Mère, enfant et famille

Introduction

Une mère tenant un enfant apparaît dans l’œuvre de Picasso avant qu’il devienne père, et le sujet demeure présent bien après ses premiers tableaux de la pauvreté et des artistes itinérants. Il n’existe pas un unique Mère et enfant de Picasso. Il revient à ce duo dans des pastels, dessins, peintures et estampes ; parfois les personnages ne sont pas identifiés, parfois ils appartiennent à sa famille. La distance variable entre leurs corps, l’âge de l’enfant et leur place dans l’image comptent davantage que l’affirmation générale selon laquelle toutes ces images exprimeraient la même émotion.

Les titres se ressemblent aussi de façon trompeuse. Un pastel de 1901, une composition de saltimbanques de 1905, une huile monumentale de 1921, plusieurs dessins et estampes de 1922 et une gravure familiale plus tardive peuvent tous être décrits comme des images de mère et d’enfant. On ne peut attribuer sans risque la date ou la technique de l’un à un autre. Suivre les œuvres particulières enrichit le sujet : Picasso pouvait montrer le besoin et les soins, explorer un groupe de figures hérité de la tradition classique, observer un parent et son enfant à la maison, ou utiliser un costume pour faire de son fils un interprète immédiatement reconnaissable.

En bref

• Période : Des premières œuvres aux images familiales plus tardives de Picasso
• Techniques : Pastel, dessin, peinture et estampe
• Identification : Des titres semblables ne désignent pas la même œuvre de mère et d’enfant

Sommaire

1. Avant que Picasso ne devienne père : la période bleue
2. Mère et enfant en 1905 : plusieurs œuvres distinctes
3. Mère et enfant : le retour de 1921-1922
4. La maternité au-delà d’une seule technique
5. Paul sur un âne
6. Paul en Arlequin
7. Portrait d’enfant en 1951 : ce que l’image permet d’établir
8. Ce que ces images familiales nous disent — et ne nous disent pas

Avant que Picasso ne devienne père : la période bleue

L’intérêt de Picasso pour une femme et un enfant ne fut pas simplement une réaction à la naissance de ses propres enfants. Le Mother and Child on a Bench du Metropolitan Museum of Art^[1] est un pastel sur papier de 1901. La mère et l’enfant appartiennent à l’univers de ses tableaux de la période bleue, où des personnes s’assoient, attendent ou cherchent ensemble un refuge. Le banc offre une place à deux figures, mais leur proximité n’efface pas la dureté qui les entoure. Ce n’est pas un portrait de la future famille de Picasso ; l’œuvre relève d’un imaginaire artistique et social antérieur. ^[1]

Un autre Mère et enfant ancien conservé aux National Galleries of Scotland^[6] montre pourquoi le titre seul ne permet pas d’identifier un objet. Une légère différence de date, de pose ou de matériau peut désigner une autre composition, avec sa propre histoire. Les premières images de maternité invitent aussi à des rapprochements religieux, notamment avec la Vierge à l’Enfant ou la mère éplorée d’une Pietà. Ce sont des traditions visuelles à considérer, non des preuves que toute femme peinte par Picasso représente Marie ou que tout enfant incarne le Christ. La disposition particulière des figures et le contexte documenté de l’œuvre doivent guider la lecture. ^[6]

À l’hiver 1904, Picasso étudiait les figures réunies et les mains qui les relient. L’Étude de mère et enfant et de mains au crayon noir des Harvard Art Museums^[1] traite le contact comme un problème formel autant qu’humain : le groupe mère-enfant et une recherche distincte sur les mains partagent une même feuille. Sa page consacrée à l’œuvre examine ce dessin en détail. Ici, il sert de lien entre les premiers tableaux de la vulnérabilité et les compositions de figures de plus en plus délibérées des années 1905-1906. ^[1]

Mère et enfant en 1905 : plusieurs œuvres distinctes

L’année 1905 n’a pas donné naissance à un unique Mère et enfant définitif de Picasso. Les images et études de cette période placent ce sujet parmi les artistes du spectacle, les femmes et les enfants, alors que Picasso modifiait son usage de la couleur, du contour et des formes du corps. Une image diffusée sous le simple titre Mother and Child 1905 montre une femme assise allaitant un nourrisson, dessinée de fines lignes ocre. La reproduction est trop petite et trop peu documentée pour établir la technique, les dimensions, le lieu de conservation ou l’identification dans un catalogue de l’original. La scène est assez claire pour être décrite comme une mère nourrissant son bébé, mais pas pour être assimilée à toute œuvre de musée portant un titre voisin.

Cette distinction importe. Le Mutter und Kind (Gaukler) de Stuttgart, une gouache sur toile de 1905, montre une mère avec un enfant plus âgé dans l’univers des saltimbanques. L’œuvre possède sa propre pose et son propre cadre social. Le catalogue The Saltimbanques de la National Gallery of Art la situe parmi des dessins apparentés et dans la série plus large des artistes itinérants. Ce contexte explique pourquoi une mère et un enfant pouvaient participer à une recherche prolongée sur la vie nomade, et non constituer seulement une scène sentimentale isolée. ^{[7] [2]}

Une autre comparaison vient du Pola Museum of Art, au Japon. Son Woman and Naked Child^[2], daté de 1905-1906, est répertorié comme une gouache sur papier. Le musée décrit un écho classique dans la robe de la femme et le corps tournant de l’enfant, et note que l’œuvre pourrait avoir été réalisée à Paris ou durant le séjour de Picasso à Gósol en 1906. Aucun de ces lieux n’est certain pour cet objet. La couleur brun chaud et l’association de l’adulte et de l’enfant suggèrent une exploration de l’équilibre des corps et de l’imagerie héritée, très différente du cadre des artistes de Stuttgart. L’œuvre de Pola ne permet pas non plus d’identifier avec certitude la petite image de l’allaitement. Il faut conserver ces trois œuvres distinctes, même lorsqu’un résultat de recherche les réunit sous un seul titre. ^[2]

Ces différences signalent une transformation plus large. En 1901, la proximité de la mère et de l’enfant pouvait se détacher sur un fond de misère urbaine. En 1905-1906, Picasso pouvait charger la même relation de questions de contour, de poids, de modèles classiques et de vie des artistes itinérants. Aucune des deux périodes ne se résume à des formules comme « tristesse bleue » ou « bonheur rose ». Observer comment l’adulte soutient l’enfant et ce que le cadre révèle ou ne révèle pas donne une lecture plus précise qu’un simple raccourci fondé sur la couleur.

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Mère et enfant : le retour de 1921-1922

La naissance de Paulo, fils de Picasso et d’Olga Khokhlova, en 1921, transforma le cadre familial immédiat dans lequel l’artiste travaillait. Il serait néanmoins trop simple de dire que toute mère avec son enfant peinte au cours des deux années suivantes est littéralement un portrait d’Olga et Paulo. Picasso répéta et transforma le motif tout en explorant de grandes figures classiques, le dessin et l’estampe. L’Art Institute of Chicago^[3] relève au moins une douzaine de traitements du sujet entre 1921 et 1923. Son propre Mère et enfant est une grande huile sur toile de 1921 : les corps massifs et les drapés donnent au groupe un caractère presque architectural, tandis que le mouvement de l’enfant crée une relation vécue au sein de cette construction formelle. Une étude conservée à Cleveland^[8] se rattache à ce tableau précis ; ce n’est pas une illustration interchangeable de « Mère et enfant ». ^{[3] [8]}

En 1922, le thème réapparaît dans des objets matériellement différents. Une notice de Christie’s pour Mère et enfant^[9] décrit une grande huile sur toile associée à Dinard. Un carnet de la collection du Musée Picasso-Paris^[10] contient plusieurs études distinctes de Mère et enfant au fusain, parmi des dessins consacrés à la forme classique. Le Mother and Child (Olga and Paulo) de Barcelone^[3] est une eau-forte sur zinc, et non une peinture à l’huile. Ensemble, ces notices montrent un artiste retravaillant une composition sur des surfaces et par des procédés distincts. Elles ne prouvent pas qu’une reproduction en ligne sans légende corresponde à l’huile de Christie’s, au dessin parisien ou à l’estampe barcelonaise. ^{[9] [10] [3]}

Une image de mère et nourrisson souvent diffusée sous le titre Mother and Child (1922) montre une femme assise tenant un bébé nu, sur un arrangement de formes brun rougeâtre. Il est tentant de l’identifier à la notice de catalogue de 1922 la plus connue et d’en reprendre les dimensions. Sans concordance visuelle et de provenance exacte, ce serait transformer une ressemblance en fait établi. Le point sûr est que les images de maternité du début des années 1920 ne constituent pas une seule toile : le motif passe de la peinture monumentale à l’étude concentrée et à l’estampe reproductible. La façon dont un nourrisson s’appuie contre l’adulte assis peut les rapprocher, tandis que leurs techniques différentes interdisent de les traiter comme des éditions d’une même œuvre.

La maternité au-delà d’une seule technique

« Maternité » désigne un thème, non le titre stable d’un original de Picasso authentifié. La différence est visible dans l’Olga et Paulo : La Soupe (Maternité) de Barcelone^[3]. Cette eau-forte de 1923 représente une mère et un enfant reconnaissables dans un geste ordinaire. La soupe situe les soins dans une routine quotidienne, et non seulement dans une étreinte idéalisée. La ligne imprimée offre aussi une forme d’intimité différente de l’échelle et du poids de l’huile de Chicago. La notice propre à l’objet le date de 1923 ; les listes générales de la collection le regroupent parfois sous 1922, de sorte que la notice de l’œuvre est le meilleur guide. ^[3]

Une petite image au trait coloré souvent intitulée simplement Maternité illustre un autre problème : une reproduction peut circuler séparément des renseignements sur le dessin original, l’imprimeur, le tirage et la date de cet exemplaire précis. Un contour de maternité familier et proche du style de Picasso ne suffit pas à qualifier une feuille d’estampe originale, signée de sa main de son vivant. Il existe des œuvres réalisées par l’artiste, des reproductions posthumes ou autorisées et des œuvres ultérieures « d’après Picasso » ; leurs histoires diffèrent. Le spectateur peut tout de même observer la relation entre l’adulte et l’enfant, mais ni le tirage ni l’identité des personnages ne peuvent être certifiés à partir d’une minuscule vignette en ligne.

Le sujet change aussi lorsque l’enfant est nommé. Dans une composition générique de mère et enfant, leur proximité physique peut porter tout le sens de l’image. Dans une œuvre identifiée comme représentant Olga et Paulo, les personnages ont un lien familial documenté et une histoire sociale extérieure à la feuille. Cela ne transforme pas l’image en page de journal transparente. Une eau-forte se compose, se révise et s’imprime ; ses choix formels méritent autant d’attention que ses associations biographiques. Les œuvres familiales de Picasso sont des créations artistiques issues de relations vécues, non des relevés neutres de ces relations.

Paul sur un âne

Picasso représenta son fils dans un autre rôle l’année précédant Paul en Arlequin. La Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso^[5] identifie Paul sur un âne comme une huile sur toile peinte à Paris le 15 avril 1923, mesurant 100 sur 81 centimètres. Le Museo Picasso Málaga^[5] nomme aussi Paulo comme l’enfant représenté. Le tableau appartient à la collection de la Fondation ; les expositions du musée ne signifient pas qu’il soit la propriété de Málaga. ^[5]

Paulo se tient droit, vêtu de blanc, sur un âne gris. Une couverture de selle violette les sépare, tandis qu’un pré vert et bas rencontre un vaste ciel bleu pâle. Le pelage et la bride de l’animal sont décrits avec soin ; le visage et les vêtements clairs de l’enfant semblent plus immobiles et contenus. Ces choix visibles donnent l’impression d’une pose plutôt que d’une promenade saisie sur le vif. Rien dans les renseignements sur la collection n’établit les circonstances exactes de la séance ou les sentiments de Paulo. C’est un portrait familial identifié, dans un cadre extérieur, distinct du portrait d’Arlequin costumé de 1924. Le crédit de reproduction de la Fondation^[5] nomme séparément la succession Picasso et son photographe : l’affichage de l’image en ligne n’autorise donc pas sa republication ici. ^[5]

Paul en Arlequin

L’un des exemples les plus nets d’un membre de la famille devenant un sujet artistique distinct est Paulo as Harlequin, également intitulé Paul en Arlequin. Le Musée national Picasso-Paris^[4] conserve cette huile sur toile de 1924, inventaire MP83. Paulo, fils de Picasso et d’Olga, est assis dans un costume à losanges bleus et jaunes. Ce n’est pas l’Arlequin adulte anonyme de certaines images antérieures d’artistes itinérants. Son petit corps, la chaise sombre et le fond partiellement ouvert font du costume historique quelque chose que porte un enfant particulier lors d’une séance particulière. ^[4]

Les parties du tableau qui semblent inachevées importent. La tête et le costume attirent le regard, tandis que la chaise, le bas du corps et l’espace alentour sont moins complètement définis. Cela ne dissout pas Paulo dans un type théâtral intemporel. Le tableau a deux rythmes : le portrait attentif d’un enfant présent et la construction visible de l’image par Picasso. La brochure bilingue de la fondation publiée par le musée parisien confirme l’identité, les dimensions et la place de l’œuvre dans la collection. Le nom et le costume du modèle peuvent donc être indiqués avec assurance ; un prétendu message psychologique dans son expression ne le peut pas. ^[11]

Arlequin appartenait au vocabulaire de Picasso bien avant la naissance de Paulo. Confier ce rôle à son fils unit un personnage de scène déjà établi à un portrait familial. Le résultat n’est ni un instantané documentaire ni une allégorie générique de l’enfance. Il invite à regarder un enfant à travers un jeu de pose, de costume et d’achèvement pictural. Il offre ainsi un contrepoint utile aux groupes de mères et d’enfants : l’identité familiale est ici certaine, mais l’image demeure façonnée par l’artifice.

Portrait d’enfant en 1951 : ce que l’image permet d’établir

Picasso continua à représenter des enfants tandis que sa famille s’agrandissait. L’exposition du Musée Picasso-Paris consacrée à Maya suit la fille qu’il eut avec Marie-Thérèse Walter ; notre page sur Maya à la poupée examine une œuvre identifiée avec certitude. Ses images côtoient les histoires différentes de Paulo, Claude et Paloma. Les enfants plus jeunes ne forment pas un groupe interchangeable de petits modèles. Dates, liens familiaux et notices individuelles comptent pour identifier un visage. ^[4]

Une image monochrome d’un enfant de profil diffusée sous le titre Portrait of Child (1951) porte la date du 15 janvier 1951 dans sa partie supérieure et un petit crédit de collection ajouté sur sa reproduction. Ces marques visibles ne suffisent pas à identifier l’enfant, à établir la technique de l’original ou à prouver que l’estampe diffusée soit une œuvre originale de la main de Picasso. Il n’est pas prudent non plus de la qualifier de peinture au seul motif qu’elle apparaît sur un site d’art. C’est un bon exemple d’une date plus claire que le reste de la notice : le visage et la date écrite sont visibles, mais il faut encore une notice fiable de l’œuvre sous-jacente.

Il ne faut pas la confondre avec Claude Writing, daté du 11 janvier 1951 par le guide pour enfants du musée parisien. Quatre jours d’écart ne font pas un même objet ; le nom d’un enfant dans une notice de musée ne permet pas de nommer le modèle d’une autre reproduction. Cette prudence laisse le portrait témoigner de l’attention de Picasso à un enfant sans lui faire porter une biographie inventée. ^[12]

Ce que ces images familiales nous disent — et ne nous disent pas

Les images de mères et d’enfants de Picasso couvrent plus de cinquante ans. Les œuvres de 1901, l’étude de mains de 1904, les compositions d’artistes itinérants et de figures classiques de 1905-1906, la concentration d’œuvres de 1921-1923, le portrait costumé de Paulo en 1924 et les images d’enfants ultérieures ne tracent pas une ligne droite de la tristesse au bonheur domestique. Elles montrent un artiste cherchant à rendre visibles les relations humaines : par un espace partagé, des mains qui se touchent, le poids d’un nourrisson, un repas, une pose ou un costume.

Les lectures les plus solides partent d’une œuvre précise. Qui est véritablement identifié ? L’objet est-il un pastel, une peinture, un dessin, une eau-forte ou une reproduction ultérieure ? Que nous apprend sa date, et que reste-t-il d’incertain ? Ces questions empêchent de transformer les personnes représentées en symboles avant même de les regarder. Elles permettent aussi de comprendre l’imagerie familiale de Picasso comme personnelle et construite à la fois : née de relations vécues, façonnée par des choix artistiques et jamais résumée de manière satisfaisante par la seule expression « Mère et enfant ».

Références

1. Metropolitan Museum of Art, Mère et enfant sur un banc ; Harvard Art Museums, exposition de l’étude de 1904
2. Pola Museum, Femme et enfant nu ; National Gallery of Art, catalogue des Saltimbanques (PDF anglais ; lien omis)
3. Art Institute of Chicago, Mère et enfant ; Museu Picasso de Barcelone, Mère et enfant (Olga et Paulo) ; La Soupe (Maternité)
4. Musée Picasso-Paris, Paul en Arlequin ; Musée Picasso-Paris, recherches sur l’exposition Maya (PDF anglais ; lien omis)
5. Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso, Paul sur un âne ; Museo Picasso Málaga, portraits familiaux dans le prêt de la FABA ; Musée national Picasso-Paris, dossier de l’exposition Olga Picasso, p. 59 (PDF anglais ; lien omis)
6. National Galleries of Scotland, Mère et enfant
7. Staatsgalerie Stuttgart, Mutter und Kind (Gaukler) (PDF ; lien omis)
8. Cleveland Museum of Art, étude pour Mère et enfant
9. Christie’s, notice de Mère et enfant
10. Musée Picasso-Paris, carnet de collection
11. Musée Picasso-Paris, brochure bilingue de la Fondation (PDF ; lien omis)
12. Musée Picasso-Paris, guide pour enfants (PDF anglais ; lien omis)

Crédits des images

1. Mary Cassatt. Domaine public. Source : Wikimedia Commons. Redimensionné proportionnellement à 1 024 px de large, sans recadrage. Notice de la source. Licence.