Néoclassicisme

Introduction

Le néoclassicisme de Picasso désigne habituellement les figures monumentales, les contours nets et les références à l’art antique et de la Renaissance qui prennent une place importante dans son œuvre de la fin des années 1910 au début des années 1920. Ce n’est pas une période où il cesse d’être un artiste moderne. En 1921, il travaille à la fois aux Trois Femmes à la fontaine, aux figures sculpturales d’allure antique, et aux Trois Musiciens, aux formes plates et cubistes, dans le même atelier provisoire à Fontainebleau. Deux manières apparemment opposées de faire une image appartiennent au même été.^[1][2]

Ce tournant classique a plusieurs sources : l’étude par Picasso de l’art ancien, son voyage en Italie en 1917 alors qu’il travaille avec les Ballets russes, les personnes qu’il dessine et peint, ainsi qu’un intérêt européen plus large pour l’ordre après la Première Guerre mondiale. Aucune de ces raisons n’explique à elle seule toutes ses toiles. « Classique » n’est pas non plus synonyme d’anatomie exacte. Picasso agrandit les membres, simplifie les visages et réorganise les corps même lorsque le sujet évoque un vêtement grec ou un relief romain. La question la plus éclairante n’est pas de savoir pourquoi il serait « revenu » à la tradition, mais comment il en a fait la matière de nouvelles expériences.^[1][3][4]

En bref

• Années marquantes : De la fin des années 1910 au début des années 1920
• Caractéristiques visuelles : Figures monumentales, contours nets et modèles artistiques anciens
• Chevauchement important : Œuvres d’allure classique et cubistes coexistent en 1921

Sommaire

1. Que signifie la « période néoclassique » de Picasso ?
2. Avant et après l’Italie : pas d’abandon soudain du cubisme
3. Le portrait d’Olga : détails précis et espace inachevé
4. Fontainebleau, 1921 : deux grands tableaux, deux langages visuels
5. La mère et l’enfant : un sujet ancien retravaillé
6. Deux Femmes courant sur la plage : le corps classique en mouvement
7. La Flûte de Pan et Femme en blanc, 1923
8. Un retrait de l’art moderne ?

Que signifie la « période néoclassique » de Picasso ?

Dans l’œuvre de Picasso, le néoclassicisme renvoie à un intérêt renouvelé pour les sujets et les formes classiques. Une figure peut avoir le poids d’une sculpture, poser devant une vaste étendue de mer ou de ciel, ou porter un vêtement évoquant l’Antiquité. Le dessin se fait remarquer autrement que dans une peinture cubiste analytique dense : un contour ferme, un visage ou un pli peuvent se lire aisément. Picasso s’est aussi tourné vers des artistes européens qui avaient réinterprété l’Antiquité, notamment Jean-Auguste-Dominique Ingres et, pour certaines grandes figures, Pierre-Auguste Renoir.^[3][5]

Les institutions ne retiennent pas toutes les mêmes limites chronologiques. Le Musée national Picasso-Paris désigne 1918–1923 comme des années souvent qualifiées de « classicisantes » ; le Museu Picasso de Barcelone situe vers 1914 l’apparition d’une voie parallèle au cubisme, très visible dans les œuvres barcelonaises de 1917. Ces dates indiquent un déplacement des priorités, non un changement instantané au premier jour d’une nouvelle période. La fin des années 1910 et le début des années 1920 sont au cœur du sujet, avec des exemples particulièrement clairs de 1921 à 1923. Une fourchette de dates ne doit jamais suggérer que tout ce que Picasso a réalisé durant ces années se ressemblait.^[3][4]

Le « retour à l’ordre » est une expression apparentée, mais plus large. Après les destructions de la Première Guerre mondiale, des artistes et des écrivains de toute l’Europe ont réexaminé les formes anciennes, la stabilité et la valeur du passé classique. Picasso a travaillé dans ce climat, mais son recours aux images classiques n’était ni un simple rejet de l’avant-garde ni la preuve d’une adhésion à un programme politique ou artistique unique. Ses tableaux cubistes réalisés en parallèle mettent directement en garde contre l’application d’un slogan culturel à l’ensemble de sa pratique.^[1][3]

Avant et après l’Italie : pas d’abandon soudain du cubisme

La rupture de 1914 a transformé le monde de travail de Picasso. Georges Braque a été mobilisé, interrompant l’étroite collaboration d’avant-guerre au cours de laquelle les deux artistes avaient développé le cubisme. Picasso est resté en France en tant que citoyen espagnol. Il explorait parallèlement des formes de dessin et de peinture figurative qui pouvaient voisiner avec l’œuvre cubiste plutôt que l’effacer. Le musée de Barcelone précise que Picasso a commencé vers 1914 à alterner cette manière classicisante avec le cubisme.^[4][6]

En 1917, Picasso est allé en Italie avec le poète Jean Cocteau pour travailler à Parade pour les Ballets russes de Serge de Diaghilev. À Rome, il a conçu les décors et les costumes du spectacle ; il s’est aussi rendu à Naples et à Pompéi. Les vestiges antiques et l’art italien lui ont permis de rencontrer directement des formes qu’il connaissait auparavant par les reproductions et les collections des musées. Le ballet était lui-même une production moderne collective, non un exercice de copie de l’Antiquité. Un voyage peut aviver un intérêt, sans prouver que chaque figure ultérieure s’inspire d’une fresque ou d’une sculpture déterminée.^[3][4]

Picasso a rencontré la danseuse Olga Khokhlova alors qu’il travaillait avec la compagnie à Rome. Ils ont accompagné les Ballets russes en Espagne ; Picasso a passé une grande partie de la période allant de juin à novembre 1917 à Barcelone. Il a épousé Olga en 1918. Les recherches du musée de Barcelone sur 1917 montrent un artiste passant de la simplification classique à la construction cubiste. Son portrait Arlequin [Léonide Massine] confère au danseur une présence immobile et imposante, soulignée par la ligne et des couleurs mesurées. Pourtant, Le Passeig de Colom, réalisé dans la même ville et la même année, emploie des perspectives complémentaires associées au cubisme. Ces œuvres ne sont pas un « avant » et un « après » séparés par des années : elles témoignent de choix simultanés.^[4][6]

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Le portrait d’Olga : détails précis et espace inachevé

Le Portrait d’Olga dans un fauteuil, peint à Montrouge au printemps 1918, est l’un des exemples les plus nets du changement de langage pictural de Picasso. Le modèle était sa fiancée Olga Khokhlova. Le Musée national Picasso-Paris a identifié la photographie sur laquelle repose le tableau. Picasso a décrit avec précision ses cheveux séparés par une raie, les fleurs de sa robe, le tissu du fauteuil et jusqu’au décor de son éventail. Assise et immobile, la figure reste reconnaissable plutôt que fragmentée en facettes cubistes.^[5]

Mais une ressemblance proche de la photographie n’est qu’une partie de l’œuvre. Le musée observe que la partie inférieure du fauteuil et du corps d’Olga disparaît dans la toile brute et une ombre peinte librement. Un visage minutieux et un tissu à motifs coexistent avec un espace environnant non résolu. Le tableau n’est pas simplement un « retour au réalisme » après le cubisme, comme si la conscience de la toile chez Picasso n’avait pas changé. Il rend la figure présente par des détails soigneusement choisis et des omissions visibles. Son élégance est elle aussi un effet construit, non la preuve que Picasso serait devenu un peintre académique.^[5]

Olga était une danseuse professionnelle, non un simple épisode biographique dans l’histoire de Picasso. Les Ballets russes l’ont introduit dans un monde de spectacles, de costumes, de mouvements et de corps mis en scène. Il est raisonnable de rapprocher ces expériences de son art lorsque les sources du musée le permettent ; il ne serait pas fondé de prétendre que le mariage ou un changement supposé de rang social l’a conduit à peindre de manière conservatrice. Le portrait de 1918 possède des sources et des décisions formelles précises. Les conjectures sur la psychologie privée du couple éclairent peu l’un ou l’autre.^[4][5]

Fontainebleau, 1921 : deux grands tableaux, deux langages visuels

La meilleure preuve contre un récit ordonné « d’abord le cubisme, puis le néoclassicisme » vient d’un garage de Fontainebleau. Picasso y a loué une villa à l’été 1921 et utilisé le garage attenant comme atelier. En peu de temps, il a travaillé à deux versions monumentales des Trois Musiciens et à deux versions des Trois Femmes à la fontaine. L’exposition organisée en 2023 par le Museum of Modern Art a réuni ces œuvres avec les dessins, estampes et photographies associés. Les tableaux sont comparables par leur taille et leur ambition, mais très différents par leur approche.^[1][2]

Les Trois Femmes à la fontaine peintes à l’huile et conservées au MoMA montrent des femmes drapées autour d’une source d’eau. Leurs vêtements et leur rassemblement rappellent l’Antiquité gréco-romaine et la tradition de la peinture académique française. Pourtant, les corps présentent d’étranges articulations, les têtes peuvent évoquer des masques ou des mannequins, et la main de la femme au centre attend sous une fontaine d’où ne coule aucune eau. La source est présente comme motif, non comme récit transparent. Les allusions classiques organisent l’image, tandis que des détails troublants l’empêchent de devenir une imitation paisible du passé.^[2]

Picasso a créé des variantes de ce sujet. Un grand dessin à la sanguine sur toile en est un pendant ; les restaurateurs et conservateurs du MoMA ont étudié les modifications apportées à la composition. Ils estiment que la peinture à l’huile a probablement été réalisée après la version à la sanguine, sans présenter chaque étape préparatoire comme certaine. La taille et le support inhabituels du dessin brouillent aussi la distinction commode entre étude et œuvre achevée. L’image classicisante de Picasso résulte de choix répétés concernant les figures, la technique et leur disposition, non d’une réapparition sans effort des règles académiques.^[1][2]

De l’autre côté de l’atelier, les Trois Musiciens utilisent un vocabulaire associé au cubisme synthétique. Les personnages masqués apparaissent dans des formes colorées plates qui s’imbriquent. C’est une peinture à l’huile qui peut rappeler des papiers découpés et collés sans être réellement un collage. Les deux sujets partagent des associations théâtrales et une surface délibérément construite. La comparaison du MoMA suggère que Picasso cherchait ce que pouvaient produire différents langages hérités, sans abandonner l’un chaque fois qu’il essayait l’autre. Avant d’en faire des opposés, le spectateur peut regarder leur taille, les espaces entre les figures et le refus d’une profondeur conventionnelle dans les deux œuvres.^[1][2]

Cette simultanéité compte historiquement. Si l’on présente les Trois Femmes à la fontaine seulement comme un repli conservateur, leurs corps troublants disparaissent de l’analyse. Si les Trois Musiciens sont traités comme un reste d’une « période » antérieure, le retour actif de Picasso aux problèmes cubistes en 1921 disparaît lui aussi. Les œuvres demandent un récit moins net : Picasso pouvait mettre en dialogue l’art ancien, la construction moderne et le théâtre sur des murs voisins de son atelier.^[1][2]

La mère et l’enfant : un sujet ancien retravaillé

Le fils de Picasso, Paul, est né en 1921, et le thème de la mère et l’enfant est devenu particulièrement visible dans les années suivantes. La Mère et l’Enfant de l’Art Institute of Chicago, datée de 1921, montre un enfant qui tend les bras depuis les genoux de sa mère devant une étendue simplifiée de sable, d’eau et de ciel. Son corps drapé possède un poids sculptural ample. Le geste de l’enfant et le regard baissé de la mère établissent une relation sans qu’il soit besoin d’une pièce domestique détaillée ou d’un mythe nommé.^[3][7]

Le musée rapproche cette œuvre de la paternité récente de Picasso, mais rappelle aussi qu’il avait représenté des mères et leurs enfants durant la période bleue. Un sujet familier pouvait revenir dans des conditions visuelles très différentes. Les figures anciennes paraissent souvent vulnérables et dépouillées ; la toile de 1921 crée de la masse et du repos. Cette différence témoigne d’un choix artistique, non d’une mesure fiable du bonheur privé du peintre. Le musée n’identifie pas la mère et l’enfant représentés comme Olga et Paul. Une peinture peut naître dans un contexte biographique sans être un portrait littéral de la famille.^[7]

Les femmes « classiques » de Picasso ne sont pas la répétition d’un corps standard. Celles de Fontainebleau ont des formes rigides, presque assemblées ; la mère et l’enfant de l’Art Institute sont étroitement liés par le toucher. Examiner les relations entre mains, têtes, vêtements et espace environnant est plus juste que de les qualifier toutes de sereines. Le retour d’un motif rend aussi poreuses les divisions habituelles : la période bleue, les années classiques et les œuvres ultérieures de Picasso peuvent reprendre des sujets proches à des fins différentes.^[2][7]

Deux Femmes courant sur la plage : le corps classique en mouvement

À l’été 1922, Picasso a réalisé Deux Femmes courant sur la plage (La Course) à Dinard. Le Musée national Picasso-Paris la répertorie comme une petite gouache sur contreplaqué d’environ 32,5 sur 41,1 centimètres. On oublie facilement ces dimensions tant les figures semblent amples : deux femmes s’élancent sur une étroite bande de terre sous un ciel ouvert, leurs membres agrandis ou allongés au-delà de l’anatomie ordinaire. L’œuvre donne à des corps pesants l’impression de voler.^[8]

Le musée parisien rapproche leur mouvement cambré de représentations antiques de ménades, les suivantes dansantes de Dionysos. Il évoque aussi l’allongement maniériste et l’observation par Picasso des danseurs des Ballets russes. Ce sont des rapprochements interprétatifs, non des preuves que les deux figures représentent des personnages antiques nommés ou des interprètes précis. Leur mouvement rapide tranche avec l’immobilité des Trois Femmes à la fontaine. L’Antiquité offrait à Picasso autre chose qu’un vocabulaire de poses solennelles et figées.^[8]

La gouache de 1922 a connu ensuite une vie théâtrale : elle a été agrandie pour le rideau du ballet Le Train Bleu en 1924. Ce changement d’échelle invite à reconsidérer son petit support et son mouvement ambitieux. Une œuvre créée à Dinard pouvait évoquer les loisirs balnéaires puis servir un spectacle de scène. La même idée visuelle a traversé des lieux, des dimensions et des usages différents. L’appeler simplement une « peinture classique » revient à manquer la vitalité de ses corps et son lien avec les divertissements contemporains.^[8]

La Flûte de Pan et Femme en blanc, 1923

Le Musée national Picasso-Paris répertorie La Flûte de Pan comme une peinture à l’huile réalisée à Paris à l’automne 1923. Le musée relie aussi son cadre maritime imaginaire et ses intérêts classiques à l’été que Picasso a passé au cap d’Antibes. Distinguer ces deux faits évite une erreur fréquente : l’expérience estivale n’est ni le lieu ni la saison d’exécution indiqués par le catalogue.^[3][9]

Deux jeunes hommes de grande taille occupent un décor architectural dépouillé au bord de la mer. L’un tient une flûte ; l’autre regarde au loin. Le déplacement du poids du personnage de gauche rappelle le contrapposto classique, tandis que les blocs simples de l’architecture peuvent évoquer une scène antique et une construction moderne. Pour le musée, plusieurs identités restent possibles : bergers, baigneurs modernes ou figures rappelant un monde antique. Il précise que la peinture n’illustre aucun mythe classique particulier. Sa force réside en partie dans cette incertitude : un instrument reconnaissable ne nous dit pas qui sont ces hommes, où ils se trouvent précisément ni ce qu’ils entendent, s’ils entendent quelque chose.^[9]

La Femme en blanc du Metropolitan Museum of Art, également datée de 1923, aborde le classicisme par une figure assise vêtue d’une robe claire semblable à une toge. Le Met la compte parmi les tableaux néoclassiques les plus connus de Picasso. Pourtant, même cette apparente ressemblance ne permet pas d’identifier le modèle sans contestation. Certains auteurs ont proposé l’Américaine expatriée Sara Murphy ; des photographies d’Olga posant près de têtes classiques apparentées compliquent cette hypothèse. Il faut donc reconnaître que l’identité du modèle reste débattue. Lui attribuer avec assurance un nom simplifierait le récit, au prix de l’exactitude.^[10]

Ensemble, ces œuvres montrent pourquoi « classique » ne désigne pas une seule atmosphère. La Flûte de Pan est dépouillée, architecturale et énigmatique ; la Femme en blanc est intime et associe plusieurs techniques, huile, peinture à l’eau et crayon sur toile. Aucune ne doit être transformée en confession directe sur le mariage de Picasso, et aucune ne permet d’affirmer qu’il s’était définitivement fixé dans un style unique en 1923.^[9][10]

Un retrait de l’art moderne ?

Le mot « retour » peut induire en erreur. Picasso a certes regardé en arrière, vers les corps antiques, l’art de la Renaissance, Ingres et d’autres peintres, mais il l’a fait après que le cubisme eut transformé sa conception de la construction picturale. Une figure classicisante peut encore être simplifiée, exagérée ou placée dans un espace artificiel et peu profond. À Fontainebleau, la comparaison saisissante entre les Trois Femmes à la fontaine et les Trois Musiciens rend cette continuité impossible à ignorer.^[1][2][3]

Le retour à l’ordre d’après-guerre est un véritable contexte historique. Il faut néanmoins examiner chaque tableau avant de l’expliquer par une grande étiquette. Les recherches du musée parisien font apparaître, parmi les sources de ces années, non seulement l’Antiquité et les maîtres anciens, mais aussi la photographie et les images populaires. Picasso puisait à plusieurs sources. Qualifier toute cette suite d’œuvres de « traditionnelle » ou de « radicale » efface la tension qui en fait l’intérêt.^[3]

Pour lire une œuvre de ces années, partons du titre, de la date, de la technique et du lieu fournis par le musée qui la conserve, plutôt que d’une date de « période » présumée. Demandons-nous ce qui est dessiné avec précision et ce qui reste irrésolu. Dans le Portrait d’Olga dans un fauteuil^[5], comparons le visage et le tissu détaillés à la toile nue dans le bas. Dans les Trois Femmes à la fontaine^[2], repérons les vêtements classiques, puis les corps interrompus et l’eau absente. Dans Deux Femmes courant sur la plage^[8], demandons-nous comment un si petit panneau peut produire une telle sensation de mouvement. Dans La Flûte de Pan^[9], distinguons l’allusion mythique de l’illustration d’un mythe.^[5][2][8][9]

Le néoclassicisme de Picasso est important parce qu’il retravaille l’histoire, non parce qu’il marque une pause dans son modernisme. Les mêmes années ont produit une fontaine monumentale, deux coureuses, un musicien énigmatique au bord de la mer et de nouvelles peintures cubistes. Dans son atelier, l’ancien et le nouveau n’étaient pas nettement séparés : leur rencontre faisait partie de l’œuvre.^[1][2]

Références

1. Museum of Modern Art, exposition Picasso in Fontainebleau ; Anne Umland, présentation de l’exposition.
2. MoMA, Trois Femmes à la fontaine ; Trois Musiciens ; analyse des conservateurs et restaurateurs.
3. Musée national Picasso-Paris, chronologie ; notes pédagogiques du musée sur les années classicisantes (PDF, lien retiré) ; dossier de la collection du musée (PDF, lien retiré).
4. Museu Picasso de Barcelone, Arlequin [Léonide Massine], en catalan ; exposition Barcelone 1917, en catalan.
5. Musée national Picasso-Paris, Portrait d’Olga dans un fauteuil, MP55.
6. Museu Picasso de Barcelone, El paseo de Colón, en espagnol ; analyse d’Arlequin, en espagnol.
7. Art Institute of Chicago, La Mère et l’Enfant.
8. Musée national Picasso-Paris, Deux Femmes courant sur la plage (La Course), MP78.
9. Musée national Picasso-Paris, La Flûte de Pan, MP79 ; interprétation du musée.
10. Metropolitan Museum of Art, Femme en blanc.

Crédits des images

1. Pierre-Auguste Renoir. CC0. Source : Art Institute of Chicago (Baigneuse assise). Fichier JPG sRGB réduit proportionnellement à 1 024 px, sans recadrage. Notice de la source. Licence.
2. Jacques-Émile Blanche. CC0 Paris Musées / Musée Carnavalet – Histoire de Paris. CC0 ; peinture dans le domaine public. Redimensionnement proportionnel à 1 024 px, sans recadrage. Notice de la source. Licence.
3. Jean Auguste Dominique Ingres. CC0. Redimensionnement proportionnel à 1 024 px, sans recadrage. Notice de la source. Licence.