Œuvre tardive

Introduction

L’œuvre tardive de Picasso n’a ni une apparence unique ni un style final. Du milieu des années 1950 à sa mort en 1973, il retravaille des tableaux de maîtres anciens, reprend des sujets familiers, réalise des sculptures découpées et pliées, et continue de dessiner et de créer des estampes à une échelle remarquable. Une série de 1957 d’après Vélasquez peut sembler méthodique et ample ; un mousquetaire de 1972 peut être peint d’une touche rapide et théâtrale. Tous deux relèvent de cette pratique tardive consistant à reprendre une image, à en changer les données et à éprouver ce que la peinture ou un autre médium peut encore accomplir.^[1][2][3]

Le début de cette période dépend du choix des commissaires d’exposition. Le Museum Berggruen en situe l’ouverture à la série des Femmes d’Alger de 1954–1955 ; une exposition du Centre Pompidou commence en 1953 ; le Musée national Picasso-Paris appelle les années 1965–1973 les dernières années. Ces dates ne se contredisent pas à propos d’un même événement. Ici, l’expression générale « œuvre tardive » est utile pour 1954–1973 environ, tandis que les « dernières années » désignent plus précisément la dernière décennie et surtout la production intense vers 1969–1972. La question est de savoir ce qui change pendant ces années, sans supposer que le grand âge explique à lui seul les tableaux.^[1][2][4]

En bref

• Période approximative : Du milieu des années 1950 à 1973
• Pratique récurrente : Séries et variations d’après des peintures antérieures
• Techniques : Peinture, dessin, estampe et sculpture découpée ou pliée

Sommaire

1. Retravailler d’autres artistes pour créer du nouveau
2. Les Ménines : une série, non une seule reprise
3. Manet entre peinture, dessin et sculpture
4. La Californie, Mougins et Jacqueline Roque
5. La peinture n’était qu’une partie de l’œuvre tardive
6. Mousquetaires, couples et peintre au travail
7. Avignon et l’évolution de l’accueil critique
8. Les dernières images et le piège du « dernier tableau »

Retravailler d’autres artistes pour créer du nouveau

Picasso avait étudié de près l’art ancien tout au long de sa carrière. Dans les années 1950, les séries prolongées d’après des tableaux célèbres prennent une importance particulière. Il s’empare des Femmes d’Alger de Delacroix en 1954–1955, des Ménines de Vélasquez en 1957 et du Déjeuner sur l’herbe de Manet à partir de 1959. Il ne cherche pas à produire des copies destinées au musée. Une composition connue lui fournit une structure qu’il peut modifier : un visage change de place, une figure grandit, une pièce s’aplatit ou la couleur bouleverse l’équilibre de l’original.^[1][2][5]

Le texte en allemand du Museum Berggruen recense quinze tableaux des Femmes d’Alger réalisés durant l’hiver 1954–1955 et désignés par les lettres A à O. Picasso a aussi créé des études et des estampes. Cette suite alphabétique rend visible la variation. Aucune toile n’est la « version Picasso » définitive qui ferait des autres des essais ratés ; chacune explore les relations entre les figures de Delacroix, la pièce et le langage pictural de Picasso. Le sujet rappelle également que les peintures historiques portent les manières dont leur époque regardait les femmes et l’Afrique du Nord. L’innovation formelle ne dispense pas de demander quels corps sont représentés et de quelle manière.^[1]

La série des Femmes d’Alger et la version O

Le titre Femmes d’Alger peut désigner toute la série ou une toile particulière. Le tableau vendu aux enchères en 2015 était Les femmes d’Alger (version O), non l’ensemble du groupe. Christie’s répertorie la version O comme une huile sur toile datée du 14 février 1955, mesurant 114 × 146,4 centimètres, et note sa vente antérieure, en 1997, issue de la collection Ganz. La série compte quinze peintures identifiées par une lettre. Pour cette toile précise, la notice de Christie’s^[15] permet de consulter l’identification assurée et l’historique des ventes.^[1][15]

Son dialogue avec les maîtres anciens était donc à la fois compétitif, admiratif et interrogateur. Il ne prouve ni qu’il avait cessé d’inventer ni qu’il se soumettait à la tradition. Une œuvre d’après Delacroix reste lisible parce que le tableau antérieur demeure un point de repère ; elle devient celle de Picasso parce que les espaces, les contours et les rapports de couleur sont reconstruits. La même méthode s’étend à Vélasquez et à Manet, mais les trois séries ne sont pas interchangeables. Chaque prédécesseur pose un problème pictural différent, dans un contexte historique distinct.^[1][2][5]

Les Ménines : une série, non une seule reprise

À La Californie, près de Cannes, Picasso a travaillé à sa série des Ménines d’août à décembre 1957. Le Museu Picasso de Barcelone conserve le groupe et sa chronologie. Il compte 58 œuvres, dont des interprétations du tableau de cour de Vélasquez, des vues avec des pigeons, des paysages et un portrait de Jacqueline Roque. Une esquisse distincte, donnée plus tard, éclaire la démarche sans faire partie des 58 œuvres. La première grande toile a suivi un croquis du 16 août ; le musée documente les révisions et les autres œuvres jusqu’à la fin décembre.^[3]

Picasso pouvait isoler une tête ou une figure, reconsidérer toute la pièce, modifier l’importance relative des personnages et passer d’un agencement chargé à un autre plus dépouillé. Les peintures de pigeons viennent des alentours de l’atelier de La Californie et figurent dans la suite conservée. Elles ne sont pas des interruptions sans rapport avec l’hommage à Vélasquez : le musée barcelonais suggère des liens entre les vues de l’atelier et la géométrie de la chambre royale réinventée. La série va et vient entre un intérieur célèbre du XVIIe siècle et le lieu où travaillait réellement un peintre du XXe.^[3]

L’histoire de la collection importe elle aussi. Picasso a offert le groupe complet à Barcelone en 1968 en mémoire de son ami et secrétaire Jaume Sabartés, mort cette année-là. Ce don a permis de garder la série réunie, de sorte que le public peut comparer ses variations plus facilement que si elles avaient été dispersées. Il est tentant d’appeler les 58 peintures de simples « copies des Ménines ». Cela masquerait les autres sujets et les preuves réunies par le musée d’une méthode soutenue et sérielle.^[3]

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Manet entre peinture, dessin et sculpture

Picasso a entamé en 1959 une longue confrontation avec le Déjeuner sur l’herbe de Manet, qu’il a poursuivie jusqu’en 1961. Le Musée national Picasso-Paris documente 27 peintures, de nombreux dessins et linogravures, ainsi que des études en carton destinées à des formes sculptées. Le travail a traversé les ateliers de Vauvenargues, de Cannes et de Mougins. Il a également franchi les limites des techniques : l’agencement des personnes dans le tableau de Manet pouvait devenir une huile, une image imprimée ou le modèle d’une figure dans l’espace.^[5]

Il ne s’agit pas d’une note de bas de page de la carrière d’un peintre. Les transformations qui surviennent lorsqu’un corps passe de la toile à un modèle découpé ou plié sont considérables. Un contour qui ne faisait que décrire une figure peut devenir le bord d’un matériau réel. Certains dessins de Picasso ont été agrandis sous forme d’œuvres en béton grâce à la collaboration technique de l’artiste norvégien Carl Nesjar. N’attribuer le mérite qu’à Picasso occulterait la fabrication de ces transpositions à l’échelle publique. Le long cycle du Déjeuner montre Picasso abordant un problème sous plusieurs angles, non répétant un tableau ancien faute de sujets nouveaux.^[5][6]

L’original de Manet avait lui-même scandalisé le public du XIXe siècle en réunissant une femme nue et des hommes vêtus dans une scène moderne en plein air. Les variations de Picasso héritent de cette structure chargée de sens et la transforment. On ne peut simplement appeler les femmes des « modèles » et passer à autre chose. La série dialogue avec la peinture, mais elle constitue aussi une suite de représentations des corps, du regard et du pouvoir. La source artistique ancienne rend cette question plus pertinente, non moins.^[5]

La Californie, Mougins et Jacqueline Roque

Picasso s’est installé à La Californie, à Cannes, en 1955 avec Jacqueline Roque. Les pièces et les objets de la villa apparaissent dans ses peintures d’atelier : ce n’était pas seulement un décor pittoresque. Le Musée national Picasso-Paris décrit un espace de vie mêlé à l’espace de travail, où portes, fenêtres et mobilier entrent dans les tableaux. Ces toiles peuvent prendre l’atelier lui-même pour sujet, tandis que les peintures et les modèles qui s’y trouvent changent d’une version à l’autre.^[4]

Picasso et Jacqueline se sont mariés en 1961. Notre-Dame-de-Vie, à Mougins, est devenue sa dernière résidence et son principal atelier. Jacqueline apparaît dans de nombreux portraits, dessins et sculptures de ces décennies. Elle faisait aussi partie de l’univers domestique et professionnel de l’artiste ; la qualifier seulement de « muse » ne lui laisse guère de place comme personne. Lorsqu’une œuvre est identifiée comme son portrait, la notice du musée qui la conserve peut étayer cette identification. Une forme féminine schématique ne doit pas être nommée Jacqueline simplement parce qu’elle date de leur vie commune.^[4][7]

Le changement de lieu n’a pas divisé l’art de Picasso en deux périodes étanches. Le cycle du Déjeuner s’est poursuivi dans plusieurs ateliers. Des sujets apparus à La Californie ont pu se prolonger à Mougins, tandis que des motifs vieux de plusieurs décennies revenaient sous une forme nouvelle. Une baigneuse tardive, par exemple, peut soulever une question d’espace plat et de mouvement du corps que Picasso avait déjà abordée dans des œuvres cubistes et dans ses nageuses des années 1930. Les lieux aident à situer un objet ; il ne faut pas les prendre pour des causes autonomes d’un style.^[5][8]

Les années dans le Midi ont aussi une histoire d’atelier qui précède La Californie. À Vallauris, Picasso travaillait avec Suzanne et Georges Ramié à la poterie Madoura depuis la fin des années 1940. Il a poursuivi son activité céramique après son installation à Cannes, jusque dans les années 1960. Une assiette, une cruche ou un carreau pouvaient réunir objet utilitaire, surface peinte et forme sculptée ; un faune, un taureau ou un oiseau pouvaient être modelés autant que dessinés. Ces objets montrent combien il serait trompeur de réduire l’œuvre tardive à de grandes toiles peintes seul à Mougins. Les artisans et les installations de la poterie faisaient partie des conditions matérielles de ce travail.^[4][14]

La peinture n’était qu’une partie de l’œuvre tardive

L’œuvre tardive comprend la sculpture et la création d’estampes autant que la peinture à l’huile. Au début des années 1960, Picasso découpe et plie la tôle en figures, laissant parfois un point de vue suggérer un profil et un autre un corps de face. La notice d’une Femme en métal découpé de 1961 du Museo Picasso Málaga associe la figure à Jacqueline Roque et souligne l’ouverture créée par les formes évidées. La plaque est à la fois matière et image : une ouverture peut définir un visage, et un pli donner du volume à une silhouette plane.^[7]

Ces expériences prolongent des questions posées par les constructions cubistes de Picasso ; elles ne surgissent pas de nulle part alors qu’il est octogénaire. Leurs conséquences matérielles diffèrent toutefois de celles d’une peinture. Une figure métallique peut occuper une pièce et changer selon la position du spectateur. Son agrandissement public en béton entraîne d’autres enjeux techniques et spatiaux. La collaboration avec Carl Nesjar fut essentielle à plusieurs réalisations agrandies. Dire simplement « Picasso l’a fait » est incomplet lorsqu’un objet est techniquement exécuté au-delà de sa propre main.^[6][7]

La création d’estampes offrait une autre forme de répétition et de différence. Picasso collaborait étroitement avec les maîtres imprimeurs Aldo et Piero Crommelynck, dont les presses furent installées près de son atelier de Mougins. La Suite 347 de 1968 est un vaste ensemble d’estampes réalisées par combinaison de techniques de taille-douce. La Suite 347 no 138 du Museo Picasso Málaga, datée du 2 juin 1968, utilise l’aquatinte au sucre et la pointe sèche. La première peut produire des passages sombres et granuleux ; la seconde incise directement des lignes dans la plaque. Ces différences comptent lorsqu’une image d’apparence spontanée est examinée comme une estampe fabriquée par étapes techniques et avec des collaborateurs.^[9]

Ce n’était pas l’unique langage graphique tardif de Picasso. Les linogravures participaient à sa reprise de Manet, tandis que la collaboration avec les Crommelynck donnait un nouvel élan à l’eau-forte et aux techniques apparentées de taille-douce. Une épreuve imprimée peut conserver une décision sur le noir face au blanc, le trait sec face au ton dense ou un état de la plaque face à un autre. Elle peut aussi atteindre un public par le tirage, contrairement à la toile unique d’un atelier. Qualifier l’estampe de simple reproduction d’une image de Picasso manquerait le travail direct sur la plaque et le savoir-faire de l’imprimeur.^[5][9]

La suite rassemble mousquetaires, toreros, artistes de cirque, peintres et modèles, ainsi que des personnages de la littérature espagnole. Elle comprend aussi des scènes explicitement érotiques et difficiles sur le plan éthique, dont certaines montrent de jeunes figures sexualisées. Un récit responsable ne devrait ni les traiter comme une preuve anodine de « vitalité » ni les exploiter pour attirer l’attention. Leur contenu fait partie de l’œuvre tardive, de même que leur production dans un atelier collectif d’estampe et leur diffusion sous forme d’épreuves plutôt que de toiles uniques.^[9]

Mousquetaires, couples et peintre au travail

À partir de la fin des années 1960, les mousquetaires et d’autres hommes costumés se multiplient dans les peintures, dessins, céramiques et estampes de Picasso. Le Museo Picasso Málaga suit le motif depuis 1966 et le rapproche de la peinture et de la littérature du XVIIe siècle. Un mousquetaire peint sur des carreaux de céramique en 1969, par exemple, n’imite pas simplement Vélasquez. Ses traits abrégés et son support inhabituel rendent le personnage en partie comique, en partie imposant. Le musée note que Picasso imagina une signature composite d’artiste sur un tableau apparenté de 1967, réunissant plusieurs peintres anciens admirés en un personnage inventé. C’est une preuve solide du jeu avec l’héritage artistique, non une preuve que chaque mousquetaire serait littéralement un autoportrait.^[10]

Le Mousquetaire à l’épée du Museo Picasso Málaga, peint le 28 janvier 1972, présente une surface vive, qui paraît rapidement exécutée, et des yeux chargés de peinture sombre. Épée, costume et visage évoquent le Siècle d’or espagnol et le théâtre. Le musée tient l’interprétation autobiographique pour plausible, non certaine. Une touche qui semble rapide n’est pas forcément négligée : les rapports entre longs traits, points, yeux sombres et contour du corps peint donnent sa présence à la figure. Picasso pouvait honorer les maîtres anciens et caricaturer leur autorité dans le même tableau.^[10]

Le couple, le baiser, le nu allongé, l’atelier et le peintre avec son modèle sont d’autres sujets récurrents. Le Musée national Picasso-Paris date Le Baiser du 26 octobre 1969 à Mougins. Un titre comme « Le Baiser » nomme une action, non l’identité de deux modèles réels. Ces œuvres peuvent être intimes, théâtrales, agressives ou comiques. Il ne faut ni les transformer toutes en confessions sur le mariage de Picasso ni les louer sans prêter attention aux positions inégales de celui qui regarde et de celle qui est regardée, mises en scène dans certaines d’entre elles.^[11]

Le sujet du peintre et de son modèle demande une attention particulière. Dans des œuvres réalisées vers 1963–1964 puis reprises plus tard, Picasso figure l’acte de regarder et de créer à l’intérieur même de la scène. La toile dans la toile, la pose du modèle et la position de l’artiste peuvent faire apparaître la tradition des maîtres anciens comme un dispositif social, et pas seulement comme une source d’idées de composition. Le sujet risque aussi de ne laisser à la femme peinte d’autre identité que celle d’être observée. Une lecture attentive demandera qui agit, qui regarde et ce que l’image elle-même laisse incertain, plutôt que de traiter le modèle comme un accessoire neutre de l’atelier.^[2][4]

La Baigneuse du Museo Picasso Málaga, datée du 5 juillet 1971, offre une continuité moins évidente. Le musée compare son espace aplati et son corps étiré aux nageuses antérieures et aux questions cubistes sur la manière de créer du volume sur un plan. Le vieux motif a changé, mais Picasso pouvait encore s’en servir pour étudier l’espace. « Tardif » ne signifie pas que chaque idée du tableau soit née tard : cela signifie que des questions anciennes y sont mises à l’épreuve dans un nouvel agencement.^[8]

Avignon et l’évolution de l’accueil critique

L’exposition de 1970 au Palais des Papes d’Avignon présentait à grande échelle des peintures et dessins récents. Le Musée national Picasso-Paris indique que la couleur, les sujets érotiques et les dimensions de ces œuvres ont suscité de vives réactions. Une seconde exposition à Avignon a ouvert en 1973, après la mort de Picasso, avec des œuvres de 1970–1972. Il importe de ne pas confondre ces deux manifestations ni de décrire Picasso comme présent en personne à une exposition inaugurée après avril 1973.^[2][4][10]

L’accueil fut partagé, non uniformément hostile. Un récit ultérieur du Centre Pompidou rapporte des critiques sévères, mais aussi de l’enthousiasme et de l’indifférence. Les expositions de la fin des années 1970 et des années 1980 ont proposé d’autres façons de voir ces peintures, alors que de jeunes artistes et critiques réévaluaient la figuration expressive. Le Museo Picasso Málaga relève de même le passage d’un rejet du vivant de l’artiste à un intérêt ultérieur. Ni une critique contemporaine négative ni une célébration tardive ne tranche toutes les questions relatives à chaque œuvre. Les deux appartiennent à son histoire.^[2][12]

Le mot « inachevé » a souvent été appliqué trop facilement aux surfaces tardives de Picasso. Révisions visibles, fond laissé libre, contours abrupts et touches rapides peuvent être des choix formels voulus ; leur rôle peut aussi varier d’une toile à l’autre. Leur effet doit être jugé devant une œuvre précise. L’âge ne suffit pas à rendre un trait faible ou magistral. La diversité documentée par les musées — grandes toiles, petites estampes, séries minutieuses et têtes peintes avec hardiesse — contredit autant le récit d’un déclin que celui d’un triomphe uniforme.^[2][12]

Cette diversité explique pourquoi la chronologie de la critique compte. À Avignon en 1970, le visiteur découvrait des œuvres nouvelles exposées dans un palais médiéval, avec une taille et des couleurs que beaucoup trouvaient provocantes. Dans une exposition de musée ultérieure, il pouvait voir cette même décennie de travail à côté des feuilles préparatoires, des estampes et des cycles plus anciens. Le contexte de présentation modifie les comparaisons possibles. Un éloge tardif n’est pas automatiquement plus juste que le premier choc, mais il peut corriger l’idée que les figures répétées par un artiste âgé prouveraient nécessairement son épuisement.^[2][4][12]

Les dernières images et le piège du « dernier tableau »

En 1972, Picasso a dessiné des autoportraits et des têtes dont les yeux et les traits proches du masque invitent à réfléchir à l’âge et à la mortalité. Le musée parisien y voit une série, non une image définitive. La notice du Jeune Peintre, daté du 14 avril 1972, décrit un personnage juvénile souriant, muni d’une palette et d’un pinceau. On peut y lire Picasso se représentant à nouveau comme un jeune artiste, mais le musée met aussi en garde contre l’idée qu’un titre suffirait à prouver une identité autobiographique exacte.^[4][13]

L’œuvre de Picasso n’aboutit pas à un « dernier tableau » unanimement reconnu. Il a continué de réaliser peintures et dessins durant ses dernières années, avec plusieurs sujets et dates. Une supposée image finale séduit parce qu’elle promet la conclusion d’une longue carrière. Les faits historiques sont moins ordonnés. Il faut étudier des œuvres solidement identifiées et datées, non transformer l’image la plus spectaculaire en confession au seuil de la mort. Picasso est mort à Mougins le 8 avril 1973.^[4][13]

Même l’étiquette « autoportrait » demande examen. Un jeune peintre muni d’une palette, un mousquetaire costumé et un visage dessiné en 1972 peuvent tous inviter à une comparaison avec Picasso, mais ils sollicitent le spectateur de manières différentes. La notice d’un objet précis peut établir sa date et sa matière ; la ressemblance ou l’éventuel alter ego restent des interprétations. Distinguer ces niveaux permet de laisser les images ouvertes sans rendre leur histoire vague.^[10][13]

Pour aborder l’œuvre tardive, comparons une série à des objets isolés. Le groupe des Ménines de 1957^[3] montre comment un tableau reconnu peut engendrer des dizaines de variantes. La Femme en métal découpé de 1961^[7] interroge le rôle du contour dans l’espace. La Suite 347 no 138^[9] révèle les techniques et la collaboration nécessaires à une estampe. Le Mousquetaire à l’épée^[10] transforme le costume historique en théâtre pictural vif. Leurs différences sont l’argument : Picasso n’a pas perfectionné une seule formule tardive. Il a continué de reconstruire les relations entre l’art ancien, son propre passé, les personnes et les récits autour de lui, et les matériaux qu’il avait en main.^{[3][7][9][10]}

Références

1. Museum Berggruen, communiqué de presse et textes d’exposition en allemand sur Picasso & Les Femmes d’Alger (PDF, liens retirés).
2. Centre Pompidou, dossier de l’exposition Le Dernier Picasso 1953–1973 (PDF, lien retiré) ; chronologie du Musée national Picasso-Paris.
3. Museu Picasso de Barcelone, chronologie catalane des Ménines ; présentation de la série ; collection et donation.
4. Musée national Picasso-Paris, années méditerranéennes ; dernières années.
5. Musée national Picasso-Paris, Le Déjeuner sur l’herbe d’après Manet ; fiche pédagogique du musée (PDF, lien retiré).
6. Musée national Picasso-Paris, dossier sur les sculptures et Carl Nesjar (PDF, lien retiré).
7. Museo Picasso Málaga, Femme en métal découpé de 1961, en espagnol.
8. Museo Picasso Málaga, Baigneuse.
9. Museo Picasso Málaga, Suite 347 no 138, en espagnol ; catalogue en anglais.
10. Museo Picasso Málaga, Mousquetaire, en espagnol ; Mousquetaire à l’épée.
11. Musée national Picasso-Paris, Le Baiser, MP220.
12. Museo Picasso Málaga, Les Multiples Visages de l’œuvre tardive de Picasso ; dossier du Musée national Picasso-Paris sur l’œuvre tardive, 2023 (PDF, lien retiré).
13. Musée national Picasso-Paris, Le Jeune Peintre, MP228.
14. Musée national Picasso-Paris, Vallauris et Madoura ; dossier du musée sur la céramique, 1946–1971 (PDF, lien retiré).
15. Christie’s, Les femmes d’Alger (version O), 14 février 1955, notice de la vente.

Crédits des images

1. Eugène Delacroix. Domaine public. Source : Wikimedia Commons. Redimensionné à 1 024 px, sans recadrage. Notice de la source. Licence.
2. Diego Velázquez. Domaine public. Redimensionnement proportionnel à 1 024 px, sans recadrage. Notice de la source. Licence.
3. Berdea. CC BY-SA 3.0. Redimensionnement proportionnel à 1 024 px, sans recadrage. Notice de la source. Licence.