Étude de mère et enfant (1904)

Introduction

Une femme se penche sur l’enfant qu’elle tient dans ses bras. L’enfant tend la main vers son visage, tandis que plusieurs autres mains semblent apparaître autour d’eux. Au premier regard, le dessin de Picasso peut évoquer une image familière de proximité maternelle. En l’observant plus longtemps, la feuille se révèle moins simple. La tête de la femme et le corps de l’enfant sont tracés de lignes plus sombres et plus denses ; à droite et en bas, des contours plus légers essaient d’autres positions pour un bras et une main. L’image est à la fois une scène de mère et d’enfant et la trace des recherches de Picasso sur la manière de la composer.

Le dessin est généralement intitulé Une mère tenant un enfant et quatre études de sa main droite, ou, plus brièvement, Mère et enfant et études de mains. Picasso l’a signé et daté de 1904. Il appartient au Fogg Museum des Harvard Art Museums, sous le numéro d’inventaire 1965.318, comme l’indiquent la notice d’exposition de la Frick Collection^[1] et une photographie d’archive du Musée national Picasso-Paris^[3]. La technique est le crayon noir sur papier. Il ne s’agit pas d’une peinture à l’huile de 1904 ; une reproduction lithographique ultérieure n’est pas non plus le dessin original. ^{[1] [3]}

En bref

• Réalisation : Paris, hiver 1904
• Technique : Crayon noir sur papier
• Collection : Harvard Art Museums, Fogg Museum (1965.318)
• À observer : La mère et l’enfant partagent la feuille avec quatre études de la main droite de la femme

La datation de l’œuvre mise en évidence tient compte des précisions données dans les sources de cette page. Les autres œuvres sont des points de comparaison choisis, non le début ou la fin d’un style.

Sommaire

1. Observer la mère et l’enfant
2. Que révèle une étude ?
3. Un dessin entre les périodes bleue et rose
4. De la feuille de Picasso à la collection du Fogg

Observer la mère et l’enfant

La tête penchée de la mère attire d’abord le regard. Ses cheveux sombres sont construits par des traits répétés qui entourent un visage tourné vers l’enfant. Les ombres les plus fortes se concentrent autour de ses cheveux, de son œil et de son épaule. Picasso définit beaucoup moins le bas du corps, dont le contour s’estompe au milieu des recherches réparties sur la page. Ce contraste donne à la tête une présence dense et proche, même si la feuille porte aussi d’autres esquisses.

La petite main de l’enfant se lève et touche, ou effleure presque, la joue de la femme. Son autre bras et son corps, enveloppé ou simplement suggéré, sont délimités avec bien moins de netteté. Au lieu de dessiner chaque membre, Picasso s’appuie sur le geste entre le visage et la main pour établir leur relation. C’est une des raisons pour lesquelles le duo reste lisible lorsque d’autres lignes traversent les corps. La scène tient autour de quelques points de contact.

Sous le corps de l’enfant, un bras large le soutient. Des doigts s’écartent au centre de la composition ; un autre ensemble de doigts apparaît légèrement plus bas. Sur la droite de la page, une grande main s’étend horizontalement à partir d’un bras à peine indiqué. En bas, d’autres formes de mains s’accumulent. Certaines ne sont que des contours, d’autres sont ombrées, et certaines semblent se rattacher à un bras que l’artiste n’a pas développé en figure entière. Il ne s’agit pas de personnages supplémentaires pressés autour de la mère. Ce sont des essais sur la même feuille, visibles à côté du couple dessiné avec plus de fermeté.

Le titre dénombre quatre études de la main droite de la mère. Cette désignation habituelle est utile, mais elle n’implique pas que l’on connaisse l’ordre dans lequel Picasso les a dessinées. La page ne montre aucune progression numérotée de l’erreur vers une solution définitive. Il a pu essayer plusieurs options, revenir à l’une d’elles ou reprendre certains traits. On voit en revanche son attention à la façon dont une main soutient l’enfant, traverse le corps et contribue à la forme d’ensemble. Ces essais font l’intérêt de l’œuvre ; ce ne sont pas des défauts qu’il faudrait effacer mentalement.

Une esquisse légère et distincte d’une tête et d’épaules est également visible près du coin supérieur droit. La surface semble ainsi ouverte à d’autres possibilités au-delà du groupe mère-enfant. La Frick Collection^[1] note que le dessin possède son propre équilibre esthétique tout en faisant office d’étude. Les figures centrales sombres et les essais périphériques pâles expliquent pourquoi. Il existe une image principale, mais le regard peut suivre les mains exploratoires avant de revenir à l’enfant tendant la main vers le visage. La feuille n’oblige pas à choisir entre image achevée et processus de travail. ^[1]

Cet équilibre s’apprécie mieux lorsque le matériau est correctement nommé. Le catalogue de l’exposition commémorative du Fogg de 1965, conservé en ligne par le MoMA, décrit du crayon noir sur papier crème et signale une signature et une date au crayon graphite en bas à droite. Les archives parisiennes du musée Picasso reprennent une ancienne étiquette donnant à peu près les mêmes renseignements. Des catalogues ultérieurs parlent de papier vélin beige. Le nom exact de la couleur peut varier selon la notice, le vieillissement de la feuille ou sa reproduction ; la technique du dessin solidement établie est le crayon. L’ajout d’« encre » sur l’ancien site n’est pas confirmé par ces notices d’objet. ^[2]

Que révèle une étude ?

Une étude peut chercher à résoudre un problème visuel précis sans être pour autant une œuvre inachevée à tous égards. Ici, le problème ne se réduit pas à « comment dessiner une main ». Les doigts doivent tenir ou encadrer un petit corps, relier l’enfant à sa mère et rendre lisibles plusieurs contours superposés. Un léger déplacement de la main modifie l’accent émotionnel et la composition. Une position enveloppe, une autre se tend vers l’enfant, une autre encore conduit le regard à travers la feuille.

Les quatre mains attirent aussi l’attention sur un aspect d’une image de mère et d’enfant que l’on pourrait autrement tenir pour acquis. Un visage peut suggérer une émotion, mais les mains donnent forme à la relation. Le soutien de la femme et le geste de l’enfant vers le haut permettent de reconnaître les deux figures comme un duo. Picasso aurait pu développer un intérieur ou décrire soigneusement leurs vêtements. Il se concentre plutôt sur le contact, la posture et la ligne qui relie un corps à l’autre.

Cela ne nous dit pas ce que ressentait l’une ou l’autre personne. Le mot « tendresse » peut exprimer la réaction d’un spectateur devant la main levée de l’enfant et le visage baissé ; il ne documente ni l’identité d’une mère et d’un enfant réels, ni un événement précis. Aucun des deux personnages n’est nommé dans les notices d’objet fiables utilisées ici. Il ne faut pas transformer le dessin en portrait non vérifié de la famille, de la compagne ou de l’enfant de Picasso. Sa force expressive vient d’une disposition visible, non d’une identification biographique que la feuille ne peut établir.

Cette surface de travail résiste aussi au récit trop net d’une hésitation de l’artiste. Selon une explication courante, Picasso aurait dessiné quatre mains ratées avant de choisir la bonne. La feuille achevée ne permet pas de lire directement une telle succession. On voit des variantes, mais pas la chronologie de chaque trait. L’artiste les a conservées ensemble au lieu d’éliminer les études annexes. Leur coexistence nous laisse observer les variations sans connaître le moment privé de sa décision.

Le texte d’exposition de la Frick de 2011^[1] situe le dessin à Paris, pendant l’hiver 1904, et le qualifie d’étude pour une gouache. Un catalogue du Fogg antérieur le rapproche d’une peinture alors décrite comme conservée au musée d’art de Göteborg, en Suède. Ces documents étayent l’idée que Picasso développait le motif de la mère et de l’enfant sur plusieurs feuilles et dans des compositions achevées. Ils ne permettent pas, à eux seuls, d’identifier chaque tableau de famille comparable de 1905 comme la destination précise de ces études de mains. On peut regarder attentivement le dessin en tant qu’œuvre tout en reconnaissant sa fonction préparatoire. ^{[1] [2]}

Le même catalogue signale un nu masculin debout au verso de la feuille. Il s’agit d’un dessin distinct au dos, non d’une partie cachée de la scène mère-enfant. Il rapporte que l’historien de l’art John Richardson a proposé d’y voir un autoportrait. Une hypothèse n’est pas une identification vérifiée du modèle. Cette information rappelle cependant que la feuille matérielle a deux faces. Une reproduction du recto ne peut rendre compte de l’objet entier. ^[2]

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Un dessin entre les périodes bleue et rose

La date 1904 peut inciter à employer une étiquette de période trop tranchée. La période bleue antérieure de Picasso comprend plusieurs images de mères avec leurs enfants, souvent dépouillées et mélancoliques. L’exposition Picasso Bleu et rose du musée d’Orsay^[5] retrace ces sujets de 1901 à 1903 et décrit comme progressive l’évolution vers une palette plus variée à la fin de 1904 et au début de 1905. Les termes « bleue » et « rose » aident à situer une carrière, mais on ne peut attribuer à ce dessin au crayon noir une vive palette de la période rose. Il explore la ligne, le geste et les rapports entre les personnes. ^[5]

Picasso s’installe au Bateau-Lavoir, à Paris, en mai 1904, selon la chronologie d’Orsay. À peu près au même moment, le thème de la mère et de l’enfant continue d’évoluer dans son travail. Des images antérieures avaient déjà exploré la protection, la distance et la vulnérabilité. Le dessin n’abandonne pas soudain ces préoccupations. Il donne aux figures des contours plus ronds et plus concentrés que dans certaines images de la période bleue, mais le papier pâle et les marques sombres prononcées créent encore une atmosphère grave et silencieuse. Mieux vaut comprendre le passage d’une période à l’autre comme une série d’expériences que comme un interrupteur actionné à une date précise. ^[5]

Une comparaison éclaire particulièrement ce point. La Femme démunie du Museu Picasso de Barcelone^[6], œuvre de 1903 représentant une mère et son enfant, emploie le bleu et une grande main protectrice pour exprimer la difficulté de mettre un enfant à l’abri. Ses figures et leurs circonstances ne sont pas celles du dessin de Harvard. Pourtant, la main reste un moyen d’expression essentiel dans les deux œuvres. La comparaison montre Picasso revenant à un geste humain ; elle n’établit pas une suite préparatoire directe entre ces deux objets. ^[6]

Les images ultérieures de familles de saltimbanques prolongent le motif dans une autre direction. Orsay décrit le cycle des saltimbanques, développé de la fin de 1904 à 1905 dans le dessin, la peinture, l’estampe et la sculpture, comme une rencontre entre vie familiale et monde des artistes de cirque. Le musée d’art de Göteborg possède Famille d’acrobates avec un singe, de 1905. Une étude suédoise sur cette œuvre met en garde contre l’identification certaine de la femme représentée au modèle Madeleine de Picasso ; elle relève des avis divergents sur les modèles et la construction des personnages. La prudence s’impose encore davantage avant d’affirmer que la femme de la feuille conservée à Harvard est Madeleine. Un rapport thématique, peut-être même préparatoire, n’identifie pas un modèle réel. ^[8]

Un titre semblable ne doit pas non plus conduire le lecteur vers un autre objet de musée. Barcelone conserve un dessin de 1896 intitulé La Mère de l’artiste et étude de mains^[7]. Celui-ci représente la propre mère de Picasso et porte le numéro d’inventaire barcelonais MPB 111.465. La feuille du Fogg, datée de 1904 et numérotée 1965.318, montre une femme avec un enfant et appartient à une autre époque et à une autre collection. Les mots « mère » et « mains » présents dans les deux titres ne prouvent pas qu’il s’agit de versions d’une même œuvre. ^[7]

De la feuille de Picasso à la collection du Fogg

L’histoire ultérieure du dessin est particulièrement bien documentée. Le catalogue commémoratif du Fogg de 1965 indique que Charles Vignier le céda à Paul J. Sachs à Paris le 10 décembre 1929. Le legs de Meta et Paul J. Sachs le fit entrer au Fogg, où le numéro d’inventaire 1965.318 le distingue des reproductions ultérieures et des autres dessins de Picasso. Les recherches du Metropolitan Museum of Art sur Sachs^[4] situent la feuille dans son importante collection de dessins de figures et d’estampes. ^{[2] [4]}

Le dessin a aussi circulé grâce aux expositions et à leurs catalogues. La notice commémorative du Fogg mentionne une présentation en 1958–1959 qui passa par Rotterdam, Paris et New York, puis l’exposition Picasso and Man à Toronto et Montréal en 1964. La Frick Collection^[1] exposa ensuite la feuille dans Picasso’s Drawings, 1890–1921. Ces présentations expliquent en partie pourquoi l’image est familière, même si l’original appartient à une collection précise. Une affiche, une planche de catalogue ou une image en ligne peut reproduire le dessin ; aucune n’est la feuille de 1904 elle-même. ^[1]

La notice des archives^[3] du musée Picasso de Paris illustre une autre distinction : l’objet décrit est une photographie du dessin, et non le dessin conservé à Harvard. Son numéro d’archive et ses dimensions sont ceux de cette épreuve photographique ultérieure. L’étiquette dactylographiée au dos aide à identifier l’œuvre, mais elle ne doit pas laisser croire que Paris possède l’original ni que les dimensions de la photographie mesurent le papier de Picasso. ^[3]

Au-delà des données de catalogue, c’est le mouvement des mains qui retient l’attention. L’enfant tend la sienne vers le visage de la femme. Le bras de celle-ci porte son poids. Autour d’eux, Picasso essaie d’autres manières de tourner, croiser, tendre ou poser une main. L’étude révèle les décisions qui donnent une forme visuelle précise à un sujet familier. Ce n’est ni simplement une image sentimentale laissée inachevée, ni seulement un schéma pour une autre œuvre. Le groupe central et ses variantes restent visibles ensemble : le spectateur peut voir l’image que Picasso a créée et certaines des possibilités qu’il a gardées à côté d’elle.

Références

1. Frick Collection, Dessins de Picasso, 1890–1921, cat. 16.
2. Catalogue de l’exposition commémorative du Fogg, 1965, cat. 66, conservé en ligne par le MoMA (PDF en anglais non lié).
3. Musée national Picasso-Paris, photographie d’archive et ancienne étiquette du Fogg.
4. Metropolitan Museum of Art, recherches sur la collection de Paul J. Sachs.
5. Musée d’Orsay, Picasso Bleu et rose.
6. Museu Picasso de Barcelone, La Femme démunie.
7. Museu Picasso de Barcelone, La Mère de l’artiste et étude de mains.
8. Musée d’art de Göteborg, recherches sur Famille d’acrobates avec un singe (PDF en suédois non lié).

Crédit de l’image

1. Ricard Canals i Llambí, 1904. Wikimedia Commons indique que la photographie est dans le domaine public ; sa source mentionne RMN-Grand Palais. Redimensionnée à 1 024 px, sans recadrage. Notice de la source. Licence.