Dora Maar au chat

Introduction

Dans Dora Maar au chat de Pablo Picasso, une femme se tient droite sur une chaise tandis qu’un petit chat noir est en équilibre sur son dossier, près de son épaule. Son chapeau orné de fleurs, son chemisier rayé, sa jupe à motifs et ses longs doigts pointus remplissent une toile presque aussi agitée que la silhouette de l’animal. Les espaces calmes sont rares. La figure est monumentale, mais ni la chaise ni les ornements ne trouvent une disposition simple et stable. Picasso a créé un portrait qui peut paraître à la fois solennel et troublant, sans nous dire exactement ce que l’une ou l’autre impression signifiait pour son modèle.^[1]

L’œuvre précise est une peinture à l’huile signée et datée « Picasso 41. » en bas à gauche. Sotheby’s l’a mesurée à 129,5 × 97 centimètres lorsqu’elle fut proposée sous le lot 14 lors d’une vente à New York en 2006. Son titre nomme Dora Maar et le chat. Ces détails comptent parce que Picasso a peint de nombreux portraits de Maar, dont d’autres figures assises et des œuvres simplement intitulées Portrait de Dora Maar. La date, la technique et la présence identifiable du chat noir distinguent cette toile de 1941 de ces autres images.^[1][2]

En bref

• Modèle : Dora Maar
• Scène : Une femme assise, avec un petit chat noir sur le dossier de sa chaise
• Aspect visuel : Costume à motifs et doigts aux contours aigus emplissent la toile

La datation de l’œuvre mise en évidence tient compte des précisions données dans les sources de cette page. Les autres œuvres sont des points de comparaison choisis, non le début ou la fin d’un style.

Sommaire

1. Que voit-on dans la peinture ?
2. Dora Maar était une artiste, pas seulement un modèle
3. Un portrait réalisé dans le Paris occupé
4. Le chat et les limites de l’interprétation
5. D’une collection parisienne à la vente de 2006
6. Quel portrait de Dora Maar ?

Que voit-on dans la peinture ?

Maar occupe presque toute la hauteur du portrait. Son chapeau s’approche du bord supérieur ; son corps et sa robe se pressent contre la chaise qui les encadre. Le chat, au contraire, est petit et sombre, perché derrière elle plutôt que sur ses genoux. Cette différence d’échelle donne à la femme une présence imposante, mais le chat empêche la composition de devenir une simple image de grandeur solitaire. Il détourne le regard du visage et le ramène le long du bord supérieur de la chaise.^[1]

Le chapeau n’est pas un vêtement neutre. Les fleurs et les couleurs vives en font l’une des formes les plus remarquables de la peinture. Picasso place au-dessous un visage dont les contours changent brusquement de direction : une partie se tourne vers nous, tandis qu’une autre semble glisser vers le profil. Le visage reste lisible comme portrait sans être organisé selon un seul point de vue conventionnel. Les épaules et le corps rassemblent eux aussi des angles différents au lieu de suivre une pose anatomique mesurée.^[1]

Des rayures parcourent le haut du corps ; des pois et d’autres marques répétées animent le bas de la robe. Ces motifs permettent au peintre de modeler le corps tout en le fragmentant. Une rayure peut suggérer un pli du vêtement, puis devenir une ligne graphique autonome. Les éléments obliques de la chaise répondent à ces formes. Picasso n’a pas laissé un fond vide pour isoler une figure calme : motifs, lignes et mobilier prolongent autour d’elle l’énergie de la peinture.^[1]

Les mains sont particulièrement visibles. Leurs doigts s’effilent en pointes, et leur disposition les intègre au dessin anguleux de l’œuvre. On peut les juger élégantes, théâtrales ou inquiétantes. Aucune de ces réactions visuelles ne prouve ce que Maar ressentait ni ce que Picasso voulait dire de sa personnalité. Un portrait peut exagérer des traits pour renforcer sa composition sans constituer un témoignage fiable sur la personne représentée.^[1]

Le chat est peut-être le détail dont on se souvient d’abord, mais son sens est moins fixe que sa place. On voit un animal noir perché derrière la femme assise. Ses oreilles et sa silhouette interrompent la ligne de la chaise et introduisent une forme sombre compacte près des vêtements vivement colorés. La peinture n’identifie aucun animal domestique en particulier. Sa simple présence ne prouve pas non plus que Maar serait représentée comme sinistre, séductrice ou hostile. Ce sont des associations possibles devant l’image, non des faits inscrits sur la toile.^[1]

La grande taille de l’œuvre passe facilement inaperçue sur l’écran d’un téléphone. Avec environ 1,3 mètre de hauteur, elle présente une figure proche de l’échelle du spectateur. Les petites reproductions soulignent la vivacité du costume ; devant l’original, on ferait aussi face à une surface peinte considérable et à la façon dont ses formes la remplissent. La technique indiquée est l’huile sur toile, non le dessin ou l’estampe. La couleur et les dimensions matérielles appartiennent à l’objet original, et non aux affiches et images numériques souvent simplifiées qui circulent sous le même titre.^[1]

Dora Maar était une artiste, pas seulement un modèle

Dora Maar naquit Henriette Théodora Markovitch à Paris en 1907. Elle se forma à la peinture et à la photographie, puis développa sa carrière avant de rencontrer Picasso au milieu des années 1930. Le Centre Pompidou retrace ses premières commandes professionnelles, le studio photographique qu’elle partagea avec Pierre Kéfer et son propre atelier parisien à partir de 1935. Elle travailla dans la photographie de mode et de publicité, réalisa des vues de rue à Barcelone, Paris et Londres, et participa à l’art surréaliste. Ses photomontages et des photographies comme Portrait d’Ubu relèvent de cette pratique indépendante.^[3]

Ce parcours change notre manière d’aborder le portrait de Picasso. Il ne signifie pas que chaque fleur, ligne ou chat peint serait une référence cachée à l’une des photographies de Maar. Il signifie en revanche que la femme assise créait elle-même des images et savait comment un portrait pouvait construire une identité publique. La rétrospective de 2019 du Centre Pompidou présenta ensemble ses œuvres photographiques, surréalistes et ses peintures ultérieures. La réduire à la « muse » ou à la « maîtresse » de Picasso masquerait cette carrière et ferait du portrait le substitut d’une vie qu’il ne saurait résumer.^[3]

Maar joua également un rôle essentiel dans la documentation visuelle de Guernica de Picasso. Le Museo Reina Sofía lui attribue les photographies qui en suivent l’élaboration entre le 11 mai et le 4 juin 1937, réalisées à la demande de Christian Zervos. Photographier une toile si grande dans un atelier mal éclairé représentait un défi technique. Maar recourut aux retouches, aux internégatifs et à des copies faites à partir de tirages pour rendre lisibles les transformations de la composition. Ces images ne sont pas des instantanés passifs pris par une aide anonyme : elles sont l’œuvre d’une photographe identifiée qui résout des problèmes pratiques et visuels.^[4]

Ce projet de 1937 précéda Dora Maar au chat de quatre ans. Il établit une proximité artistique et historique entre les deux personnes, mais ne fournit pas une clé des émotions du tableau de 1941. La vie artistique de Maar se poursuivit au-delà de sa relation avec Picasso. Le Centre Pompidou décrit ses peintures ultérieures et ses expérimentations photographiques. Un récit rigoureux de cette toile peut reconnaître leur relation sans réduire l’œuvre de Maar à une note de bas de page de celle de Picasso.^[3][4]

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Un portrait réalisé dans le Paris occupé

La date inscrite sur la peinture la situe en 1941, pendant l’occupation allemande de Paris. Les portraits de Maar réalisés par Picasso durant ces années présentent souvent des visages anguleux, des motifs insistants et des contrastes dramatiques. Le cadre historique importe : guerre, restrictions et incertitude faisaient partie de la vie dans laquelle travaillaient l’artiste et son modèle. Mais Dora Maar au chat n’est ni un compte rendu illustré d’une bataille ni un témoignage documenté des sentiments de Maar envers l’occupation. Faire de chaque déformation un symptôme direct de la guerre rendrait l’analyse moins précise, non davantage.^[1][2]

La toile elle-même ne donne que l’année. Un dessin apparenté permet une chronologie plus resserrée, mais encore provisoire. Christie’s répertorie Femme assise dans un fauteuil, dessin à l’encre et au crayon représentant Maar assise, signé et daté du 28 septembre 1941. Sa notice relie cette feuille à deux portraits à l’huile de femmes assises datés du 5 octobre et suggère que Dora Maar au chat suivit probablement quelques semaines plus tard, en octobre ou novembre. Il s’agit d’une comparaison entre des œuvres distinctes, non d’un mois inscrit sur la peinture au chat. La datation publique certaine reste 1941.^[2]

La comparaison est utile car elle révèle l’étude répétée d’une figure assise par Picasso, sans rendre tous ces portraits interchangeables. Le dessin de septembre ne mesure que 21,3 × 16,3 centimètres et emploie l’encre et le crayon. La toile Au chat est une peinture à l’huile bien plus grande. Leurs rayures, traits fragmentés et motif de la chaise suggèrent une évolution picturale, mais leur échelle, leur technique et leurs agencements finaux diffèrent. Sans source démontrant cette fonction directe, il serait trompeur de présenter le dessin comme une étude préparatoire avérée pour tous les éléments de la toile postérieure.^[1][2]

De même, le portrait n’exige pas une opposition simpliste entre Maar et les autres femmes de la vie de Picasso. D’anciens textes de vente opposent son intellect à des compagnes prétendument plus « dociles » et font de ses différents modèles féminins des types immuables. Ce vocabulaire propose, après coup, une lecture des relations personnelles ; il n’est pas une description objective du tableau ni de ces femmes. Ici, les vêtements rayés, la pose et le chat de Maar doivent être examinés comme des choix propres à cette peinture, non comme la preuve qu’une personne réelle correspondait à une catégorie symbolique de l’artiste.^[1][3]

Le chat et les limites de l’interprétation

Une notice de vente a attribué au chat des associations chargées, notamment sexuelles et menaçantes. Elle rapproche aussi la peinture de traditions anciennes où les femmes sont représentées auprès de chats. Cette lecture mérite d’être reconnue comme un élément de la réception de l’œuvre, non comme une explication prouvée donnée par Picasso. Qu’un motif possède ailleurs des associations dans l’art n’établit pas un sens unique et précis chaque fois qu’un artiste l’emploie.^[1]

La relation visible entre les formes est plus intéressante qu’un code unique. La forme sombre et compacte du chat se trouve en hauteur derrière la figure ; elle interrompt la chaise. Les longs doigts du modèle introduisent un autre ensemble de formes étroites et pointues. On peut percevoir un écho formel sans conclure que Picasso assimilait délibérément Maar à un animal. Le chat peut rendre la scène familière, joueuse ou vigilante. Ces effets peuvent coexister, et leur ambiguïté permet au portrait de rester vivant pour des regards différents.^[1]

Le chapeau fleuri invite lui aussi aux récits symboliques. La notice de Sotheby’s y voit un signe de l’identité surréaliste de Maar. Son œuvre photographique témoigne effectivement de sa participation aux milieux surréalistes. Mais, dans un portrait, un chapeau peut être simultanément un vêtement, un éclat de composition et une allusion possible. Rien n’oblige à retenir une seule explication psychologique non documentée. Le constat le plus solide est la manière dont cette forme colorée couronne le modèle et trouve un écho dans les motifs agités en dessous.^[1][3]

Cette prudence ne vise pas à ôter toute émotion à l’œuvre de Picasso. Au contraire, la frontalité assurée de la figure et la fragmentation des détails créent une tension expressive. On peut décrire ce que la peinture donne à voir — l’échelle imposante, le visage changeant, le costume éclatant et le chat décentré — tout en laissant ouverte la possibilité d’y lire splendeur, inquiétude, humour ou conflit. Un texte public ne devrait ni diagnostiquer le modèle à partir d’une expression peinte ni prétendre connaître les pensées non consignées de Picasso.^[1]

D’une collection parisienne à la vente de 2006

L’histoire connue des propriétaires commence avec le marchand parisien Pierre Colle, qui possédait la peinture en 1946 au plus tard. Sotheby’s mentionne ensuite M. et Mme Leigh B. Block, de Chicago, comme propriétaires en 1947. L’œuvre fut prêtée durant l’été à l’Art Institute of Chicago cette année-là. Berggruen & Cie, à Paris, représenta plus tard les Block, et le propriétaire suivant acquit la peinture le 1er juillet 1963. Ce sont des étapes documentées, non un récit complet de chaque déplacement depuis l’atelier de Picasso.^[1]

La peinture n’était ni inconnue des archives ni totalement invisible avant le XXIe siècle. Sotheby’s cite une publication de 1946 et le prêt de 1947, ainsi que des expositions au Worcester Art Museum en 1962 et à l’Art Institute of Chicago en 1968. La formule « largement inconnue » employée dans la notice de vente doit être comprise à la lumière de ces éléments, et non répétée comme si la toile n’avait jamais été exposée. Visibilité publique, publication et propriété sont des questions distinctes.^[1]

Les archives conservent aussi une rectification utile. Le livre de 1946 et les catalogues des expositions de 1962 et 1968 dataient l’œuvre de 1944. La notice d’objet de Sotheby’s de 2006 lit toutefois sur la toile la signature et la date « Picasso 41. » et la catalogue comme une œuvre de 1941. En l’absence d’indice matériel contraire, la date signée est plus probante que ces anciennes attributions. La datation de 1941 concorde également avec des portraits apparentés de fin septembre et début octobre, sans que cette comparaison fixe un jour précis pour la toile.^[1][2]

En 2006, Sotheby’s vendit Dora Maar au chat pour 95 216 000 dollars américains, prix que la maison désigna ensuite comme celui de son lot le plus élevé de l’année. Cette somme est un fait relatif à une vente précise, à un moment précis. Elle ne constitue pas la valeur actuelle de la peinture et ne révèle pas ce que Picasso ou Maar en pensaient. Un prix élevé ne devrait pas non plus déterminer l’attention accordée à la photographie créée par Maar : son œuvre importe par son histoire et sa forme, non seulement parce qu’une peinture la représentant est devenue chère.^[1][6]

Quel portrait de Dora Maar ?

Picasso peignit Maar à de nombreuses reprises, notamment dans des images liées au thème de la Femme qui pleure. Le Museo Reina Sofía conserve, par exemple, un autre Portrait de Dora Maar, daté du 27 mars 1939. Cette œuvre est une huile sur panneau de 60 × 45 centimètres. Le sujet voisin et le titre générique n’en font pas la toile de 1941 avec un chat. D’autres portraits de femmes assises de 1941 offrent des comparaisons proches, mais possèdent eux aussi leurs propres dates et notices. Un résultat de recherche ou une reproduction portant simplement l’étiquette « Portrait de Dora Maar » ne suffit donc pas à identifier une œuvre originale précise de Picasso.^[1][2][5]

Pour cette peinture, les éléments d’identification sont le chat noir derrière la femme assise, le chapeau fleuri et le costume aux motifs prononcés, l’inscription « Picasso 41. », l’huile sur toile et les dimensions relevées de 129,5 × 97 centimètres. Une petite affiche intitulée seulement « Portrait de Dora Maar » pourrait montrer une autre peinture. Son titre ou sa bordure ne prouvent ni l’identité de cette toile, ni son support, ses mesures ou la fidélité de ses couleurs.^[1]

Dora Maar au chat mérite une double attention. Son identité exacte et sa provenance peuvent être vérifiées dans la notice du lot vendu par Sotheby’s en 2006^[1], tandis que sa force expressive reste ouverte au regard et à l’interprétation. La peinture donne à Maar une présence visuelle saisissante, mais ne remplace pas les archives indépendantes de ses photographies, photomontages et peintures. Regarder à la fois le portrait et l’artiste représentée offre une histoire plus complète qu’un récit limité à une femme, un chat et Picasso.^[1][3]

Références

1. Sotheby’s, Dora Maar au chat, lot 14, 2006.
2. Christie’s, Femme assise dans un fauteuil, 28 septembre 1941.
3. Centre Pompidou, biographie de Dora Maar ; Rétrospective Dora Maar, 2019.
4. Museo Reina Sofía, photographies par Dora Maar de l’élaboration de Guernica ; Version espagnole.
5. Museo Reina Sofía, Portrait de Dora Maar, 1939.
6. Sotheby’s, rétrospective des lots les plus élevés par année.

Crédit de l’image

1. Celette. CC BY-SA 4.0. Source : Wikimedia Commons. Redimensionnée proportionnellement à 1 024 px, sans recadrage. Notice de la source. Licence.
2. Bonachera jf. CC BY-SA 4.0. Redimensionnement proportionnel à 1 024 px, sans recadrage. Notice de la source. Licence.