La Femme qui pleure

Introduction

La Femme qui pleure de Pablo Picasso représente une femme coiffée d’un chapeau à larges bords, qui presse un mouchoir blanc contre son visage. Ses yeux, ses joues et ses mains se décomposent en formes anguleuses ; les larmes semblent traverser la couleur. Picasso a peint cette toile à Paris le 26 octobre 1937, quelques mois après avoir achevé Guernica pendant la guerre civile espagnole. Son modèle était Dora Maar, photographe et artiste qui a documenté la réalisation de cette grande peinture. Il s’agit ici précisément de la peinture à l’huile conservée par la Tate, et non de toutes les femmes en pleurs que Picasso a représentées cette année-là. Distinguer ces œuvres est indispensable pour comprendre ce que la peinture peut — ou ne peut pas — nous apprendre sur la guerre, le portrait et Maar elle-même.^[1][2][3]

La toile de la Tate, numéro d’inventaire T05010, mesure environ 60,8 sur 50 centimètres. Ses dimensions modestes contrastent fortement avec celles de Guernica, mais le visage occupe une grande partie de sa surface. On voit souvent dans cette peinture un emblème du chagrin. Elle est aussi une construction très précise : la couleur éclate sur une tête cernée de traits sombres, un chapeau et une fleur la surmontent, et le mouchoir se fragmente en morceaux déchiquetés entre les doigts et la bouche. La qualifier simplement de portrait d’une femme qui pleure, c’est négliger les moyens par lesquels Picasso rend les pleurs visibles.^[1][2]

En bref

• Date : Paris, 26 octobre 1937
• Modèle : Dora Maar, photographe et artiste
• Œuvre : Huile sur toile, 60,8 × 50 cm
• Collection : Tate, T05010 ; distincte des autres femmes en pleurs

La datation de l’œuvre mise en évidence tient compte des précisions données dans les sources de cette page. Les autres œuvres sont des points de comparaison choisis, non le début ou la fin d’un style.

Sommaire

1. De quelle Femme qui pleure s’agit-il ?
2. Chapeau, visage et mouchoir
3. De Guernica aux peintures d’octobre
4. Dora Maar au-delà du rôle de modèle
5. Le parcours de la toile jusqu’à la Tate
6. Voir le chagrin sans inventer d’histoire

De quelle Femme qui pleure s’agit-il ?

Picasso est revenu à la femme en pleurs dans des dessins, des estampes et des peintures tout au long de 1937. L’œuvre de la Tate se reconnaît à son grand chapeau, à sa fleur, à ses cheveux sombres rayés et au jeu serré du bleu, du rouge et du jaune autour du mouchoir blanc. Un catalogue du Museum of Modern Art publié en 1957 reproduisait la toile lorsqu’elle appartenait au collectionneur Roland Penrose et la datait du 26 octobre 1937. Les archives de la Tate enregistrent la même peinture sous le numéro T05010 ; l’Art Fund en précise la technique et les dimensions actuelles. Avec l’image, ces documents rattachent cette page à un objet déterminé plutôt qu’à un thème vague.^[1][2]

D’autres œuvres portent un titre identique ou voisin. La National Gallery of Victoria, à Melbourne, possède une huile datée du 18 octobre 1937, où une tête plus petite apparaît dans un intérieur étroit. Le Museo Reina Sofía de Madrid conserve une Tête de femme qui pleure avec mouchoir datée du 17 octobre, plus grande que les toiles de Melbourne et de la Tate. Le Metropolitan Museum of Art possède une estampe intitulée Femme qui pleure devant un mur, conçue en 1937 puis imprimée ultérieurement. Ces œuvres participent d’une même recherche artistique, mais leurs dates, leurs dimensions, leurs couleurs et leurs techniques ne sont pas interchangeables. Une légende ou une reproduction indiquant seulement « Femme qui pleure » ne suffit pas à identifier la peinture de la Tate.^[3][4][5]

Cette distinction est particulièrement importante pour interpréter la série. La toile de Melbourne n’a ni le chapeau élaboré ni la fleur de celle de la Tate. L’œuvre du Reina Sofía datée du 17 octobre est une autre peinture à l’huile, bien plus grande. Une estampe peut inverser ou transformer l’orientation d’une tête peinte. Si l’on confond discrètement plusieurs images dans un même récit, les affirmations concernant l’aspect exact ou la place chronologique de la toile de la Tate deviennent peu fiables. On peut comparer ces œuvres pour voir Picasso explorer un motif ; on ne doit pas faire comme si une image générique rassemblait toutes ses variantes.^[3][4][5]

Le musée Picasso de Paris conserve une autre La Femme qui pleure, numéro MP165, datée du 18 octobre 1937. Cette huile peinte à Paris mesure environ 55,3 sur 46,3 centimètres. L’œuvre de Melbourne porte la même date et ses dimensions sont proches, mais les notices des musées identifient deux pièces distinctes. La date commune n’est donc pas une erreur à résoudre en choisissant l’un des établissements. Elle révèle l’intensité avec laquelle Picasso est revenu au sujet à cette époque. L’œuvre parisienne est restée dans la collection d’atelier de l’artiste, puis a rejoint les collections nationales françaises à la suite de la succession Picasso en 1979 ; la toile de la Tate, elle, est passée par Penrose.^[3][10]

Chapeau, visage et mouchoir

Regardons d’abord le chapeau. Ses larges aplats rouges et bleus couvrent le haut de la tête, tandis qu’une fleur ou un ornement évoquant un nœud interrompt le bord. En dessous, les cheveux sombres descendent en longues courbes rayées sur un côté du visage. Ces éléments reconnaissables maintiennent l’image en place avant même que les yeux et la bouche ne deviennent lisibles. Une étude comparative de la National Gallery of Victoria remarque que le chapeau, la fleur et les cheveux de la version de la Tate lui donnent une dimension de portrait plus marquée que dans les autres huiles d’octobre. Ils l’éloignent aussi de la gamme de noir, de blanc et de gris de Guernica.^[3]

Le visage n’est ni calme ni facilement rapportable à un seul point de vue. Les yeux sont placés haut, au-dessus d’un nez et d’une bouche dont les formes se brisent en angles. Les mains se pressent vers le centre inférieur. Les doigts se tendent et se replient autour du mouchoir blanc, qui peut évoquer à la fois du tissu, des éclats et des dents. Pour faire sentir les pleurs, l’image n’a pas besoin d’une larme réaliste glissant sur une joue modelée normalement. Picasso bouleverse la position habituelle des traits, et l’effort consistant à presser le tissu contre la bouche participe de la détresse visible.^[1][3]

Le mouchoir est la forme blanche centrale. Il réunit les yeux, le nez, la bouche et les mains autour d’un point de contact. Ses bords tranchants contrastent avec la douceur que l’on attend d’un tissu. Cette contradiction est féconde : l’objet destiné à essuyer les larmes semble incapable d’apaiser le visage qu’il couvre. Selon le Museo Reina Sofía, le mouchoir et les larmes bien visibles sont des ajouts qui distinguent les images de femmes en pleurs postérieures à Guernica de la mère représentée auparavant dans la grande peinture. Le musée relève aussi les couleurs vives des nouvelles toiles, autre différence avec la palette restreinte de Guernica.^[4]

Une étape antérieure du motif éclaire ce changement. Le Los Angeles County Museum of Art conserve une autre Femme qui pleure avec mouchoir, réalisée le 26 juin 1937. Son tissu blanc froissé et sa main silhouettée près de la poitrine s’organisent tout autrement que le visage encombré de la toile de la Tate. Comparer ces œuvres montre que le mouchoir n’était pas un accessoire fortuit ajouté à la fin d’octobre. Picasso a pu conserver un motif tout en modifiant son échelle, sa position et son rapport à la bouche et aux yeux. La peinture de juin n’est pas une esquisse préparatoire que l’on pourrait lire simplement comme une version inachevée de l’image de la Tate : c’est une huile à part entière.^[8]

Ici, la couleur ne se contente pas d’illustrer une émotion. Le chapeau associe rouge et bleu ; les cheveux et les contours sont sombres ; le jaune et le vert occupent certaines parties du visage. La bouche est prise dans des formes anguleuses blanches, grises et noires. Ces associations peuvent dérouter, car la couleur vive, souvent liée à la fête, sert à représenter la souffrance. Roland Penrose, propriétaire de la toile, a relevé dans ses écrits ce décalage troublant entre couleur et chagrin, comme le rapporte l’Art Fund. Sa réaction constitue une lecture historiquement importante, non la preuve que Picasso attribuait une signification symbolique fixe à chaque plage rouge, verte ou bleue.^[1]

L’espace resserré accentue l’effet. La tête, les épaules, les mains et le chapeau emplissent la petite toile verticale ; presque aucun décor narratif ne nous dit où se trouve la femme ni ce qu’elle vient de voir. L’intérieur suggéré autour d’elle peut susciter une impression d’enfermement, mais il n’identifie aucune pièce réelle. Dans la version de la Tate, le visage humain et le mouchoir dominent la rencontre. Le spectateur doit affronter la construction du visage avant qu’une histoire puisse l’expliquer.^[1][3]

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De Guernica aux peintures d’octobre

Le contexte politique est précis. Le 26 avril 1937, la ville basque de Gernika fut bombardée par des forces allemandes et italiennes soutenant le camp nationaliste dans la guerre civile espagnole. Picasso avait déjà reçu une commande pour le pavillon de la République espagnole à l’Exposition internationale de Paris. Il commença ses études pour le monumental Guernica au début de mai et développa la toile au cours des semaines suivantes. À gauche figure une mère qui crie en tenant son enfant mort. Les œuvres ultérieures de femmes en pleurs naissent de cette imagerie et de la crise historique à laquelle elle répond.^[3][6]

Ce lien n’est pas une carte d’identité de Dora Maar. Dans Guernica, la mère appartient à une scène collective de violence et de terreur. Sur la toile de la Tate peinte en octobre, une tête de femme est détachée de cette grande composition, puis transformée par la couleur, les larmes et le mouchoir. La mère avec son enfant mort en est un précédent thématique et formel. Elle n’établit pas que la figure de la Tate représente littéralement une mère ayant perdu son propre enfant, encore moins que Maar aurait vécu pareil événement. Cette distinction empêche de transformer une allégorie politique en tragédie personnelle inventée.^[3][4]

Il existe aussi une histoire picturale plus longue des femmes en deuil. Un document pédagogique du Guggenheim Museum situe les images espagnoles de la Mater Dolorosa, la Vierge souffrante, à l’arrière-plan de l’imagerie contre la guerre de Picasso. Il s’agit d’une comparaison entre traditions visuelles, non d’une preuve qu’il aurait copié une statue déterminée ou que le portrait de la Tate serait une peinture religieuse. Elle peut aider à comprendre pourquoi l’image d’une mère pleurant un enfant possède une telle force émotionnelle et culturelle dans Guernica. La peinture d’octobre inscrit ensuite un modèle moderne et reconnaissable dans une image dont les origines et le sens politique dépassent sa vie personnelle.^[9]

Picasso n’est pas passé de la grande toile à une unique réponse définitive. Les archives du Reina Sofía signalent des têtes en pleurs et des études de mouchoirs en juin et juillet, puis d’autres peintures et dessins en octobre. Son huile du 17 octobre constitue une étape proche dans cette suite ; l’œuvre de Melbourne est datée du 18 octobre, celle de la Tate du 26. Une étude comparative de la National Gallery of Victoria qualifie le groupe d’octobre de « post-scriptum » à Guernica. Le terme est utile s’il désigne la poursuite du travail sur une image chargée de sens après l’achèvement de la grande toile, et non un ajout secondaire dépourvu de décisions picturales propres.^[3][4]

La toile de la Tate est souvent dite la dernière ou la plus élaborée des versions. Sa date et le traitement riche du chapeau, des cheveux et du mouchoir la situent tard dans le groupe d’octobre ; la comparaison de la NGV la décrit comme particulièrement élaborée. Mais « meilleure » exprime un jugement, non un fait concernant l’objet, et « dernière » peut suggérer que Picasso a définitivement abandonné un motif auquel il est revenu plus tard. Le Reina Sofía note que la femme en pleurs réapparaît dans son œuvre jusque dans les années 1940. Il vaut mieux décrire la toile de la Tate comme une huile tardive et très développée, datée du 26 octobre, que déclarer le sujet clos pour toujours.^[3][4]

La fragmentation du visage peut rappeler les expérimentations du cubisme, mouvement que Picasso avait contribué à développer des décennies auparavant. Pourtant, en 1937, il ne s’agissait pas de répéter une formule de 1910. La couleur, le mouchoir, le chagrin devenu emblème et la pression de l’actualité guerrière donnent à la toile d’autres visées. L’image associe des points de vue disloqués à une expression faciale intense. Expliquer le fonctionnement de ces procédés est plus éclairant que lui appliquer une seule étiquette stylistique en supposant qu’elle explique tout.^[3][4]

Dora Maar au-delà du rôle de modèle

La présence de Maar se lit dans les rapports entre cette toile et les portraits que Picasso a faits d’elle, mais son entrée dans l’histoire de l’art ne date pas du moment où il l’a peinte. Le Centre Pompidou documente son activité de photographe commerciale, ses photographies de rue à Barcelone, Paris et Londres, ainsi que sa participation à des expositions surréalistes. Ses expérimentations photographiques et ses engagements politiques précèdent la grande toile de 1937. Elle a ensuite développé la peinture avant de revenir à la photographie expérimentale. La définir uniquement comme compagne ou muse de Picasso efface une carrière artistique constituée d’œuvres, de choix et de publics propres.^[7]

Sa contribution à l’histoire de Guernica fut aussi pratique et créative. Dans l’atelier parisien de la rue des Grands-Augustins, elle photographia les étapes de la réalisation de la toile du 11 mai au 4 juin 1937. Le Reina Sofía explique que Christian Zervos lui demanda de documenter sa progression et décrit la difficulté de photographier une grande toile dans un atelier mal éclairé. Ses images conservent des traces visuelles des révisions de Picasso ; elles témoignent de choix et de techniques photographiques, non d’une copie automatique produite par une assistante invisible.^[6][7]

Ce témoignage photographique compte parce qu’il distingue l’objet conservé du processus dont on se souvient. Une peinture achevée ne révèle pas toutes les dispositions intermédiaires essayées par Picasso. La série de Maar a permis aux spectateurs ultérieurs de suivre des modifications des figures et de l’espace de la grande toile ; une étude technique plus récente du Reina Sofía a apporté d’autres informations par examen infrarouge et radiographie. Les photographies et les images techniques répondent en partie à des questions différentes. Aucune ne restitue toutes les conversations dans l’atelier. Son travail de témoin fut considérable, mais affirmer qu’elle aurait dicté les couleurs ou la construction précise du visage sur la toile de la Tate dépasse les sources disponibles.^[6]

Le Musée national Picasso-Paris présente Maar comme une photographe surréaliste antifasciste dont la relation avec Picasso s’est développée pendant cette période de collaboration. Il relie aussi le motif de la femme en pleurs au climat de la guerre d’Espagne. Ces sources aident à comprendre pourquoi un visage associé à Maar pouvait entrer dans une image d’une souffrance plus large. Elles ne décrivent aucune occasion précise où elle aurait pleuré pour servir de modèle à Picasso et ne donnent pas à celui-ci le droit de définir sa vie intérieure pour tous les spectateurs. Un portrait peut associer les traits d’une personne réelle à une visée allégorique.^[4][7]

Cette tension appartient à la peinture ; il n’y a pas lieu de la dissimuler. Maar produisait elle-même des images tout en étant une personne que Picasso transformait sans cesse en images. On peut admirer l’invention formelle de la toile de la Tate tout en se demandant ce qui se passe lorsque le visage d’une femme devient le support d’une douleur collective. Il est possible de reconnaître le contexte antiguerre de Picasso sans traiter la souffrance émotionnelle de Maar comme une ressource dont il aurait pu disposer de droit. Les documents historiques attestent son activité indépendante, même si la toile ne nous livre pas sa propre réaction à ce portrait.^[6][7]

Le parcours de la toile jusqu’à la Tate

Selon l’Art Fund, Roland Penrose a acquis auprès de Picasso la toile du 26 octobre peu après sa réalisation. Un catalogue du MoMA daté de 1957 la présente comme appartenant à Penrose, preuve indépendante qu’il la possédait au milieu du siècle. La peinture a ensuite été prêtée à la Tate. Le dossier d’acquisition de la Tate et le National Heritage Memorial Fund situent son entrée dans la collection en 1987 ; l’Art Fund indique 1988 pour son soutien. Ces dates renvoient à des archives institutionnelles distinctes : il ne faut pas les ramener à une transaction détaillée jour par jour que les sources ne documentent pas. Le parcours certain mène de Picasso à Penrose, puis à la collection de la Tate.^[1][2][11]

Il serait donc trompeur de dire simplement que la toile est « exposée à la Tate Modern depuis 1987 ». Ce musée a ouvert après l’acquisition, et la présentation d’une œuvre peut changer au gré des prêts et des accrochages. La notice de la Tate est le meilleur point de départ pour vérifier son emplacement actuel avant un déplacement.^[1][2]

Voir le chagrin sans inventer d’histoire

La Femme qui pleure de la Tate se prête à plusieurs approches. La mère et l’enfant mort de Guernica expliquent l’importance d’une figure en pleurs pour Picasso en 1937 ; la série d’octobre montre qu’il a poursuivi ce motif au-delà de la grande toile. Le chapeau, les cheveux, les mains, le mouchoir et la violence des couleurs font de la peinture de la Tate une œuvre bien déterminée au sein de la série. La photographie de Maar lui donne une place dans la création de cette histoire en tant qu’artiste, et non seulement comme sujet.^[3][4][6][7]

La peinture ne dit pas que Maar a perdu un enfant, pleuré dans une pièce particulière ou éprouvé un seul sentiment. De tels récits facilitent la narration de l’image, mais en diminuent l’exactitude. Il est plus fécond de maintenir la tension entre portrait et image politique : une personne reconnaissable représentée dans un langage visuel de douleur publique. Ni la ressemblance documentaire ni le symbole universel ne suffisent à eux seuls à décrire ce que la toile fait de son visage. Pour voir l’original identifié et vérifier sa situation actuelle, consultez la notice de la Tate consacrée à T05010^[1].^[1][2]

Références

1. Tate, La Femme qui pleure, T05010 ; Archives de la Tate, dossier d’acquisition ; Art Fund, dossier de soutien.
2. MoMA, catalogue du jubilé Picasso de 1957 (PDF ; lien omis) ; Légende d’exposition de la Tate reproduite dans un guide en gros caractères (PDF ; lien omis).
3. National Gallery of Victoria, Patrick McCaughey, A witness to Guernica ; NGV, notice pédagogique actuelle de l’œuvre.
4. Museo Reina Sofía, Cabeza de mujer llorando con pañuelo (III), en espagnol.
5. Metropolitan Museum of Art, Weeping Woman in Front of a Wall.
6. Museo Reina Sofía, reportage photographique de Dora Maar sur Guernica, en espagnol ; Rapport de conservation de Guernica.
7. Centre Pompidou, biographie de Dora Maar ; Musée national Picasso-Paris, guerre d’Espagne et Occupation.
8. Los Angeles County Museum of Art, Femme qui pleure avec mouchoir, 26 juin 1937.
9. Solomon R. Guggenheim Museum, document pédagogique sur la peinture espagnole et la Mater Dolorosa (PDF ; lien omis).
10. Musée national Picasso-Paris, La Femme qui pleure, MP165.
11. National Heritage Memorial Fund, La Femme qui pleure de Picasso.

Crédit de l’image

1. Celette. CC BY-SA 4.0. Source : Wikimedia Commons. Redimensionnée proportionnellement à 1 024 px de large, sans recadrage. Notice de la source. Licence.
2. Bonachera jf. CC BY-SA 4.0. Redimensionnement proportionnel à 1 024 px, sans recadrage. Notice de la source. Licence.