Dessins de Picasso

Introduction

Les dessins de Picasso ne sont pas seulement des préparations rapides à des peintures célèbres. Une page de carnet peut fixer une scène observée dans la rue ; une étude, éprouver la position d’un corps ; un portrait, constituer une œuvre achevée ; une ligne, rendre un objet reconnaissable en laissant presque toute la feuille vide. Ces usages se recoupent sans se confondre. Comprendre Picasso dessinateur suppose d’examiner ce que fait chaque feuille, comment elle a été réalisée et si elle appartient à une suite plus longue.^[1][2]

Picasso a continué de dessiner tout au long de sa carrière. L’exposition Picasso. Endlessly drawing du Centre Pompidou rapprochait études de jeunesse, œuvres tardives, carnets et estampes, sans raconter une histoire où un premier type de trait aurait définitivement cédé la place à un autre. La diversité des matériaux compte : graphite, encre, fusain, crayon de couleur, gouache et autres marques sur papier produisent des présences très différentes. Un dessin peut être tâtonnant, précis, dense, dépouillé, privé, exposé, ou réunir plusieurs de ces qualités.^[2][3]

En bref

• Ensemble : Études, carnets, portraits et feuilles achevées
• Matériaux : Graphite, encre, fusain, crayon de couleur et gouache, entre autres
• Distinction essentielle : Un dessin n’est pas nécessairement préparatoire à une peinture

Sommaire

1. Apprendre à regarder et à dessiner
2. Ce que conserve un carnet de croquis
3. Quand les études transforment le sujet
4. Des lignes qui construisent ou déstabilisent un objet
5. Dessiner des sujets politiques et personnels
6. Un dessin n’est pas une estampe
7. Comment regarder un dessin de Picasso

Apprendre à regarder et à dessiner

Les premiers carnets de Picasso mettent à mal le récit d’un génie qui n’aurait eu aucun effort à fournir. À La Corogne, Barcelone et Madrid, il s’exerce à la figure, à la copie et aux conventions du dessin académique. Les recherches du Museu Picasso Barcelona montrent aussi qu’il note des rues, des personnes, des intérieurs et des paysages. Copier Velázquez ou Goya et observer un passant ne sont pas des exercices identiques. Dans un cas, il apprend de la solution d’un prédécesseur ; dans l’autre, il doit choisir rapidement parmi les éléments d’une scène en mouvement.^[1][4]

La feuille de 1899 à la plume et à l’encre, Les Mains de l’artiste dessinant sa sœur Lola, rend cette double attention particulièrement claire. Picasso représente sa sœur, mais aussi les mains qui créent son image. C’est à la fois un portrait de famille et une petite scène sur l’acte de dessiner. Le musée de Barcelone indique comme technique la plume et l’encre sur papier. La ligne ne se contente pas de tracer une personne ; elle met en scène le rapport entre le sujet, l’artiste et la feuille.^[5]

On peut examiner les premiers dessins selon leurs fonctions distinctes. Une figure académique montre peut-être comment établir les proportions du corps. Un croquis pris dans la rue peut dépendre du choix d’une posture avant qu’elle ne change. Un carnet peut réunir plusieurs possibilités, des annotations et des sujets qui n’étaient pas destinés à devenir des peintures. Les carnets de Barcelone révèlent à la fois discipline et curiosité, mais il ne faut pas lire chaque croquis conservé comme la première étape d’un futur chef-d’œuvre.^[1][4]

À Madrid, Picasso étudie aussi l’art espagnol ancien au Prado. Ses copies et observations dans les carnets appartiennent à la formation d’un jeune artiste, non à une période vide précédant sa « véritable » invention. Ses retours ultérieurs à des peintres plus anciens prennent davantage de sens lorsqu’on voit que son habitude d’observer et de retravailler l’art existant remonte à ses débuts. Le dessin est l’un des moyens par lesquels il apprend à rendre cet échange visible.^[1]

Ce que conserve un carnet de croquis

Un carnet de croquis n’est pas un musée miniature de compositions achevées. Ses pages peuvent conserver des répétitions, des fausses pistes, des changements brusques de sujet et des marques faites à des moments différents. Une page peut essayer une tête, la suivante noter un bâtiment ou avancer vers une peinture. L’ordre compte, mais il ne faut pas supposer que chaque page tournée marque une progression linéaire de l’idée grossière à la solution définitive.^[1][4]

Le musée de Barcelone suit, dans sa présentation des carnets, Picasso à Madrid, Horta de Sant Joan et Gósol. Il décrit des paysages, des personnes au travail et des études liées à de plus grandes compositions. Ce va-et-vient entre choses vues et choses imaginées est important. Un dessin réalisé pendant un séjour dans un village n’est pas automatiquement le témoignage documentaire d’une personne identifiée ; il peut pourtant garder des détails d’un lieu, d’un geste ou d’une rencontre dont l’artiste se servira plus tard.^[1]

Picasso a tenu des carnets pendant de nombreuses années. Il ne s’agit pas de faire de leur nombre une mesure de sa grandeur, mais de reconnaître une surface de travail où plusieurs possibilités pouvaient coexister. Une page peut livrer des informations absentes de la toile achevée : une figure envisagée puis supprimée, une posture essayée plusieurs fois, un détail isolé de son cadre futur. À l’inverse, la peinture définitive peut changer sensiblement après la fermeture du carnet. Dessins et peinture témoignent d’un processus, sans constituer un relevé complet de la pensée de Picasso.^[1][6]

Le travail de catalogage des musées en devient précieux. Un carnet possède un ordre matériel et chaque feuille un recto et un verso ; sa datation peut couvrir des mois ou des années, plutôt qu’un seul jour. Lorsqu’une galerie reproduit une belle feuille isolée sans montrer sa place dans le carnet, le spectateur perd une partie de la séquence. Une notice de collection permet de savoir si l’on voit un dessin libre, une feuille d’un carnet relié ou une estampe réalisée plus tard à partir d’un dessin.^[1][3]

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Quand les études transforment le sujet

Étude pour Deux sœurs (vers 1902)

La feuille au crayon illustrée sur l’ancienne page « Study to Two Sisters » de pablopicasso.net correspond au dessin Deux soeurs catalogué par Christie’s, et non au dessin différent du musée de Barcelone portant un titre voisin. Christie’s date sa feuille de Barcelone, vers 1902, et lui donne les dimensions de 62 × 46,6 cm. Deux figures vêtues se penchent l’une vers l’autre, leurs têtes se touchant au-dessus d’une moitié inférieure du papier presque vide. Le cadre dépouillé donne aux têtes inclinées et aux mains réunies le poids de la rencontre. Cette œuvre sur papier se rapporte à la peinture de la période bleue L’Entrevue (Les deux soeurs) ; ce n’est pas une reproduction de ce tableau.^[20]

Christie’s l’identifie comme l’un de six dessins apparentés et cite une lettre de juillet 1902 à Max Jacob dans laquelle Picasso évoque une femme de l’établissement Saint-Lazare et une religieuse. Ce document aide à comprendre le sujet qu’il élaborait, mais ne nomme pas les personnes ayant posé pour cette feuille particulière. Le Museu Picasso Barcelona conserve une autre Étude pour « Deux sœurs » de 1902 (MPB 110.540), exécutée à la plume, à l’encre et au lavis sur papier quadrillé. Sa composition est nettement différente. Des titres proches ne désignent donc pas nécessairement le même objet, et aucun de ces dessins ne doit être présenté comme l’huile bleue achevée.^[20][21]

Le travail préparatoire aux Demoiselles d’Avignon montre pourquoi une étude n’est pas simplement la version réduite d’une peinture achevée. Le MoMA recense des centaines de dessins et croquis de 1906–1907. Dans une première étude à l’huile, deux hommes — un marin et un étudiant en médecine — se tiennent auprès de cinq femmes. Ces hommes ne figurent pas sur la grande toile. Leur suppression a contribué à modifier la relation des femmes avec le spectateur : au lieu d’interagir avec ces deux personnages, elles nous font face plus directement. C’est un changement de composition et de dramaturgie, non une simple correction anatomique.^[6][7]

Cette petite étude à l’huile invite elle-même à se méfier des étiquettes. Le MoMA l’appelle une « étude », mais sa technique est l’huile sur toile. Une étude peut être une peinture, une aquarelle ou un dessin. Le mot indique son rôle dans un processus ; la rubrique consacrée à la technique précise de quel type d’objet il s’agit. L’analyse technique du musée porte également sur une aquarelle et sur la toile finale. Les comparer peut éclairer les changements sans permettre d’attribuer une raison simple à chacun d’eux.^[6][7]

Un dessin berlinois lié au même projet, Kopf einer Frau, ou Tête de femme, révèle une autre forme de recherche. Le Museum Berggruen le date de 1906–1907 et indique la tempera et l’encre noire sur papier. Son conservateur souligne la rareté de la couleur, le papier laissé vierge et la tension entre un visage délicat et des épaules anguleuses. Ce n’est pas un simple contour attendant d’être rempli. Le support intact et la répartition des marques participent à la création de la figure. Le musée rattache cette feuille aux études pour les Demoiselles, mais elle conserve ses propres choix visuels.^[8]

Cet objet possède aussi une histoire au-delà de l’atelier. La notice berlinoise retrace sa saisie chez le collectionneur Alphonse Kann en 1940 et sa restitution en 1947, avant ses propriétaires ultérieurs. La provenance n’autorise pas à projeter ces événements tardifs sur l’image de 1906–1907. Elle rappelle plutôt qu’une œuvre est un objet matériel qui a circulé, appartenu à différentes personnes et parfois été spolié. Un titre en ligne ou une reproduction recadrée ne révélerait pas cette histoire.^[8]

Toutes les études de Picasso ne concernent pas une peinture. Il a dessiné pour la sculpture, le théâtre et l’estampe, et a parfois exploré un motif dans plusieurs techniques. Pour cette page consacrée aux dessins, la distinction importante est qu’une proposition dessinée peut avoir une fonction tandis que le décor de scène, la sculpture ou l’estampe qui en résulte constitue un autre objet. Le dessin mérite une attention pour ses marques et ses choix, même lorsqu’il renvoie au-delà du papier.^[2][3]

Des lignes qui construisent ou déstabilisent un objet

Les dessins cubistes de Picasso peuvent être difficiles à lire parce qu’une ligne y remplit parfois plusieurs fonctions. Elle peut délimiter un objet, diviser un plan, suggérer une ombre ou participer à un signe tel qu’une lettre. Une guitare ou une bouteille peut être indiquée par fragments, sans être enfermée dans un contour unique. Le plaisir de regarder consiste en partie à assembler ces indices et à voir où ils refusent de former une vue conventionnelle.^[3][9]

Ce changement n’a pas marqué un passage définitif du dessin précis à l’abstraction. Picasso pouvait revenir à des corps soigneusement modelés tout en cherchant si quelques marques suffisaient à nommer une chose. Les recherches du musée de Barcelone sur ses carnets des années 1920 décrivent des séries de variations de natures mortes réalisées avec des points et des lignes, parfois proches de la limite entre objets reconnaissables et motifs abstraits. La répétition permet d’éprouver une marque dans différentes dispositions. Le spectateur peut se demander quand un groupe de lignes commence à évoquer une bouteille, un instrument ou une figure — et quand il cesse de le faire.^[10]

Il faut nommer le matériau avant le style. Le graphite peut être frotté ou effacé ; l’encre peut produire un contour qui paraît net ou une masse de hachures sombres ; le fusain permet un bord doux et de larges valeurs ; le crayon de couleur ou la gouache modifie l’équilibre entre ligne et surface. Ce sont des possibilités, non un manuel pour dater Picasso. Une notice du Musée Picasso-Paris consacrée à une feuille de 1919 indique ensemble gouache et graphite, tandis que des notices de portraits plus tardifs mentionnent fusain et plusieurs crayons sur la même feuille. « Dessin au trait de Picasso » est une formule trop étroite pour cette diversité.^[3][11][12]

Un dessin dépouillé ne prouve pas davantage qu’il a été réalisé sans réflexion. La pression du trait, le vide laissé autour de lui et la décision de s’arrêter peuvent compter autant qu’un ombrage dense. Certaines feuilles semblent rapides parce qu’elles le sont. D’autres condensent un sujet repris de nombreuses fois. Sans une séquence fiable d’états datés, mieux vaut décrire leur apparence que prétendre connaître le temps passé ou le degré d’effort fourni par l’artiste.^[2][8]

Dessiner des sujets politiques et personnels

En mai 1937, Picasso dessine des études pour Guernica, la grande peinture destinée au pavillon de la République espagnole à Paris. Le Reina Sofía identifie Estudio de composición (VI) comme un dessin préparatoire daté du 8 mai. D’autres feuilles examinent séparément les figures et leurs rapports dans la composition en devenir. Ces dessins permettent de suivre, à une échelle réduite, des possibilités envisagées avant que la toile prenne sa forme définitive. Ils ne sont pas des copies miniatures de l’image politique achevée.^[13]

Les photographies prises par Dora Maar pendant la réalisation de la peinture fournissent une autre sorte de séquence. Un dessin antérieur à un passage peint et une photographie d’un état ultérieur de la toile répondent à des questions différentes. L’un montre peut-être une possibilité que Picasso essayait ; l’autre enregistre ce qui était visible sur la toile à un moment de sa création. Ensemble, ce sont de puissants témoignages des révisions, mais ni l’un ni l’autre ne nous dit exactement ce que le taureau, le cheval ou la lampe signifiait pour chaque spectateur, ou pour Picasso à chaque étape.^[13][14]

Le dessin de portrait soulève une autre difficulté de preuve. Un nom figurant dans une notice institutionnelle peut identifier avec certitude le modèle ; une vague ressemblance ne suffit pas. Le Musée national Picasso-Paris répertorie Portrait de Françoise comme un dessin exécuté à Paris le 20 mai 1946, au graphite, au crayon tricolore et au fusain. Ces matériaux comptent, car le portrait ne résulte pas simplement d’une seule ligne noire. Françoise Gilot était elle-même artiste et écrivaine ; la réduire au rôle de modèle appauvrirait l’histoire de leur rencontre.^[12][17]

Le même musée décrit le Portrait de Sylvette du 21 avril 1954 comme un dessin au graphite sur papier. Son titre et sa notice établissent le nom du modèle, tandis que la technique enregistrée précise ce qui se trouve sur la feuille. Un portrait de Lydia Corbett, alors connue sous le nom de Sylvette David, peut appartenir à un ensemble d’images apparentées, mais chaque feuille doit conserver sa propre date, sa technique et son numéro d’inventaire. Les dessins de personnes nommées ne sont pas des exemples génériques d’un thème de la « muse » : la personne représentée comme l’œuvre matérielle demandent de la précision.^[15]

À travers ces sujets, le dessin n’est pas automatiquement plus intime ni plus véridique que la peinture. Un carnet peut rester privé ; un portrait peut être destiné à circuler ; une étude politique peut relever d’une commande publique. La surface peut être dépouillée ou longuement travaillée. Le dessin permet surtout d’observer avec une netteté particulière comment opèrent la ligne, les valeurs, l’espace et les révisions.^[2][3][13]

Homme au mouton, mangeur de pastèque et flûtiste (1967)

Ce dessin tardif montre utilement ce qu’un titre en ligne ne permet pas de savoir. Sotheby’s catalogue la feuille reproduite sous le titre Homme au mouton, mangeur de pastèque et flutiste, signée Picasso et marquée « 20.1.67. V » en haut à gauche. La notice donne le crayon de cire sur papier, 49,5 × 64,4 cm, et cite ses précédentes apparitions dans les catalogues Feld, Zervos et du Picasso Project. L’ancienne photographie de pablopicasso.net montre la même disposition : un flûtiste au centre, un mangeur de pastèque assis en bas à gauche et un agneau tenu à droite. Il faut décrire cette œuvre comme un dessin, non comme une « peinture trois-en-un ».^[18]

Le chiffre romain est important. Christie’s catalogue une autre feuille du même sujet et de la même date marquée « 20.1.67.IV » ; positions et gestes y diffèrent. Ce sont deux œuvres apparentées, non deux reproductions interchangeables d’un même objet. Sur la feuille de Sotheby’s, Picasso fait traverser la partie supérieure de la composition par la flûte ; le mangeur se replie dans le coin inférieur, tandis que le personnage debout et l’agneau occupent le bord droit. Le papier laissé visible et la densité variable du crayon rendent la scène lisible sans décor peint. Sotheby’s propose une lecture pastorale, mais il s’agit d’une interprétation de catalogue, non d’une preuve que Picasso attribuait un symbole fixe à chaque figure.^[18][19]

Un dessin n’est pas une estampe

La différence importe particulièrement en ligne, où une image monochrome peut être appelée « croquis » sans égard à sa fabrication. Un dessin consiste en des marques faites sur un support tel que le papier. Une estampe est une impression transférée depuis une matrice préparée, comme une plaque, une pierre ou un bloc. Une lithographie peut commencer par un dessin sur pierre ; une eau-forte peut conserver une ligne qui ressemble à un trait dessiné. Aucune n’est pour autant le même objet matériel qu’une feuille travaillée au crayon ou à l’encre. Le British Museum explique les eaux-fortes, lithographies et linogravures de Picasso par leurs procédés distincts.^[16]

Le mot anglais « print » peut aussi désigner une reproduction moderne vendue d’après une œuvre, encore différente d’une eau-forte ou d’une lithographie originale issue de la pratique de Picasso. Le titre d’une boutique ne suffit pas à établir la distinction. Une notice institutionnelle identifiera normalement l’objet comme dessin, estampe ou peinture et en indiquera la technique, les dimensions et, pour les estampes, le tirage ou l’état lorsqu’ils sont connus. C’est un point de départ plus solide que l’apparente simplicité de l’image.^[3][16]

La même prudence vaut pour les images d’animaux populaires. Picasso a dessiné des animaux et réalisé des estampes les représentant, mais un hibou, un chien ou une colombe trouvé en ligne n’est pas automatiquement un dessin original appartenant à une série identifiée avec certitude. Un titre d’un seul mot peut renvoyer à plusieurs objets, à une reproduction ultérieure ou à une image attribuée à tort à l’artiste. Avant d’utiliser une image comme témoignage de sa pratique du dessin, recherchez l’institution qui la conserve, son numéro d’inventaire, sa technique et sa date.^[3][16]

Comment regarder un dessin de Picasso

Commencez par quatre questions. Premièrement, quel est le support et quelles marques sont indiquées : graphite, encre, fusain, couleur ou mélange de techniques ? Deuxièmement, s’agit-il d’une feuille libre, d’une page de carnet, d’une étude pour une autre œuvre ou d’un dessin autonome ? Troisièmement, que voit-on sur la page elle-même : contours, ombres, papier intact, corrections ou plusieurs versions d’une figure ? Quatrièmement, que sait réellement l’institution de la date, du sujet et de la provenance ? Ces questions rendent une feuille inconnue plus accessible sans l’enfermer dans le nom d’une période.^[1][3][8]

Pour voir différents usages du dessin, partez de la première image représentant Picasso dessinant Lola, puis comparez une étude liée aux Demoiselles, l’étude de composition pour Guernica de 1937 et un portrait tardif documenté comme le Portrait de Françoise. La première attire l’attention sur l’acte de création ; la deuxième éprouve un corps et un nouvel espace pictural ; la troisième contribue à une commande politique publique ; la quatrième représente une personne nommée à l’aide de plusieurs matériaux. Aucune n’est une version inférieure d’une peinture.^{[5][8][12][13]}

Les notices d’œuvres et les catalogues des musées permettent de replacer ces feuilles dans leur contexte. Les images qui y sont affichées ne sont pas automatiquement autorisées à être republiées ailleurs, et l’on peut discuter des dessins sans les copier. Le véritable apport d’une notice fiable dépasse l’image : elle permet de relier une ligne sur le papier à un objet identifié, à un procédé matériel et à une histoire vérifiable.^[3][8][15]

Références

1. Museu Picasso Barcelona, « Picasso. Los Cuadernos », recherches d’exposition en espagnol sur les carnets et la formation initiale. Voir la source.
2. Centre Pompidou, « Picasso. Endlessly drawing », présentation de l’exposition de 2023–2024. Voir la source.
3. Musée national Picasso-Paris, « La collection », présentation en français des œuvres conservées dans différentes techniques. Voir la source.
4. Museu Picasso Barcelona, « Picasso. The sketchbooks », présentation de l’exposition en anglais. Voir la source.
5. Museu Picasso Barcelona, « The Artist's Hands Drawing His Sister Lola », notice de l’œuvre de 1899. Voir la source.
6. The Museum of Modern Art, « Les Demoiselles d'Avignon: Studies », recherches en conservation. Voir la source.
7. The Museum of Modern Art, « Study for Les Demoiselles D'Avignon », notice de l’étude à l’huile du début de 1907. Voir la source.
8. Staatliche Museen zu Berlin, Museum Berggruen, « Kopf einer Frau », notice de l’œuvre en allemand et provenance. Voir la source.
9. Musée national Picasso-Paris, « Picasso et le cubisme », présentation institutionnelle en français. Voir la source.
10. Museu Picasso Barcelona, « Objetos vivos. Figura y naturaleza muerta en Picasso », recherches en espagnol sur les croquis de natures mortes et leurs séries. Voir la source.
11. Musée national Picasso-Paris, « Études: nature morte et main », notice de l’œuvre de 1919. Voir la source.
12. Musée national Picasso-Paris, « Portrait de Françoise », notice de l’œuvre de 1946. Voir la source.
13. Museo Reina Sofía, « Estudio de composición (VI). Dibujo preparatorio para Guernica », notice d’archives du 8 mai 1937. Voir la source.
14. Museo Reina Sofía, « Reportaje de Dora Maar sobre la evolución de Guernica », notice d’archives. Voir la source.
15. Musée national Picasso-Paris, « Portrait de Sylvette », notice de l’œuvre de 1954. Voir la source.
16. British Museum, « Picasso: printmaker », guide en grands caractères expliquant les techniques d’estampe et les catégories d’objets. Voir la source.
17. Musée national Picasso-Paris, « Françoise Gilot », notice biographique en français décrivant son œuvre artistique et littéraire. Voir la source.
18. Sotheby's, Homme au mouton, mangeur de pastèque et flutiste, lot 207, Impressionist & Modern Works on Paper, 2008 ; notice de la feuille marquée « 20.1.67. V ». Voir la source.
19. Christie's, Homme à l'agneau, mangeur de pastèque et flûtiste, lot 1011, 2015 ; notice de la feuille distincte marquée « 20.1.67.IV ». Voir la source.
20. Christie's, Deux soeurs, lot 1076, 2016 ; notice du dessin au crayon réalisé à Barcelone vers 1902, avec historique des expositions et œuvres associées. Voir la source.
21. Museu Picasso Barcelona, Study for “Two Sisters”, 1902 ; notice de la feuille distincte exécutée à la plume, à l’encre et au lavis, MPB 110.540. Voir la source.

Crédits des images

1. Ramon Casas. Domaine public. Source : Wikimedia Commons. Redimensionnée à 1 024 px ; sans recadrage. Notice de la source. Licence.
2. Creator as listed on source page. Domaine public. Redimensionnement proportionnel à 1 024 px, sans recadrage. Notice de la source. Licence.