que nous voyons. Le tableau visible n’est pourtant ni un simple schéma de ces études ni le compte rendu transparent d’un événement social. C’est une image où une cérémonie formelle rencontre l’univers instable des acteurs et des artistes de spectacle.

Cette combinaison donne aux Noces de Pierrette leur incertitude persistante. Nous pouvons établir une date, une technique, un thème, des travaux préparatoires et un chapitre important de leur réception moderne. Nous pouvons regarder de près comment tables et visages pâles surgissent d’un groupe sombre. En revanche, nous ne pouvons identifier avec certitude l’histoire personnelle de chaque personnage ni le dénouement que Picasso aurait voulu donner à cette histoire de mariage. Le tableau gagne à ce que ces limites restent visibles : scène théâtrale soigneusement élaborée, il maintient ouvertes les relations entre ses figures centrales.

Références

1. Musée national Picasso-Paris, carnet de la période rose MP1855, avec les études feuillet par feuillet pour le tableau datées de 1905.

2. Sotheby’s, feuille préparatoire de 1905 Les Comédiens ; National Gallery of Art, Famille de saltimbanques.

3. Musée national Picasso-Paris, périodes bleue et rose ; Museu Picasso de Barcelone, 1905–1906 ; Museus de Sitges, comparaison avec Pierrot.

4. Bibliothèque du Rijksmuseum, notice du catalogue de vente de 1989 ; Washington Post, compte rendu du lendemain ; Le Monde, litige de propriété rapporté à l’époque.

5. Bibliothèque nationale de France, notice du catalogue de vente de 1989.

6. Musée national Picasso-Paris, notice de La Célestine MP1989-5.

7. Le Monde, article du 3 juillet 1992 sur le tableau après la vente.

8. The New Yorker, enquête du 8 février 2016 sur l’affaire Bouvier.

Crédit de l’image

1. Miscellaneous Items in High Demand, PPOC, Library of Congress. Domaine public. Source : Wikimedia Commons. Redimensionnée proportionnellement à 1 024 px de large, sans recadrage. Fiche source. Licence.