Estampes de Picasso

Introduction

« Estampe de Picasso » peut désigner deux choses très différentes. Il peut s’agir d’une eau-forte, d’une lithographie ou d’une linogravure originale, réalisée selon un procédé que Picasso utilisait dans sa pratique artistique. Il peut aussi s’agir d’une reproduction moderne de l’une de ses peintures, de l’un de ses dessins ou de l’une de ses sculptures. Les deux peuvent porter son nom sur une page de vente, mais ne sont pas le même type d’objet. Son œuvre gravé mérite d’être compris pour lui-même : Picasso se servait de plaques, de pierres et de blocs pour modifier une image, essayer des variations et atteindre un public grâce à plusieurs tirages.^[1][2]

Ce guide explique les principales techniques et plusieurs œuvres documentées avec certitude, d’une eau-forte de jeunesse aux séries tardives. Il propose également une méthode pratique pour lire les notices de musée et les descriptions commerciales. Une estampe peut exister en plusieurs états ou éditions ; la date de création de l’image n’est pas nécessairement celle à laquelle un exemplaire particulier a été tiré. Imprimeurs et éditeurs ont parfois joué des rôles identifiables. Ces détails importent davantage que l’apparence « dessinée » d’une image ou la fréquence de ses reproductions en ligne.^[2][3]

En bref

• Sujet : Les estampes originales de Picasso, non les reproductions ultérieures de ses œuvres
• Techniques : Eau-forte, lithographie, linogravure et procédés apparentés
• À vérifier : État, édition, imprimeur, éditeur et date du tirage

Sommaire

1. Qu’est-ce qu’une estampe originale ?
2. Le Repas frugal et la vie d’une eau-forte
3. Les estampes cubistes et le problème des signes
4. La Suite Vollard et la force de la variation
5. Les Métamorphoses d’Ovide et Figure féminine partielle
6. Des estampes destinées à un public politique
7. La lithographie après la guerre
8. Linogravures en couleur et rôle de l’imprimeur
9. Eaux-fortes tardives et continuité de l’atelier
10. Estampes originales, reproductions et descriptions précises

Qu’est-ce qu’une estampe originale ?

Dans l’estampe, l’artiste développe une image sur une matrice — une surface telle qu’une plaque de métal, une pierre lithographique ou un bloc gravé. L’encre est transférée de cette matrice au papier pour produire une épreuve. Une seule matrice peut donner plusieurs épreuves. Celles-ci ne sont pas automatiquement des copies d’une peinture : l’image a pu être conçue pour ce procédé d’impression. À l’inverse, une reproduction reprend une image préexistante, par exemple une photographie de tableau ou la numérisation d’un dessin. Cette distinction concerne la fabrication de l’objet ; elle ne revient pas à juger sans valeur toute affiche bon marché.^[1][4]

Une estampe originale peut néanmoins mobiliser plusieurs personnes. Picasso décide de l’image et de ses modifications, tandis qu’un imprimeur spécialisé peut préparer les matériaux, encrer une plaque ou tirer les épreuves. Un éditeur peut organiser un tirage et sa diffusion. Les notices des musées nomment souvent ces rôles. Ce ne sont pas de simples détails en marge d’un mythe du génie solitaire : l’estampe est une pratique d’atelier où se rencontrent savoir technique et décisions artistiques.^[2][5]

Trois termes aident à lire un catalogue. Un état est une version de l’image obtenue après modification de la matrice ; une épreuve d’un état antérieur peut différer de celles tirées après de nouveaux travaux. Une épreuve d’essai sert à tester ou approuver une image, parfois avant l’achèvement du tirage. Une édition rassemble un groupe défini d’épreuves, même si son importance et ses épreuves associées doivent être vérifiées pour chaque œuvre. Ces mots décrivent une histoire de production ; aucun ne prouve, à lui seul, qu’une feuille proposée à la vente est bien ce qu’affirme le vendeur.^[2][3][6]

Les dates demandent la même attention. Un catalogue peut indiquer quand Picasso a créé la plaque, quand elle a été imprimée, quand un éditeur l’a publiée ou quand une épreuve ultérieure est entrée dans une collection. Ce sont des événements différents. L’écart entre eux est particulièrement clair pour l’une de ses premières estampes importantes.^[3]

Le Repas frugal et la vie d’une eau-forte

Picasso grave Le Repas frugal à l’eau-forte en 1904. Deux personnages décharnés sont assis à une table avec du pain et une boisson. Le Metropolitan Museum of Art décrit l’œuvre comme une eau-forte réalisée en deux états. Picasso n’en fait tirer que quelques épreuves à l’époque ; Ambroise Vollard acquiert ensuite la plaque et publie une édition en 1913. L’épreuve du Met est décrite comme « 1904, tirée en 1913 », avec Louis Fort comme imprimeur et Vollard comme éditeur.^[3]

Cette indication est plus utile que « estampe de Picasso de 1904 ». L’image date de 1904, mais cette feuille particulière provient d’un tirage ultérieur. Cela n’en fait pas la reproduction d’une peinture : c’est une épreuve de la matrice gravée. Une épreuve tardive n’a pas non plus exactement le même contexte historique qu’une feuille tirée lors de la création de la plaque. La notice du British Museum identifie également son exemplaire comme une épreuve du second état issue de l’édition Vollard.^[3][7]

La scène présente des affinités avec les figures isolées de la période bleue, mais la technique produit ses propres effets. Les lignes gravées et le rapport entre personnages sombres et papier non marqué créent une expérience différente de celle de la peinture à l’huile bleue. Le Repas frugal montre pourquoi il ne faut pas raconter l’histoire de l’estampe comme une galerie secondaire de sujets peints familiers. Une idée peut être développée dans une technique qui lui donne une autre texture, une autre échelle et une autre voie de diffusion.^[3][7]

L’eau-forte relève de la taille-douce : les lignes sont travaillées dans une plaque de métal, dont les creux retiennent l’encre pour l’impression. Dans la pointe sèche, un outil pointu incise directement la surface et laisse une légère barbe en relief qui peut retenir l’encre et adoucir la ligne. L’aquatinte permet de créer des plages de valeurs plutôt que de simples contours. Picasso a utilisé et combiné ces procédés. Connaître une technique n’oblige pas à suivre un cours de chimie ; cela aide à comprendre pourquoi les marques noires d’une estampe peuvent être nettes, veloutées ou étalées en lavis sur la surface.^[1][8]

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Les estampes cubistes et le problème des signes

L’estampe a aussi permis à Picasso d’éprouver le problème cubiste de la reconnaissance. Une bouteille, un instrument de musique ou un visage pouvait être décomposé en lignes et en plans, tandis que des lettres ou fragments de texte donnaient des indices sur ce que voyait le spectateur. Une ligne noire imprimée peut marquer le bord d’un objet, un plan intérieur ou un signe emprunté à la vie ordinaire. Le choix du procédé influe sur la manière dont ces indices se disposent sur la page. Le guide consacré au cubisme suit cette expérience plus largement, à travers différentes techniques.^[2][9]

Il ne faut pas voir dans « estampe cubiste » une apparence uniforme. Les collections des musées conservent des eaux-fortes, des pointes sèches et d’autres œuvres issues de différentes étapes des recherches cubistes. Certaines sont difficiles à déchiffrer parce que les objets sont divisés en facettes presque semblables ; d’autres emploient plus nettement des signes reconnaissables. Picasso et Georges Braque ont élaboré des approches cubistes en dialogue, et d’autres artistes ont contribué à la vie publique du mouvement. La date et la technique d’une estampe sont de meilleurs guides que l’idée que toutes les images fragmentées racontent la même histoire.^[2][9]

Le livre peut aussi être le cadre voulu pour une estampe. Picasso a créé des œuvres graphiques originales pour des publications illustrées ; une feuille conçue pour un livre entretient avec la séquence, le texte, le papier et l’éditeur des rapports qui risquent de disparaître lorsqu’on la voit seule dans un cadre. Le Museu Picasso Barcelona a présenté des livres contenant des eaux-fortes, des lithographies et des linogravures originales, en distinguant les éditions bibliophiliques limitées des publications largement diffusées. « Illustration » ne signifie pas nécessairement que l’œuvre reproduit simplement une peinture.^[10]

Niko Pirosmani et Pirosmanachvili 1914

Un exemple tardif est Pirosmanachvili 1914 d’Iliazd, publié en 1972 en hommage au peintre géorgien Niko Pirosmani. Le Toledo Museum of Art décrit la contribution de Picasso comme un frontispice original à la pointe sèche — un portrait idéalisé — réalisé pour la réédition, par Iliazd, d’un article qu’il avait écrit sur Pirosmani en 1914. L’année du titre renvoie donc à ce texte antérieur, non à la date de l’estampe de Picasso. Le MoMA catalogue le livre illustré avec une pointe sèche et nomme l’Atelier Lacourière et Frélaut comme imprimeur de l’image.^[24][25]

Le frontispice représente un artiste devant un chevalet : une petite figure et une palette sont formées de lignes fortement croisées, tandis que le chevalet et la toile se dressent à droite. Une image monochrome étroitement recadrée, diffusée sous le titre Niko Pirosmani, présente la même composition que le frontispice visible dans le catalogue du MoMA. Cette correspondance visuelle identifie la composition, non l’épreuve matérielle particulière, son papier ou son propriétaire. Elle ne transforme pas non plus la pointe sèche en peinture ou en dessin préparatoire à la plume. Le contexte du livre et le procédé d’impression sont essentiels pour comprendre ce que Picasso a réalisé ici ; l’image de l’œuvre demeure protégée par le droit d’auteur et n’est pas reproduite sur cette page.^[24][25]

La Suite Vollard et la force de la variation

Dans les années 1930, Picasso réalise l’ensemble de cent plaques connu sous le nom de Suite Vollard, d’après le marchand et éditeur Ambroise Vollard. Le Musée national Picasso-Paris date les plaques de 1930 à 1937. Elles ne forment pas un récit unique avec un début et une fin. Des lieux et figures récurrents — notamment l’atelier du sculpteur et le Minotaure — changent de rôle au fil de la série. La ligne nette de la pointe sèche peut céder la place aux noirs profonds de l’aquatinte.^[8]

Ces variations font des attentes du spectateur une partie du sujet. Un artiste et un modèle peuvent partager un atelier, ou le regard lui-même devenir dérangeant. Le Minotaure peut être agressif sur une plaque et vulnérable sur une autre. Lui attribuer un symbole permanent ou supposer que chaque scène est une entrée directe du journal intime de Picasso n’aide guère. La comparaison de plusieurs plaques révèle des changements d’atmosphère, de technique et de pouvoir qu’une seule image reproduite ne peut montrer.^[8][11]

Le Viol et Homme et Femme

Une ancienne page intitulée Man and Woman (1927) montrait deux nus superposés sous un réseau dense de hachures croisées. Son fichier JPEG correspond à la composition de Le Viol conservée à la National Gallery of Art, et non à Homme et Femme, aux lignes plus ouvertes, que le MoMA catalogue séparément comme une eau-forte de 1927. L’identification repose sur la disposition des figures et le fond en forme de filet ; un JPEG recadré ne permet pas d’établir qu’il représente l’épreuve précise de la National Gallery. Celle-ci date l’eau-forte de 1931 et indique que son épreuve fut tirée en 1939 par Roger Lacourière. Le MoMA catalogue également Le Viol comme une eau-forte de 1931 de la Suite Vollard, publiée en 1939. Ce sont des dates de l’histoire de l’estampe, non la preuve d’une peinture réalisée en 1927.^[22][23][29]

Le titre du catalogue nomme une violence sexuelle. Il ne faut ni atténuer ces mots en parlant de rencontre romantique ni considérer la scène comme le récit d’un événement réel sans preuves. Les notices institutionnelles permettent d’identifier l’estampe et de distinguer plaque, épreuve et publication, mais elles n’établissent ni l’identité des modèles ni les motivations privées de Picasso. L’ancien JPEG et les reproductions des musées restent protégés par le droit d’auteur ; les lecteurs peuvent consulter les notices liées sans que cette page republie l’image.^[22][29]

La datation « 1930–1937 » concerne la création des plaques, et non automatiquement le tirage ou la diffusion de chaque épreuve. Les recherches du British Museum pour une exposition décrivent des impressions ultérieures et leur histoire de diffusion. Lorsqu’une notice de collection donne une date pour une épreuve particulière, il convient de vérifier ce qu’elle désigne. L’histoire matérielle et éditoriale d’une estampe peut être aussi complexe que son image.^[8][11]

Les Métamorphoses d’Ovide et Fragment de corps de femme

Les quelques contours de Fragment de corps de femme décrivent une partie du dos et des hanches d’une femme sans achever le corps. Le Musée national Picasso-Paris catalogue son épreuve MP2144 comme une eau-forte d’avril 1931, tirée par Louis Fort. Le MoMA conserve une épreuve de 1931 cataloguée séparément et répertorie aussi la composition dans le projet de livre illustré Les Métamorphoses d’Ovide. Il s’agit de notices d’objets imprimés, non de preuves que chaque recadrage en ligne du motif représente la même feuille, le même état, le même papier ou le même propriétaire.^[26][27][28]

Une petite reproduction parfois intitulée simplement Woman montre le même agencement dépouillé de lignes courbes et verticales que l’image cataloguée par le MoMA, mais supprime le pourtour de la page et présente en bas à droite une marque ressemblant à une signature. La forte ressemblance du motif n’authentifie pas cette marque et ne permet pas de savoir si le recadrage provient d’une eau-forte originale, d’un fac-similé ultérieur ou d’une autre reproduction. Appeler les lignes visibles une « peinture » masquerait le procédé d’impression ; attribuer le JPEG à une épreuve précise d’un musée inventerait une provenance. Cette page décrit donc le motif et renvoie aux notices institutionnelles sans reproduire l’image protégée de Picasso.^[26][27]

Des estampes destinées à un public politique

En 1937, Picasso réalise les deux parties de Songe et mensonge de Franco (Sueño y mentira de Franco), une attaque contre le chef de l’insurrection nationaliste en Espagne. Le Metropolitan Museum of Art décrit les feuilles comme divisées en petites scènes et relève, sur la seconde plaque, une eau-forte associée à l’aquatinte au sucre. Roger Lacourière est nommé comme imprimeur et Picasso comme éditeur. Les œuvres ont également paru sous forme de cartes postales vendues au profit du gouvernement républicain espagnol.^[12]

Cette estampe avait une vocation publique. La répétition comptait parce qu’une image et son message pouvaient circuler au-delà de l’atelier ou d’une seule salle d’exposition. Certaines scènes tardives de la seconde plaque sont liées à l’élaboration de la peinture Guernica, mais les feuilles n’en sont pas de simples copies réduites. Le Reina Sofía catalogue séparément Sueño y mentira de Franco I comme une eau-forte et aquatinte au sucre sur papier, confirmant qu’il s’agit d’une œuvre graphique originale dotée de sa propre technique et histoire matérielle.^[12][13]

Ces feuilles montrent aussi pourquoi le sens d’une estampe peut compter. Une plaque s’imprime à l’envers. Le Met note que Picasso a travaillé les scènes dans une direction tandis que la version imprimée se lit dans l’autre. Ce fait matériel façonne la séquence rencontrée par le lecteur. L’estampe n’est pas un moyen transparent de multiplier un dessin : le transfert peut modifier la lecture de l’image.^[12]

La lithographie après la guerre

En lithographie, une image grasse est dessinée ou peinte sur une pierre ou une surface métallique préparée, puis imprimée grâce à la répulsion entre graisse et eau. Ce procédé autorise des marques proches du crayon, du pinceau, du lavis ou d’un large geste peint. Les recherches techniques du Museu Picasso Barcelona décrivent Picasso employant crayons et encres lithographiques, lavis, travail au pinceau et frottage, sur pierre ou sur zinc. Elles situent aussi sa pratique par rapport à l’Atelier Mourlot à Paris.^[5]

La série Le Taureau illustre particulièrement bien pourquoi « une estampe de Picasso » peut désigner plusieurs images liées mais distinctes. Le MoMA identifie son onzième état comme une lithographie datée du 17 janvier 1946 et nomme Mourlot comme imprimeur. La séquence va d’un animal plus développé vers quelques lignes schématiques. Chaque état demande combien d’éléments peuvent être supprimés avant que le taureau cesse d’être reconnaissable. La dernière image, dépouillée, n’est pas un croquis animalier improvisé en une ligne : elle appartient à une longue expérience de révision à partir d’une matrice d’impression. Le guide des taureaux et des Minotaures examine l’évolution de ce sujet dans d’autres techniques.^[6][14]

Une notice de musée allemande permet de vérifier l’objet lui-même. La Staatliche Kunsthalle Karlsruhe catalogue son Der Stier (Le taureau) comme une lithographie sur papier de 1946, avec ses dimensions et son numéro d’inventaire. Sa page précise que l’image de l’œuvre ne peut être proposée au téléchargement pour des raisons de droit d’auteur. La notice confirme la technique ; elle n’autorise pas THOA à reproduire l’image et ne prouve pas que toutes les « estampes du Taureau » en ligne représentent la même épreuve.^[15]

D’autres lithographies élargissent le tableau au-delà du trait noir. La notice de conservation de Barcelone décrit une manière devenue plus picturale dans son traitement du geste et du lavis. La lithographie peut donc porter une ligne qui semble rapide, des valeurs superposées ou une large marque de pinceau. Il faut se demander ce que la technique permet sur la feuille considérée, plutôt que voir dans toutes les lithographies des copies de dessins.^[5]

Linogravures en couleur et rôle de l’imprimeur

Picasso explore particulièrement la linogravure à la fin des années 1950 et au début des années 1960. Dans cette technique en relief, des zones sont retirées du linoléum ; les parties surélevées reçoivent l’encre et s’impriment. Elle permet des formes franches et de puissants rapports de couleurs. Le Museu Picasso Barcelona retrace le travail de Picasso avec l’imprimeur Hidalgo Arnéra et la méthode de réduction, dans laquelle les étapes successives en couleur peuvent être taillées dans un même bloc au fil de l’élaboration de l’image.^[16]

La méthode de réduction ne s’applique pas universellement à toutes les linogravures de Picasso. Barcelone catalogue Portrait de Jacqueline en robe imprimée (1962) comme une impression en trois couleurs tirée de deux blocs de linoléum, en précisant une épreuve et un état. Pour Nature morte à la lampe suspendue (1962), le Metropolitan Museum of Art nomme Arnéra comme imprimeur et la Galerie Louise Leiris comme éditeur. Une épreuve d’essai de cette nature morte conservée au British Museum présente une première combinaison de couleurs ensuite abandonnée. Ces précisions montrent pourquoi épreuve, état, imprimeur et éditeur sont des informations utiles, non des ornements réservés aux spécialistes.^[17][18][19]

Le sujet pouvait être une personne, une nature morte, une affiche ou une autre image. Mais il faut examiner l’estampe comme une suite de choix matériels. Là où une couleur ultérieure recouvre une précédente, le bloc et l’ordre de l’encrage comptent. Une reproduction de l’image finale montre le résultat ; elle ne révèle pas à elle seule les états essayés ni la manière dont l’estampe a été produite.^[16][19]

Eaux-fortes tardives et continuité de l’atelier

Picasso n’a pas abandonné l’estampe après la linogravure. En 1968, il réalise l’ensemble aujourd’hui appelé Suite 347, revenant avec intensité à l’eau-forte et aux procédés voisins. Le British Museum indique qu’une de ses épreuves fut tirée avec Aldo et Piero Crommelynck et publiée par la Galerie Louise Leiris. La série revient aux artistes de spectacle, aux ateliers, à la tauromachie, aux rencontres sexuelles et à l’art ancien ; chaque feuille doit être lue selon sa date et sa technique propres, plutôt que servir de résumé de toute la carrière tardive.^[20][21]

La présence de l’imprimeur reste visible dans le catalogue. Le dessin de Picasso, la matrice travaillée, le tirage d’un état, le choix du papier et la publication d’une édition sont des actions liées mais distinctes. Une notice de musée qui nomme ces collaborateurs permet de voir l’œuvre comme un objet produit, non comme une simple image célèbre associée à un seul nom.^[2][20]

Estampes originales, reproductions et descriptions précises

Si vous voyez une « estampe de Picasso » en vente, commencez par demander ce que le vendeur entend par là. S’agit-il d’une épreuve tirée d’une eau-forte, d’une lithographie ou d’une linogravure que Picasso a conçue comme estampe ? D’une reproduction ultérieure de peinture ou de dessin ? D’une affiche, d’une illustration de livre ou de la photographie d’une sculpture ? Toutes ces catégories peuvent être proposées sur papier. Une belle reproduction autorisée peut convenir à qui cherche une image pour son mur, mais elle n’est pas le même objet qu’une estampe originale de Picasso.^[1][4]

Pour une œuvre présentée comme originale, comparez la description à une notice de musée ou à une entrée de catalogue reconnue. Cherchez le titre exact, la technique, les dates de la matrice et de l’épreuve lorsqu’elles sont connues, les dimensions de la feuille et de la zone imprimée, l’état, l’édition ou la désignation d’épreuve, l’imprimeur, l’éditeur et l’histoire de propriété. Avant un achat important, demandez des documents clairs et l’avis indépendant d’un spécialiste qualifié. Une signature, un numéro de tirage ou un certificat mentionné dans une annonce peuvent être des éléments à examiner ; aucun ne prouve seul l’authenticité de manière concluante. Il s’agit d’une méthode pour poser de meilleures questions, non d’un jugement sur un vendeur ou une feuille particulière.^[3][6][17]

Les droits sur l’image constituent une question distincte. Qu’un musée montre un objet en ligne ou qu’un marchand vende sa reproduction n’autorise pas un autre site à copier l’image. Cette page privilégie le texte et renvoie aux notices institutionnelles pour que les lecteurs puissent examiner les œuvres et leurs détails de catalogue dans leur contexte. Ces notices évitent aussi une confusion fréquente : une estampe peut exister en plusieurs exemplaires et rester une création originale dans cette technique, tandis qu’une peinture reproduite photographiquement demeure une reproduction, quelle que soit la fréquence du mot « estampe ».^[3][4][15]

Les estampes de Picasso rendent tangible l’acte de varier. Un couple gravé pouvait être tiré des années après la création de la plaque ; un taureau pouvait perdre sa forme au fil des états lithographiques ; une linogravure en couleur pouvait changer entre les épreuves ; une image politique pouvait voyager sous forme de carte postale. Regarder la matrice, l’épreuve et la publication en même temps que l’image révèle une pratique artistique collaborative, techniquement inventive et distincte de la peinture ou du dessin, même lorsqu’elle partage leurs sujets.^{[3][6][12][19]}

Références

1. National Gallery of Art, « Prints », explication de la matrice et de l’épreuve. Voir la source.
2. Musée national Picasso-Paris, « La collection », présentation en français des estampes, matrices, épreuves et collaborateurs. Voir la source.
3. The Metropolitan Museum of Art, « The Frugal Repast », notice distinguant la plaque de 1904 de l’épreuve de 1913. Voir la source.
4. The Metropolitan Museum of Art, « L'Estampe Originale: A Rare Print Portfolio Now Online », présentation de l’estampe originale comme œuvre multiple. Voir la source.
5. Museu Picasso Barcelona, « Exploramos la técnica de la litografía a través de las experimentaciones de Picasso », étude de conservation en espagnol. Voir la source.
6. The Museum of Modern Art, « The Bull (Le Taureau), state XI », notice de la lithographie de 1946. Voir la source.
7. British Museum, « Le repas frugal », notice d’une épreuve du second état issue de l’édition Vollard. Voir la source.
8. Musée national Picasso-Paris, « La collection », section en français consacrée à la Suite Vollard, dans le dossier de presse de la collection.
9. Musée national Picasso-Paris, « Picasso et le cubisme », présentation en français du cubisme et de ses matériaux. Voir la source.
10. Museu Picasso Barcelona, « Exposición de libros con grabados originales de Picasso », présentation de l’exposition en espagnol. Voir la source.
11. British Museum, « Picasso: printmaker », recherches d’exposition sur la Vollard Suite et l’estampe tardive. Voir la source.
12. The Metropolitan Museum of Art, « The Dream and Lie of Franco II », notice de l’œuvre de 1937. Voir la source.
13. Museo Reina Sofía, « Sueño y mentira de Franco I », notice d’archives en espagnol. Voir la source.
14. The Museum of Modern Art, « Picasso: Themes and Variations », recherches sur les états de The Bull. Voir la source.
15. Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, « Der Stier (Le taureau) », notice allemande de l’œuvre de 1946 et indication des droits sur l’image. Voir la source.
16. Museu Picasso Barcelona, « Picasso linograbador », recherches pour une exposition en espagnol. Voir la source.
17. Museu Picasso Barcelona, « Retrato de Jacqueline con vestido estampado », notice de l’œuvre de 1962. Voir la source.
18. The Metropolitan Museum of Art, « Still Life with Hanging Lamp », notice de la linogravure de 1962. Voir la source.
19. British Museum, « Nature morte sous la lampe », notice d’une épreuve d’essai de 1962. Voir la source.
20. British Museum, « Eau-forte 29 mars 1968 », notice d’une épreuve de la Suite 347. Voir la source.
21. British Museum, « Picasso: printmaker », aperçu de la série de 1968 347 Suite. Voir la source.
22. The Museum of Modern Art, The Rape (Le Viol) de la Vollard Suite, objet 183.1949, eau-forte de 1931 publiée en 1939. Voir la source.
23. The Museum of Modern Art, Man and Woman (Homme et Femme), objet 383.1949, eau-forte de 1927. Voir la source.
24. Toledo Museum of Art, Pirosmanachvili 1914, notice du livre illustré de 1972, objet 1984.945, avec l’histoire de la publication et du frontispice. Voir la source.
25. The Museum of Modern Art, Pirosmanachvili 1914, livre illustré de 1972 avec une pointe sèche, objet 16.1976, avec image, imprimeur et déclaration des droits. Voir la source.
26. Musée national Picasso-Paris, Fragment de corps de femme, épreuve MP2144, eau-forte d’avril 1931 tirée par Fort. Voir la source.
27. The Museum of Modern Art, Partial Female Figure (Fragment de corps de femme), eau-forte de 1931, objet 10.1945. Voir la source.
28. The Museum of Modern Art, Partial Female Figure tirée de l’œuvre d’Ovide Les Métamorphoses, 1931, objet 968.1964.27. Voir la source.
29. National Gallery of Art, The Rape (Le viol), eau-forte de 1931 issue de la Vollard Suite, numéro d’acquisition 1950.16.199, avec description visuelle, technique de l’épreuve, imprimeur et mention des droits. Voir la source.

Crédits des images

1. Créateur tel qu’indiqué sur la page source. Domaine public. Source : Wikimedia Commons. Redimensionnée proportionnellement à 1 024 px de largeur ; sans recadrage. Notice de la source. Licence.
2. Unknown creator. CC BY 4.0. Redimensionnement proportionnel à 1 024 px, sans recadrage. Notice de la source. Licence.
3. Archives de la famille Mourlot ; numérisation et dédicace au domaine public par Eric Mourlot. La notice donne le 16 juillet 1953, malgré « 1950 » dans le nom du fichier. Autorisation pour tout usage en complément de la dédicace mondiale. Redimensionnement proportionnel à 1 024 px, sans recadrage. Notice de la source. Licence.
4. Ivo Kruusamägi. CC BY-SA 2.5. Redimensionnement proportionnel à 1 024 px, sans recadrage. Notice de la source. Licence.